Портрет

"Первыми работами Джованни, — пишет Вазари о Джованни Бел­лини (ок. 1432—1516), — были несколько портретов с натуры, весь­ма понравившихся заказчикам, в особенности Дожу Лоредано..." Потрет Лоредано был написан в 1501 г. (с. 357), когда дож — пря­мой потомок римлян — заступил на должность. Это произведение действительно можно считать одним из величайших достижений венецианской живописи, и не только в области портрета. Tutto spirito — такую оценку дали портрету современники. Конечно, на­ше восприятие человеческого образа отличается от восприятия прежних поколений; и все-таки tutto spirito — "воплощенная оду­хотворенность" — таким мы видим образ "дожа-гуманиста", как его называют сегодня. Обращает на себя внимание виртуозная техника Беллини, с которой он изобразил атласную ткань и золо­тую повязку фригийской шапочки дожа.

Но как бы ни было велико мастерство передачи золотого шитья и других материалов, внимание зрителя приковывает лицо потретируемого, его проницательные глаза, плотно сжатый волевой рот. Беллини не приукрашивает дожа, не пытается скрыть первые при­меты возраста — морщинистую шею, видимую, несмотря на высо­кий воротник, и темные круги под глазами. Все, что требовалось от предыдущего поколения мастеров — это добиться внешнего сходства благодаря нескольким отличительным чертам. Портрет Лоредано, наоборот, характеризуют совсем другие качества: дож не только наделен индивидуальными чертами, но художник пере­дал даже его эмоциональное состояние. "Худой, высокого роста, не слишком богатый, холерического типа, но как правитель — ум­ный и мудрый", — так Леонардо Лоредано (1438—1521) описывал один из современников. Он был дожем до 1521 г., и еще около две­надцати лет после написания портрета он стоял во главе респуб­лики. Ему предстояло вести войну, начатую против Венеции Камбрэйской Лигой.

Джованни Беллини вместе с Верроккьо, Перуджино и Гирландайо принадлежал к поколению художников, чьим ученикам пред­стояло стать величайшими мастерами XVI в., и в портрете Леонар­до Лоредано он предвосхищает новый стиль прежде всего в обра­щении с цветом и светом. Мерцающие отблески золота, которым расшита одежда Лоредано, усиливают ощущение торжественно­сти. В спокойном выражении лица чувствуется твердость характе­ра. Фигура дожа написана на холодном и неуловимом бледно-го­лубом фоне, который становится темнее в верхней части картины. Этот человек кажется неприступным; его нельзя ничем пронять, и лишь каким-то отдаленным светом освещены его глаза. Он пред­стает задумчивым, полностью погруженным в свои мысли. Воз­можно, он размышляет о себе и своей исторической роли.

От зрителя дож отделен балюстрадой. Подобная композицион­ная схема прошла испытание временем. В ее основе лежат флорен­тийские скульптурные портреты и более ранние средневековые бюсты-реликварии. Возможно, в период, когда работал Джованни Беллини, балюстраду изображали, как дань традиции, но на ее фоне портретируемый выглядел более величественным.

Альвизе Виварини (ок. 1445 — ок. 1505) в Мужском портрете (1497) (слева) следует той же схеме. Альвизе — самый младший в семье художников из Мурано. Он ввел в традиционную парадную композицию изображение руки и сделал позу неизвестного более свободной,смягчив строгость портрета.

От темперы к маслу — Антонелло да Мессина

Изменение портретной концепции итальянских мастеров, отли­чавшейся от представлений Пизанелло, повлекло за собой смену стилистических приемов. Частично это объяснялось тем, что во второй половине XV в. художники гораздо чаще писали портреты частных лиц, а не официальные портреты общественных деятелей или политиков. Теперь художник очень внимательно подходил к передаче фактуры тканей, тщательно выписывал украшения, предметы, прически. Подобные перемены были обусловлены внешними причинами. Нидерландская живопись, представленная такими мастерами, как Ян ван Эйк или Рогир ван дер Вейден, уже давно подготовила почву для скрупулезного подхода к деталям изображения. Ян ван Эйк, например, был связан с двором герцога Бургундского, — именно через это герцогство влияние северного искусства достигало Италии. В течение столетия нидерландская живопись высоко ценилась в Италии. Она была не только источни­ком вдохновения для художников, но и поводом для постоянных споров среди ученых, например, гуманистов Бартоломео Фацио или Чириако д'Анкона. Теперь мы знаем, что алтарь Портинари Гуго ван дер Гуса (с. 286) был предметом почитания флорентий­ской церкви с 1483 г. и, конечно же, он не мог не привлечь внима­ния Леонардо. Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден или Ганс Мемлин работали для итальянских заказчиков: стоит вспомнить знамени­тый свадебный портрет купца Джованни Арнольфини, написанный Яном ван Эйком в Брюгге (1434). Теперь он находится в Наци­ональной галерее в Лондоне.

Огромный спрос на картины нидерландских мастеров был вы­зван особым эффектом живописи, который достигался благодаря масляным краскам. В Италии тогда продолжали писать темперой. Техника масляной живописи, в которой нидерландские художни­ки были непревзойденными мастерами, позволяла достичь тончай­ших оттенков цвета, передать прозрачность стекла или драгоцен­ный блеск мелких деталей. Итальянским живописцем, который со­средоточил свое внимание на новой технике масляной живописи, был Антонелло, родившийся ок. 1430 г. в Мессине. В 1475—1476 гг. он находился в Венеции и мог поделиться секретами техники с ве­нецианскими живописцами, в особенности с Беллини.

Вазари особо отмечает то обстоятельство, что Антонелло да Мессина был во Фландрии и "близко подружился там с Яном ван Эйком, который согласился показать Антонелло, как он пишет маслом... Некоторое время спустя Антонелло уехал на родину и открыл итальянским мастерам секреты новой живописи". Вероят­но, в воспоминания Вазари вкралась ошибка, искусствоведы счи­тают, что это был Антонелло ди Сичилиа, который в начале 1456 г. в Милане общался с нидерландским художником Петрусом Кристусом и заимствовал у него новую технику.

Влияние нидерландской живописи на творчество венецианских мастеров не ограничивалось лишь одним заимствованием приемов передачи грубой или гладкой фактуры тканей. Новая техника да­вала возможность добиться различных световых эффектов. Про­изведения отныне стали более спокойными по образному строю и композиции, что особенно видно на примере портретов. Портрет дожа Леонардо Аоредано Джованни Беллини (с. 357) имеет много общего с созерцательными и спокойными образами персонажей Антонелло да Мессина. Художнику не свойственно пристальное внимание к деталям, характерное для Кривелли, Карпаччо или Чима да Конельяно, а также Мантеньи, Козимо Тура, Поллайоло и даже Боттичелли. Покрывало Марии-Аннунциаты (с. 360) (ок. 1475) не изобилует драпировками, но в ее образе чувствуется мо­нументальность Высокого Возрождения. Свет выделяет лицо Ма­донны на темном фоне и придает образу некое мистическое звуча­ние. Антонелло да Мессина умел мастерски передать внутренний настрой человека и воспеть неуловимую идеальную красоту Ма­донны. При сравнении с Мужским портретом Альвизе Виварини (с. 359) это особенно бросается в глаза.