Введение
В вокальной практике работа над певческим дыханием является важным и первостепенным этапом в постановке голоса. Певец, который освоил правильное дыхание – в совершенстве владеет голосом, справляется с произведениями любой сложности. Голос звучит ровно на протяжении всего диапазона. Безупречное владение техникой, достигается так же при помощи правильного дыхания. Владение певческим дыханием позволяет развить голос даже с посредственными вокальными данными, расширить диапазон, а также сохранить его здоровым и красивым на многие годы.
В своей работе мы хотим представить методику развития певческого дыхания у подростков 15-18 лет.
В этом возрасте у детей еще не завершилась мутация, поэтому на занятиях пением от педагога требуется предельно бережное отношение к еще не окрепшему голосу.
Когда подросток в 15 лет поступает в музыкальный колледж, и приходит на свое первое занятие вокалом, основная задача педагога – грамотно определить тембр голоса, его диапазон, а также показать ученику, как правильно дышать во время пения.
Умение правильно брать дыхание, это пятьдесят процентов успеха, как говорят многие педагоги. В последствии же когда ученик освоил навыки правильного дыхания, его мышцы выполняют синхронную работу, появляется ровный звук на протяжении диапазона, работа над развитием дыхания не прекращается. Чем сложнее становится репертуар певца, тем больше требуется физических затрат, связанных с укреплением мышц дыхательного аппарата. Здесь можно привести аналогию со спортивными тренировками. У профессиональных спортсменов работа над укреплением мышц и выработка навыков длится всю жизнь. Они тренируются ежедневно, чтобы быть в тонусе.
Голосовые связки, диафрагма – это тоже мышцы, которые необходимо тренировать ежедневно. Человеческий голос – инструмент уникальный. Мы не можем настроить его руками, в отличие от инструменталистов. Певец руководствуется внутренними ощущениями.
Существует понятие – «мышечная память». Таким образом, выполняя ежедневно несложные упражнения мы «приручаем» мышцы голосового аппарата работать самопроизвольно.
В помощь начинающим певцам существуют интересные методики педагогов, как зарубежных, так и наших соотечественников. О некоторых из них мы расскажем в своей работе.
В первой главе мы расскажем о истоках русской и итальянской школ, их особенностях и развитии. А также рассмотрим возрастные особенности физиологии голосового аппарата и высшей нервной деятельности подростков 13 – 17 лет.
Во второй главе мы представим вам методические рекомендации педагогов: Л. И. Аслановой, Е. В. Лисиной, Г. В. Шестак.
В приложении нашей работы мы представляем упражнения, список рекомендованных произведений для работы с детскими голосами 13-17лет.
История Итальянской оперной школы
Итальянская вокальная школа bel canto насчитывает более четырех веков своего существования. Датой ее рождения принято считать 6 октября 1600 года, когда во Флоренции, во дворце Питти была поставлена первая дошедшая до нас опера «Эвредика», композитора Якопо Пери и поэта Оттавио Ринуччини. Постановку осуществляли участники кружка «Камерата» Джованни Барди, музыканта и поэта.
С появлением оперы, как самостоятельного жанра, неизмеримо возрасло значение индивидуального сольного пения, о котором в более ранние времена нет достаточно подробных сведений. Коллектив – виртуоз (хор) у мастеров – полифонистов уступил место солисту – виртуозу в опере.
Утверждение одноголосного сольного пения (монодии) потребовало от исполнителей овладения новыми техническими приемами, обогатило тембровую палитру голоса вокалиста. В опере, как никогда прежде, вставала проблема слова, осмысленной художественной фразировки, передача нюансов поэтического текста. Но при всем этом особое внимание уделялось красоте вокализации, предельной гибкости, легкости и ровности звуковедения виртуозному владению голосом на протяжении всего диапазона. Так были заложены основы итальянского bel canto, обусловленные требованиями нового музыкального жанра – оперы.
За время своего существования искусство bel canto претерпело немало изменений. Но ему свойственны некоторые неизменные черты. Они связанны во многом с характерным звуковым колоритом итальянского языка, особенностями его структуры (неизменность звучания гласных относительно любых соседних согласных, частые удвоения согласных, отсутствие сложных звукосочетаний, относительная простота произношения). Звонкость, упругость, и вместе с тем мягкость, певучесть, свойственные итальянскому языку, в определенной мере повлияли и на характер итальянской школы.
Первый этап (до сер. 17 века) - широкое распространение экспрессивного, патетического стиля, нашедшего свое полное выражение в музыке великого Клаудио Монтеверди. Этот стиль требовал от артиста эпического драматизма, высокого пафоса исполнения.
В конце 17 – нач. 18 в. – следующим этапом развития bel canto, преобладающее значение получает виртуозность. Основной вокальной формой становится ария, функции речитатива ограничиваются, как введение к действию. Развернутая трехчастная ария давала певцу возможность блеснуть колоратурой, продемонстрировать свое техническое мастерство.
В то время оперным центром сталь Неаполь. Там зарождался жанр оперы – серия, на героика – мифологические и легендарно – исторические сюжеты. Опера – сериа была ведущим жанром не только в Италии, но и в Европе.
Восемнадцатое столетие было периодом господства на оперной сцене вокалистов – кастратов (сопранистов), исполнявших в операх сопрановые и контральтовые партии. Виртуозностью и необыкновенной музыкальностью отличалось пение знаменитых сопранистов: Фаринелли, Пакьеротти, Кафарелли, Сенезино, Карестини, Гуаданьи, Крешентини и др. Сопранисты сохранили ведущее положение в опере – сериа до конца 18 в.
Новый этап развития итальянского искусства связан с возникновением итальянской оперы – буфа (комической оперы) Первый классический образец этого жанра – «Служанка – госпожа» Перголези – появилась в 1733 году.
Именно в опере – буффа появляются первые признаки музыкально-сценического реалисма, жизненно – правдивой обрисовки персонажа. Характерной чертой оперы – буффа явилось закреплением за определенным певческим голосом соответствующего амплуа – типа ролей, бытовавших в комической опере. Так сопрано – становится воплощением женственности и непосредственности, молодости и очарования, менее привлекательные героини обрисовывались голосом меццо- сопрано или контральто. Ведущее место в опере – буффа занимал бас. Ему поручались комедийные роли скряг – опекунов, старых холостяков, франтовых ухажеров. Интересно, что именно в комических операх композиторы впервые используют прием сопоставления разных голосов в ансамблях: трио. квартеты, развернутые финалы. Вокальный стиль оперы – буффа отличался меньшей виртуозностью, чем опера – сериа, но зато большей естественностью и простотой, а реалистическая трактовка жизненных сюжетов требовало от певца не только вокального мастерства, но и настоящего актерского таланта, яркого комедийного дарования.
В истории итальянской культуры этот этап связан с творчеством Дж. Россини, утвердивший дальнейшее развитие реализма на оперной сцене. вокальный стиль Россини отличался исключительной ритмической изобретательностью, живостью, энергией, и блеском. Все это требовало от певца неизмеримо большего разнообразия тембровых красок, высокого мастерства и в виртуозных номерах, и в распевных ариях, и в речитативах. Творческие достижения Россини подготовили наступление классического bel canto, основные черты этого стиля нашли свое художественное воплощение в произведениях Беллини и Доницетти – таких, как «Норма», «Сомнамбула», «Пуритане», «Лючия ди Ламмемур». Для классического bel canto характерны нежность, воздушность, чистота кантелены, закругленность музыкальной фразы в сочетании с пылкостью чувств.
Эпоха классического bel canto выдвинуло величайших певцов 19 столетия – М. Малибран, Дж. Паста, Д. Рубини, Д. Гризи, Л. Лаблаша, Э. Тамберлина и других. Их творчество во многом способствовало формированию современных представлений о Певце – художнике, о вокально – драматическом искусстве в целом. Традиции классического bel canto оказали огромное влияние и на последующие поколения вокалистов вплоть до наших дней.
Начиная с середины 19 века развитие итальянской музыкальной культуры неразрывно связано с именем Дж. Верди. Если ранние оперы Верди - «Оберто». «Навуходоносор», «Эрнани», «Ломбардцы», еще несли в себе следы влияния искусства Беллини и Доницетти, то в дальнейшем Верди создал свой, глубоко индивидуальный стиль. Вердиевский вокальный стиль потребовал от певцов гораздо большего напряжения голосового аппарата, большей насыщенности. красочности звука, прежде всего в верхнем регистре, на который ложилась основная нагрузка драматических кульминаций.
Оперный театр Верди создал новый тип исполнителя, чуткого к слову, способного воплотить яркие драматические контрасты, передать тончайшие эмоциональные оттенки музыкальной речи.
Целая плеяда вокалистов стремилась к синтезу художественных традиций. характерных как для классического bel canto, так и для вердиевской школы. К ним следует отнести короля баритонов М. Баттистини, прославленных теноров А. Бончи, Ф. Маркони.
В 90-х годах позапрошлого века в Итальянской опере возникло новое творческое течение – веризм (от ит. vero - истинный, правдивый). Композиторы веристы – Москаньи, Леонковалло, Джордано, Чилеа, Пуччини – обращались к драматическим сюжетам из жизни крестьян, аристократической богемы, городской бедноты. В лучших веристских операх «Паяцы» - Леонковалло, «Сельская честь» Масканьи, «Богема», «Тоска» Пуччини. отчетливо обнаружились новые творческие тенденции. Опираясь на достижения Верди в области музыкальной драматургии, композиторы – веристы привнесли в вокальный стиль большую экспрессию. необычайную страстность, что в свою очередь породило и определенное направление в исполнительском искусстве. Творчество большинства выдающихся певцов той эпохи, претворяло все те же принципы вердиевской школы в сочетании с отдельными элементами веристского стиля. Возник, так называемый, вердиевско – веристский вокальный стиль, который уже на протяжении более века господствует в итальянской культуре.
Исполнительское искусство прославленных певцов – Э. Карузо, Ф. Константино, А. Паоли, Т. Руффо, М. Саммарко, П. Амато, Ч. Бонинсенья – в современной музыкальной культуре рассматривается как образец вердиевско- веристского вокального стиля.
Таким образом, высокоразвитое вокальное искусство Италии не могло не влиять на музыкальную и певческую культуру других стран. Она становится образцом для певцов всех национальностей. И с тех пор Италия сохраняет свое ведущее положение в мире.
Русская вокальная школа.
Вокальное искусство в России начинает развиваться в 18-м веке. Огромное влияние на музыкальную культуру в России оказывала народная песня. Песню любили как в низших сословиях, так и среди дворянства. Появились и стали распространяться провинциальные хоры. В Петербурге появляются частные хоры, в основе которых были крепостные, набиравшиеся из сел. В Петербурге славились превосходные хоры графа Шереметьева и князя Голицына. В учебных заведениях того времени преподавали такие замечательные музыканты, как Д. С. Бортнянский, который был большим знатоком пения, так как еще мальчиком был отдан в Глуховскую школу. а затем в Придворную Капеллу. В 13 лет он был послан в Италию, где учился в Венеции десять лет. В это время были уже утверждены театральные училища, которые вместе с Придворной Капеллой поставляли в оперу молодых вокалистов. Несмотря на то, что в России вокальное искусство достигло высокого уровня. в вопросе методики преподавания пения Россия отстала от Западное Европы на полстолетия. Во второй половине 18 века появились методические работы, переведенные с французского и итальянского языка. Среди рекомендаций интересное указание на необходимость развивать у детей слуховой контроль. В «Гармонических и мелодических правилах обучения всей музыке» В. Манфредини перечисляет ценные методические требования:
1. Рот при пении «растворять … умеренно, естественно … от этого зависит ясность голоса и чистое произношение слов».
2. Петь в удобной тесситуре, «никогда не должно форсировать через силу».
3. Надо петь напевно и додерживать звук / ноту по длительности / до конца.
4. Ясно произносить слова, уверенно, крепко, а не в половину духа или между зубов.
5. Петь сознательно и эмоционально: когда певчий не чувствует и не осознает сам силы и значения того, что поет, то как он может своим пением тронут человека до чувствительности.
6. Рекомендуется петь без сопровождения.
Но интересно, что кроме передовой методической литературы по обучению детей пению появляются и первые русские пособия. Среди них «Руководство учителям 1 и 2 классов народных училищ в Российской империи», вышедший в свет в 1783 году и написано Ф. И. Янковичем, одним из передовых деятелей просвещения в России. Это пособие по изучению русского языка, в котором прослеживается взаимосвязь речи и пения. В Русском пособии Ф. И. Янковича говорится о важнейшем качестве голоса, его индивидуальности, его индивидуальности, его тембровой сущности, которую надо воспитывать и сохранять наравне с ясностью и ровностью звучания. Уже по этим первым пособиям можно судить о талантливых музыкантах и педагогах пения 18 века и видеть, как на практике зарождались те основные требования к пению, которые в наше время получили бесспорное научное обоснование.
Церковное пение имело в 18 веке исключительно широкое распространение. Церковное пение отличалось спокойным величавым характером. В плавных мелодиях отсутствовали большие интервалы. Средняя тесситура делала пение удобным для голоса. Требование «тихогласного» пения не давало возможности форсировать голос. Большие музыкальные фразы, медленные темпы требовали от певцов большого дыхания и чувства «опоры», которые приобретались не упражнениями, а на практике в церковном хоре и с детства. Культивировалась кантилена – основа пения, четкое произношение слова. В последствии это дало возможность русским певцам с легкостью справляться со сложным оперным репертуаром, ввезенным в Россию в 18 веке с Западной Европы. Таким образом, русская народная песня с одной стороны, и высокая вокальная культура церковного пения – с другой, являлись важнейшими факторами для возникновения светского, профессионального певческого искусства.
Сценическое вокальное искусство – опера, также имело свои корни в народном искусстве и церковных представлениях – действиях. Попытки организации театра в России были еще в 17 веке при Алексее Михайловиче и в начале 18 века. При Петре Великом была приглашена труппа из семи актеров во главе с Кентом.
В представлениях вставлялись небольшие арии и ариозо итальянского композитора Ринуччи. А в 1735 г. В Россию была приглашена на постоянную работу итальянская оперная труппа во главе с Ф. Арайя / композитор и дирижер/. С этих пор можно считать, что итальянская опера пустила корни на благодатную русскую почву. Если в России в эти годы опера была новшеством, то в Италии она уже имела к этому времени историю в полтораста лет.
Ко времени проникновения итальянской оперы в Россию, Италия переживала второй период bel canto – период виртуозной вокальной техники.
Итальянская опера на русской сцене воспринималась с трудом. Русской знати было привычнее воспринимать хоровое пение. Серьезная опера казалось скучной, а виртуозное пение непривычным. Дело в том, что Россия к этому времени обладала вековой хоровой культурой. Таких стройных и слаженных хоров не было в Европе. Первым оперным композитором в России был Арайя, прослуживший 25 лет, писавший оперы в духе итальянских серьезных опер. Царским указом создается знаменитая Глуховская певческая школа. где кроме духовного пения стали обучать и «манерному», светскому пению.
Появляются первые предвестники русской оперы, которые несли в себе подражательный характер – в стиле итальянских опер. Но далее появляются произведения русского склада, на сюжеты из русской жизни, построенные на фольклорном материале.
В этот период в России работало много итальянских педагогов пения. Русские певцы быстро впитывали итальянскую технику пения, легко справлялись со сложными ариями, также, как пели свое национальное – русское. Русский оперный певец складывался как самобытное явление. Его отличала глубина чувств, фонетические особенности русского языка, что дало возможность пойти по своему пути создания русской вокальной школы.
Тем не менее итальянское влияние, особенно это касается техники исполнения, было весьма глубоким, и ощущается до сих пор, ибо физиология человека у всех одна. Начиная с 30-х годов 18 века итальянские, гастролеры были постоянным явлением на русской сцене. Русские певцы взяли у них принцип льющегося оперного голоса. владение колоратурой, и другими техническими приемами. так как им приходилось петь вместе с этими гастролерами.
В период отъезда итальянской оперы многие итальянские артисты занимались в России педагогической деятельностью, и потому русские оперные певцы полно восприняли принципы итальянского bel canto, и прекрасно владели им. Однако, впитав в себя все лучшее, что могла дать итальянская школа пения, русские певцы отличались самобытностью и своеобразием, связанными с национальной музыкой и русским исполнительским стилем.
Первыми русскими педагогами пения в России были создатели национальной оперы Евстигней Фомин – автор глубоко национальной оперы «Ямщики на подставе». В 1797 году он был приглашен «к должности российской труппы с тем, выучивать актеров и актрис из новых опер партии и проходить старые такое, что потребно будет применять в музыке; сверх всего он должен учить учеников и учениц в школах…». (архив дирекций императорских театров).
В придворной капелле большую педагогическую работу проводил Д. Бортнянский. Он пользовался большой популярностью, работая в Придворной капелле и Придворном театре.
Надо отметить большую роль в создании оперных произведений и организации вокально – педагогической работы в России в конце 18 века Катерино Кавоса. Его оперные произведения не вошли в историю музыки, как самобытные. Зато его деятельность как дирижера и вокального педагога помогало делу развития музыкального искусства в России.
Большой вклад в формирование исполнительского стиля русских певцов, пропаганде русского репертуара внес композитор А. Верстовский, который был фактически руководителем Большого театра в Москве. Он сыграл огромную роль в развитии русского вокального стиля. Он считал основным средством в создании образа – простую, широкую, выразительную мелодию.
Нельзя сказать, что лишь итальянская опера оказывала огромное влияние на развитие оперного искусства в России. На формирование исполнительского стиля русских певцов так же оказывало влияние исполнение французского оперного репертуара. В середине 18 века французская труппа, приглашенная в Россию, знакомит двор с произведениями Далейрака и Фавара. Доступная музыка и понимание языка делает французскую оперу в России популярной.
Артисты французской оперы пользовались характерной исполнительской манерой – декламационностью, умением рельефно преподнести слово. Вокальная школа Франции того времени, являлась великолепной школой актерской игры и декламации. Именно поэтому Парижская консерватория получает название консерватории «Музыки и декламации».
В истории отечественного вокального искусства огромную роль сыграл русский романс. Романсовое творчество русских композиторов заложило основы камерного вокального исполнительства. Первыми авторами русского романса были Г. Теплов и Ф. Дубянский. Но наиболее технически подготовленным и ярким был О. Козловский.
К началу 19 века появляются наиболее талантливые композиторы. Произведения мастеров русского романса А. Алябьева, А. Гурлева, П. Булахова были созданы под влиянием русских народных песен и городского романса. Они просты. правдивы. задушевны, и мелодичны.
Так за столетний период. со времени в России первых итальянских опер до первой русской классической оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» русское вокальное искусство прошло довольно сложный путь своего развития.
Русские певцы, восприняв технику и культуру итальянской и французской школ, сумели остаться национальными исполнителями. Они обладали прекрасной вокальной техникой. умением создать на сцене живых людей. Совместить вокальное искусство с драматически чутким отношением к слову, интонации и естественности.
Значение творчества М. И. Глинки трудно переоценить. Он не только определил русскую оперу в самостоятельный музыкальный жанр, насыщенный глубоким реализмом отображения жизни, простотой и доступностью, патриотизмом. По сути дела, он создал первую русскую классическую оперу. Его музыка потребовала от исполнителей не только прекрасного владения голосом, но и умение передать характеры русских людей, живые образы персонажей в сложных психологических ситуациях.
Кроме того, он уделял большое внимание романсовому творчеству, русской вокальной лирике. Его романсы служили образцами для последующих поколений национальных русских композиторов. Его романсовое творчество, как, впрочем, и оперное оказало огромное влияние на исполнительский стиль русской школы пения.
М. И. Глинка был вдохновенным певцом, умевшим вложить в исполнение произведения всю душу. Он мог петь трудные оперные арии, требующие виртуозности и кантилены. Отличаясь современной дикцией и декламацией, он владел различными стилями. Умение прекрасно пользоваться своим певческим аппаратом. анализировать звукоизвлечение во время пения, значение итальянской методики пения, французской и немецкой, а также русского традиционного церковного пения позволили М. И. Глинке стать самому педагогом пения. Он преподавал в Петербургской Придворной Капелле, в синодальном училище, давал уроки на дому. Среди его учеников выдающийся русский оперный бас О. А. Петров (1807-1878г.г.) Первый исполнитель партии Сусанина в опере «Иван Сусанин», и Руслана в «Руслан и Людмила» известный украинский певец (баритон) и композитор С. С. Гулак – Артемовский и многие другие. М. И. Глинка написал специально для О. Петрова «Упражнения для усовершенствования голоса». Эти принципы были использованы для всех голосов. В этих «Упражнениях» Глинка «всегда ставит указание: медленно и даже весьма медленно, имел в виду длительности исполняемых упражнений с целью постепенного развития продолжительности дыхания …», пишет В. А. Багадуров в «Очерках по истории вокальной педагогики». Глинка предварительно укреплял середину, средние звуки в диапазоне. а затем уже верхние и нижние, и поэтому его метод был назван «концентрическим». Здесь прослеживается некоторая связь с немецкой методикой пения с ее так называемым «примарным тоном». М. И. Глинка требовал, чтобы ноты были равной силы и покойны, и не отбивались горлом, а были связываемы не тянувши». «Все этюды надо петь медленно, примечая, чтобы не делать никаких гримас и усилий, не слишком отворять рот, а держать его в натуральном полуоткрытом положении, как бывает в разговоре». Не случайно Глинка требовал петь легко и ровно, без толчков. Он обладал удивительным мелодическим талантом. В его музыке преобладает кантилена, напевность. певучесть, характерные народной песне.
М. И. Глинка – создатель русской вокальной школы, основоположник кантиленного стиля в русской вокальной музыке, так как кантилена, певучесть уходят корнями в народную песню, которой присущи все элементы певучести, которая по своей мелодической ценности и вокальным качествам не уступает итальянскому bel canto …, но и превосходит своей эмоциональной насыщенностью, психологически более глубока и эстетически более богата». Богадуров.
В русском народном пении веками воспитывалась способность к вокализации и выдерживанию длительных тонов и фраз на «опоре». Вокально – методические указания Глинки, и созданная позже «Полная школа пения» А. Е. Варламова – это целая эпоха в русской вокальной педагогике.
М. И. Глинка и А. Е. Варламов придавали особое значение слуху, артикуляции, напевности, не допуская форсировки звука. В их трудах мы находим теоретические обобщения, которые являются основой национальной русской школы, и заключают в себе все элементы пения, которые можно подвергнуть научному анализу. То, что покоряло слушателе в Глинке – певце, в дальнейшем стало законом для лучших русских певцов более поздних поколений. Еще раз обратимся к так называемому «концентрическому» методу обучения, заключающегося в том, что натуральные тона развивались сначала в среднем диапазоне «без всякого усилия берущиеся» с постоянным расширением звучания вверх и вниз, между тем, как общепринятым считалось развитие по линеарной системе от нижних звуков вверх по гамме. Свои этюды Глинка написал в ладах. свойственных русской народной песне с учетом особенностей голоса. Интересны комментарии М. И. Глинки к этюдам: «Тянуть гаммы на литеру А (итальянское), примечания:
1, чтобы прямо попадать в ноту;
2. обращать большое внимание на верность, а потом на непринужденность голоса;
3. петь не громко и не тихо, но вольно;
4. не делать крещендо, как тому учат старинные учителя, но напротив, взяв ноту держать ее в равной силе (что гораздо труднее и полезнее);
5. Стараться уравнять все ноты.
Такой метод М. И. Глинки позволял естественно и постепенно развивать голос вверх и вниз. Строя свои этюды на разных ладах этот метод приучал певца развивать интонационный слух. Этюды писались без аккомпанемента, что вырабатывало в певце чистоту интонации. Развитие голоса на ладах, что свойственно русской народной песне, помогало певцам справляться с оперными партиями. Прекрасно понимая индивидуальные особенности каждого голоса, Глинка писал вокальные произведения в удобной тесситуре, поэтому его произведения так легко петь.
В своей педагогической деятельности М. И. Глинка уделял большое значение исполнению произведения, передаче содержания. Он говорил, что звуки тогда естественны, когда верно выражают идею. чувство композитора.
А. Е. Варламов – композитор, певец и вокальный педагог
А. Е. Варламов получил образование в придворной капелле у педагога Бортнянского и стал не только известным композитором, но и прекрасно владел голосом, был незаурядным вокальным педагогом. Им написано около 150 романсов, отличительная черта которых простота, ясность, задушевность. Они часто воспринимаются как подлинно народные («Красный сарафан», «Что так рано травушка пожелтела» и др.)
А. Е. Варламов был широко образованным музыкантом. В течении восьми лет был регентом церковного хора в Голландии, а затем в Придворной Певческой Капелле. Он всю жизнь преподавал пение, и считал себя больше певцом, чем композитором. Он часто выступал как певец в аристократических салонах и публичных концертах.
В предисловии к своей «Школе пения» Варламов отмечает, что в ней изложен его личный многолетний опыт педагога, а также опыт его учителя, знаменитого Д. С. Бортнянского. Кроме того, в «Школе пения» изложены лучшие труды европейских авторов. «Школа пения» является оригинальным методическим пособием для воспитания русских певцов. Данное пособие включает в себя три части: текст, 45 упражнений и 10 вокализов. В тексте разбираются основные вопросы, связанные с воспитанием голоса. А. Е. Варламов считает, что голос надо воспитывать с детских лет. Слову придается большое значение. «Правильный выговор ноты и слога придает пению больше ясности и силы, нежели все возможные усилия». – пишет Варламов. Отдельная глава посвящена исполнению. «Состояние души имеет непосредственное влияние на голосовой орган…. Из этого следует, что пение, в благородном значении слова, есть язык сердца, чувств и страсти». Чтобы певцу в пении быть более выразительным, надо представить «…себе те чувства, которые он должен передать», и когда «…все, что он хочет выразить перейдет в его сердце», его исполнение взволнует душу зрителя.
. В 1862 году открывается Петербургская консерватория, а в 1866 – Московская. Развивается музыкально-исполнительская деятельность. В методиках пения того времени появляются указания, что чистота интонации зависит от эмоционального состояния поющего. Появляются рекомендации такие как: не перебирать дыхания, упражняться. начиная с головного регистра, петь легким звуком, добиваясь его ровности. На страницах печати поднимается вопрос о вокальном слухе и его сознательном контроле учащимися. «С помощью слуха представление звука приноравливает гортань в известное положение. При верном представлении звука голос не может не подчиниться ему…» - так Н. Брянский развивает мысль В. Ф. Одоевского о взаимосвязи слуха, зрения и голоса.
А. С. Даргомыжский – композитор, певец, вокальный педагог.
А. С. Даргомыжский является крупнейшей фигурой, определивший пути развития русской музыки и исполнительского стиля русских певцов. Отражая в музыке идеи критического реализма, он создал замечательные образы вокальных произведений. Его девизом становится: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Так писал он своей ученице Кармалиной. А. С. Даргомыжский в значительной степени содействовал развитию национальной вокальной школы. «А сколько у нас знатоков, которые оспаривают существование русской вокальной школы. Между тем. она прорезалась явственно… Тушить ее уже поздно … Существование ее уже внесено в скрижали искусства», - писал Даргомыжский.
Неизвестно, как бы сложилась судьба Даргомыжского, если бы он не встретился с человеком, который смог угадать его настоящее призвание. Этим человеком был М. И. Глинка – гениальный русский композитор и педагог, положившему начало рассвету русской классической музыки. Идеи народности и реализма, утвержденные Глинкой, стали основой для развития творчества А. С. Даргомыжского.
Сам голос Даргомыжского при первой встрече поражал писклявым тембром. Но не смотря на недостатки голоса, он умел петь с таким выражением, что ему мог позавидовать профессиональный певец. С середины 30-х годов 19 в. он много сочиняет. Основной областью его творчества является вокальная музыка – романсы, песни, арии, дуэты, трио. Большую ценность представляют романсы на стихи А. С. Пушкина «Я вас любил», «Юноша и дева», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья». К числу творческих удач принадлежит романс «Шестнадцать лет» на слова Дельвига. В юмористической песенке «Каюсь дядя, черт попутал» (сл. Тимофеева) находит свое воплощение склонность Даргомыжского к изображению в музыке комических образов. В этот же период он пишет свою замечательную «Русалку».
Как и М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский большое внимание уделял вокальной педагогической деятельности. Творчески применяя в педагогике свой принцип: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово», А. С. Даргомыжский учил певцов доносить до слушателя смысл исполняемого произведения, его тонкие оттенки поэтического текста.
Поэтому он особое внимание уделял отчетливой гибкой фразировке, верному и осмысленному произнесению слова. Он даже заставлял певцов, прежде чем спеть, продекламировать текст произведения, объясняя при этом все детали его содержания. Этим достигалась большая смысловая выразительность в пении. В начале 1853 года В. Ф. Одоевский вдохновил Даргомыжского на новую творческую работу познакомить любителе музыки с его произведениями и устроил в зале Дворянского собрания концерт, состоящий целиком из произведений Даргомыжского. В концерте приняли участия выдающиеся исполнители Петербурга: Петров, Кармалина, Шиловская. Особый интерес к концерту вызвало участие знаменитой французской певицы Полины Виардо, которая талантливо исполнила несколько романсов Даргомыжского. Удивительно, что произведения Даргомыжского и Глинки она исполняла с чисто русским акцентом. Успех окрылил А. С. Даргомыжского, и он вернулся к сочинению «Русалки», которая была закончена в 1855 году.
Вокальное творчество Даргомыжского предъявило певцам требования приблизить правильно оформленный певческий голос к интонациям живой речи, просто красивое ровное пение перестало удовлетворять. Нужно было вносить в технику пения новые элементы, вводить в кантилену речевые интонации. «Естественность и благородство русской школы не могут не произвести отрадного впечатления посреди вычур нынешней итальянской, криков французской и манерной немецкой школ.» - писал А. С. Даргомыжский Кармалиной. Он плодотворно занимается вокальной педагогической деятельностью. Его ученицы – Билибина, Бартенева, Шиловская, Гире, Павлова, Бунина, Кармалина и многие другие стали горячими пропагандистами русского музыкального искусства.
Возрастные особенности физиологии голосового аппарата и высшей нервной деятельности подростков
Обучение детей пению неразрывно связано с вопросами охраны детского голоса. Те или иные вокальные навыки, которые мы собираемся прививать детям, не должны нарушать нормального развития формирующегося организма или приносить ему вред.
Поэтому педагогу необходимо знать особенности физиологии детского организма и голосового аппарата в различные периоды, учитывать их в процессе обучения. Также педагог должен знать в какой мере ребенок на той или иной ступени развития способен воспринимать сознательные установки и вырабатывать необходимые навыки.
В певческом голосообразовании прямо или косвенно участвуют многие органы, от развития которых зависит голосовой аппарат. Это не только непосредственные «голосообразователи» — надставная труба, гортань и дыхание, но также и опорно-двигательный аппарат ребенка, его сердце, эндокринная система. Формирование сложного комплекса музыкальных и вокальных навыков определяется не только особенностями конституции ребенка, но и особенностями нервной системы. Сложность вокального воспитания детей состоит прежде всего в том, что оно должно строиться с учетом роста и развития ребенка, а эти процессы не являются поступательными или синхронными.
Равномерный рост органов на каком-то этапе может смениться диспропорцией между ними. Так, например, гортань, которая до переходного возраста ребенка развивается медленнее, чем некоторые другие органы, в период мутации у мальчиков начинает бурно расти, опережая все остальные части голосового аппарата.
Исследования физиологии детей и подростков свидетельствуют о том, что в период полового созревания особенно интенсивно растет грудная клетка, развивается мускулатура плечевого пояса, мышц живота, увеличивается ловкость и быстрота движений, активизируется работа дыхательных мышц. Мышцы активно растут в длину в зоне перехода их в сухожилия, а в 13-15 лет растет и мышечное брюшко, практически прикрепление мышц становится уже полностью как у взрослых.
Жизненная ёмкость легких увеличивается — от 2700 мл до 4200 мл, выносливость дыхательной мускулатуры у девочек увеличивается до 13-14 лет, а у мальчиков до 17 лет, т.е. в этом возрастном периоде у девочек она уже такая, как у взрослых, а у мальчиков — почти такая. Частота дыхания у подростков почти такая же как у взрослых, но глубина его все еще не достаточна.
Главной особенностью этого возрастного периода можно считать мутацию голоса. Назвать ее точные сроки невозможно, т.к. у одних она бывает в 13-14 лет, у других — в 15-16. В отдельных случаях, сравнительно редких, она начинается в более ранние или более поздние сроки. Протекает мутация различно: у одних она происходит чуть ли не за месяц, у других растягивается на полгода-год.
Уже до начала мутации подросток начинает ощущать различные признаки ее приближения — как физиологические, так и психологические. У него появляется сухость и жжение в гортани, голос начинает подсипывать, пропадает желание петь, особенно в верхней части диапазона голоса. Начинает понемногу меняться характер — он делается более неуравновешенным. Разумеется, весь комплекс перемен не является обязательным, но это наиболее типичные его черты.
Все эти признаки усугубляются в период мутации, которая у мальчиков и девочек протекает различно. Гортань мальчиков и девочек до наступления половой зрелости, которая обычно совпадает с периодом мутации, развивается одинаково, и темп ее роста не превышает темпов роста отдельных органов. С наступлением половой зрелости гортань у мальчиков начинает быстро увеличиваться в размерах — в большей степени вперед, чем в стороны.
Быстро растут и связки. За время мутации их длина увеличивается в полтора и более раз, в зависимости от типа будущего голоса и достигает 2-2,5 см.
При бурно протекающей мутации ее острый период обычно не бывает долговременным и переходит в относительно спокойную фазу. В зависимости от остроты мутации картина гортани и связок напоминает в той или иной степени ларингит. Степенью этих объективных изменений и определяется возможность вокальных занятий в этом периоде. Многие педагоги считают, что при правильно рассчитанной нагрузке и соответствующей тесситуре произведений вокальные занятия с мутирующими подростками полезны, т.к. они способствуют более спокойному и быстрому протеканию мутации.
У девочек мутация протекает более спокойно, и это дало основание некоторым исследователям детского голоса вообще сомневаться в ее существовании. (И. И. Левидов.)
Вместе с тем любой педагог, занимающийся вокальным воспитанием детей, знает, что у девочек несколько раньше, чем у мальчиков (приблизительно за год-полтора) тоже наступает мутационный период. Обычно, но не всегда, он совпадает с началом менструаций. Голос девочек приобретает несвойственный ему тусклый тембр, в гортани образуется много слизи. У девочек с хорошим слухом неожиданно появляется фальшивая интонация, они не дотягивают верхние ноты, а иногда вообще не могут их взять. Голосообразование становится вялым, а голос как-бы сам начинает себя беречь и быстро устает. Вместе с тем такой яркой картины мутационного ларингита, которая часто встречается у мальчиков, здесь нет. Отдельные местные нарушения не являются типичными, их, как правило, можно связать с привходящими обстоятельствами — легкой простудой, перепеванием и т.д.
Гортань у девочек увеличивается более равномерно и пропорционально. Связки увеличиваются мало — от 12-13 мм до 15-18 мм. Звук меняется тембрально и становится почти «взрослым», с тем индивидуальным тембром, который, в основном, таким будет и в дальнейшем, хотя формирование голоса полностью еще не завершено. Многие педагоги считают, что девочки в период мутации могут продолжать петь без особого ущерба для голоса, но в щадящем режиме и с учетом индивидуальных особенностей мутации.
В результате мутации у девочек изменяется не тип голоса, а его возможности. Он крепнет, становится более объемным, увеличивается его диапазон, это может продолжаться лет до двадцати и более.
Постмутационный период и у мальчиков, и у девочек очень ответственен с точки зрения охраны голоса.
Получив новые возможности некоторые юноши и девушки с интересом начинают пробовать голос в трудных произведениях, которые раньше были им недоступны. Вместе с тем, мышечный аппарат еще не окреп, имеются остаточные явления мутации, слизь в гортани, голос быстро утомляется.
Большое значение здесь имеет позиция педагога, который должен объяснить ученику опасность перегрузки и следить чтобы вокальная нагрузка была разумной.
Говорить о диапазоне голоса подростков в этот возрастной период невозможно, ибо после мутации тип голоса может резко измениться, особенно у мальчиков-дискантов. Правильнее говорить о предмутационном диапазоне голоса ориентируясь на возраст 12-15 лет. У девочек с высоким голосом это большей частью (си) до1 — фа2 (при хороших вокальных данных вплоть до соль2), вторые голоса — (ля) си — ми2. У мальчиков с высокими голосами данные те же, что у девочек. У низких голосов — ля(си) — до2.
Однако, нужно сказать, что в общей массе можно легко выделить детей с хорошими данными, которые выходят за указанные средние рамки. Число их, правда, незначительно — не более 10-15% от общего состава, но у них даже до формирования голосовой мышцы приблизительно к 10 годам — и звучность голоса большая, и диапазон (главным образом в его верхней части) просторнее. Обычно эти дети имеют, если можно так сказать, «вокальное чутьё», которое помогает им отбирать в процессе занятий правильные с тембральной стороны звуки. Даже до вокального обучения они округло формируют звук. Очевидно, это и есть в ранней стадии формирования будущие певцы с очень хорошими вокальными данными и природной координацией.
Знание особенностей роста и развития детского организма недостаточно для вокального воспитания. Работа над созданием певческих навыков — сложных, заученных рефлексов, не может быть успешной без знания особенностей физиологии высшей нервной деятельности. Высшая нервная деятельность человека формируется с рождения ребенка, а значительная часть ее функций совершенствуется в рассматриваемые нами возрастные периоды. В работе с детьми необходимо учитывать особенности нервной системы ребенка в развитии.
Особенности в формировании нервной системы таковы, что выработка необходимых рефлексов и навыков у ребенка имеет ряд особенностей в различные возрастные периоды.
Возрастной период 12-14 лет (собственной мутации) — с точки зрения высшей нервной деятельности характеризуется преобладанием возбуждения над торможением, что может накладывать отпечаток на характер и поведение ученика. Это и обидчивость, и раздражительность, и нарушение привычных норм поведения в результате излишней реактивности, неврозы и многое другое. Эти особенности необходимо учитывать при обучении подрост ков. Отношение педагога к ученику и моральный климат в классе должны способствовать созданию условий для плодотворной работы.