Капелла волхвов в палаццо Медичи-Риккарди

Ученик Фра Анджелико Беноццо Гоццоли (1420-1497) начал летом 1459 г. расписывать фресками дворцовую капеллу с,емьи Медичи, которая была построена между 1446 и 1449 гг. На трех стенах ка­пеллы в сказочном блеске представлено шествие волхвов в Вифлеем (с. 254—255). Четвертая стена заканчивается прямоугольным высту­пом алтаря, где по первоначальному замыслу находилась знамени­тая картина Липпи Поклонение Марии младенцу Христу (с. 259). Сейчас на ее месте висит копия XV в., а само произведение находит­ся в Берлине. Волхвы идут поклониться Младенцу. Все направлено к сцене поклонения, составляющей смысловой центр капеллы. Ком­позицию росписей дополняет изображение сонма славящих Мла­денца ангелов на участках стены по сторонам от алтарной ниши.

Правая от алтаря стена посвящена молодому волхву в окру­жении свиты. Процессия всадников, знатных кавалеров и оруже­носцев шествует по извилистой горной тропе. Беноццо Гоццоли изобразил сцену с невиданной роскошью. Здесь мы видим мерца­ющие одеяния из шелковой материи, затканной золотом и усеян­ной драгоценными камнями, дорогие меха, а также отделанную золотом и серебром упряжь, богато орнаментированные пояса и другие украшения. Столь нарочитая демонстрация богатства и роскоши контрастировала с суровым тоном фресок Фра Андже­лико в Сан Марко по заказу той же семьи Медичи, над которыми Беноццо Гоццоли работал вместе со своим учителем. Как же можно объяснить столь разительный контраст двух произведе­ний единого "Медичейского круга"? Если первым заказчиком ка­пеллы был Козимо Медичи, то в дальнейшем в дело вмешался его сын Пьеро, о чем говорит переписка между Пьеро и худож­ником.

Смена поколений также ясно указывает на изменение худо­жественных вкусов заказчиков. Пьеро предпочитает явно выра­женный государственный подход к показу роскоши, который был чужд его отцу. Функция самого помещения также играет роль в определении характера изображенного события. Из доку­ментов нам известно, что капелла предназначалась не только для молитв - она должна была быть и приемной залой для делега­ций и правителей. Этими объясняется подчеркнутая официаль­ность фресок, которые непосредственно связаны с семьей Меди­чи, что придает убранству помещения современное, политиче­ское звучание. Образ молодого царя представляет идеализиро­ванный портрет Лоренцо, сына Пьеро и внука Козимо Медичи, которого впоследствии называли "Великолепным". Уздечка его коня украшена изображениями герба Медичи, а позади него -лавровое дерево, намек на созвучие его имени Лоренцо с латин­ским Lauro (лавр) и Laurentius (Лоренцо). В первом ряду свиты

С. 258

изображены его отец - Пьеро, его дед и основатель великой се­мьи правителей Флоренции - Козимо. Изображение на фресках заказчиков является демонстрацией финансового и политиче­ского могущества семьи Медичи, которая как раз только получи­ла доступ к власти.

Этим можно также объяснить и многие заимствования мотивов из алтарной картины семьи Строцци работы Джентиле да Фабриа-но (с. 239), поскольку их нельзя оправдать только эстетическими соображениями. Великое противостояние в борьбе за власть меж­ду Медичи и Строцци (последний проиграл в этой борьбе) отрази­лось и в искусстве: художественный прием соперника был заимст­вован и применен в еще большем масштабе. Медичи изображены не просто участниками процессии, но самими царями, на младшего из них - Лоренцо - семья возлагала все надежды. Ему предстояло со­хранить и приумножить влияние и могущество дома Медичи.