Роль доминиканского ордена до 1348 г.

В XIV в. именно доминиканцы диктовали свои требования деятелям искусства. Представители доминиканского ордена привыкли видеть ересь во всех нововведениях, полагая, что новый живописный стиль, который входил в моду среди прихожан францисканских церквей и распространился повсюду в конце XIII в., способствовал превращению религиозного восприятия в светское. Поначалу они не могли помешать этому процессу, поскольку доминиканский орден имел свои собственные немалые проблемы в период 1285—1310 гг. Но как только кризис миновал, доминиканцы приобрели союзника в лице папы Иоанна XII (1316—1334), недовольного францисканцами, они начали систематическое наступление на иллюзионистическую манеру, призывая вернуться к традиции XIII в., которая идеально подходила для всех времен.

Так, первой "ласточкой", иллюстрирующей эту тенденцию, стала большая икона, изображавшая Апофеоз св. Фомы Аквинского (вверху) в церкви Санта Катерина в Пизе. Фома Аквинский (1224/1225—1274) был философом и теологом, систематизировавшим учение, называемое аристотемум (учение об акте и потенции, форме и материи, субстанции и акциденции и т. д.). Им сформулировано 5 доказательств Бога, описываемого как первопричина и как конечная цель сущего. Фома Аквинский утверждал, что природа завершается в благодати, разум — в вере, а философское

С. 76

познание и естественная теология — в сверхъестественном откровении. "Сумма теологии" и "Сумма против язычников" является наиболее значимыми сочинениями философа, в основе которых лежит учение ташума и неотомизма. В 1323 г. Фома Аквинский был канонизирован и икона в церкви Санта Катарина, как предполагают, была написана по случаю этого события. Святой изображен богоподобным мудрецом, чьи идеи влияют на весь мир: божественный свет, исходящий от него, Богом данные мудрость и сила заключены в доминиканском духе, который он раскрывает в своих произведениях. Пространство иконы становится все более двухмерным по мере устремления нашего взгляда вверх. Произведение прославляет абсолютную ценность учения Фомы Аквинского. Его можно сравнить с иконой Джотто на сюжет из жизни св. Франциска, расположенной в главном алтаре францисканской церкви в Пизе, однако обе иконы разнятся, как ночь и день. Искусство Джотто должно было казаться доминиканцам ужасной провокацией, поскольку основной сюжет о стигматах св. Франциска связан с местным преданием и все внимание сосредоточено только на нем. Остальные сюжеты трактуются как вспомогательные (как на иконе Берлингьери, с. 38, вверху). Джотто изобразил чудо, которое можно оспорить, и использовал традиционные каноны, уподобив св. Франциска Христу; поэтому соперничающий орден неизбежно должен был осудить подобную трактовку образа.

До XIV в. доминиканцы еще слабо влияли на художественные вкусы общества, исключая свои собственные монастыри. Однако в Пизе они имели определенный успех. Между 1332 и 1336 гг. здесь были выполнены три замечательные фрески в Кампо Санто: Триумф смерти. Страшный суд и Фиваида, повествующие об ужасах Судного дня и призывающие к отвращению от всего мирского и чувственного. Задуманные магистром доминиканского колледжа, эти шедевры могут быть приписаны флорентийскому мастеру Бонамико ди Мартино, известному как Буффальмакко. Его широкая манера письма близка к стилистике иконы Апофеоз ев Фомы в церкви Санта Катерина. Триумф Смерти (внизу) уподоблен теологическому трактату в иллюстрациях. Первый сюжет (деталь, с. 77) основан на французском тексте XIII в., описывающем встречу со смертью. Компания аристократов на охоте неожиданно наталкивается на три трупа. Вид и запах этих полуразложившихся тел приводит их к мысли о бренности жизни, о ничтожности их существования

С. 77

и о том, что сами они — ничто. Перед ними выбор: продолжать свою пошлую жизнь, растрачивая все силы на развлечения и забавы, или отказаться от земных благ и предпринять трудное восхождение для спасения своих душ.

Путь на вершину опасен и начинается с нависающего над гробами камня. Здесь, на поворотном пункте пути, престарелый отшельник проповедует против гордыни. Сцена весьма символична: спастись от Смерти и Дьявола можно, лишь отказавшись от богатства и роскоши. Но тех, кто остался в "садах наслаждений" (правая сторона фрески), Смерть настигнет своей косой, им не будет дано время даже для покаяния.

Сад — не что иное, как обширная могила. Из него черти выуживают заплывшие жиром души и волокут их к расщелине горы, где пылает адское пламя; только немногие могут быть спасены ангелами в последний момент. Слева от могилы, спиной к охотничьей компании, за уступом скалы располагаются те, кому нечего терять: бездомные, нищие и калеки. Для них мир является ответвлением ада, жизнь — крестным ходом и публичным покаянием, а смерть — избавлением. Этот эпизод является композиционным и Духовным стержнем, объединяющим обе половины фрески. Умоляющие призывы приговоренных к смерти, направленные в сторону сада, являются криками обвинения и призывами к совести. Однако те, кто услаждает себя радостями сада, не слышат этих страстных предостережений. Мораль ясна: очень скоро они станут добычей дьявола.

Эта мрачная живопись, где впервые ад помещен в центре всемирной империи дьявола (Страшный суд совершается за горами ада), затронула нерв эпохи настолько точно, что даже францисканцы, которые не были ранее приверженцами пессимистической морали, обратились к этой теме. Они заказали Андреа Орканье написать трехчастную фреску по пизанскому образцу на стене правого нефа церкви Санта Кроче во Флоренции. Влияние идей доминиканцев не было случайностью: в 1340-х гг. инквизитором Флоренции был францисканец, и два самых влиятельных ордена очень тесно сотрудничали.

Цикл Нового завета Барны да Сиена в церкви Колледжиата в Сан Джиминьяно (с. 78) по масштабу и по трагическому настрою перекликается с произведениями Буффальмакко и Орканьи. Его антииллюзионизм уже очевиден в плоскостном обрамлении двадцати шести сцен. Правда, сцена Вход в Иерусалим в среднем регистре разделена орнаментальной полосой на два эпизода, словно стойкой оконной рамы. Однако пространственный эффект,

С. 78

созданный таким способом, тяготеет к тому, чтобы отвлечь внимание от композиционного нарушения перспективы. Крепостные башни похожи на опоры для верхнего горизонтального обрамления. Цель путешествия Христа — Иерусалим — кажется вырванным из времени и пространства, а сам Христос — статуей всадника или призраком, стремящимся туда.

Причина сокращения пространства становится очевидной во фреске Предательство Иуды, расположенной в нижнем левом углу (с. 78). Архитектурный фон никак не соотносится с реальным местом действия. Шепчущиеся персонажи, замышляющие предательство, находятся словно в абстрактной пустоте картины, что подчеркивает тайну заговора. Сходство интерьера с открытым церковным порталом намекает на то, что никакой заговор не может укрыться от глаз Всевидящего. Строгая симметрия архитектуры и в противовес ей смещение действия от центра композиции еще раз акцентируют внимание на негуманности этого заговора, который нарушает установленную гармонию Творения.

С этой точки зрения представляется логичным, что архитектурное пространство соседней фрески Тайная вечеря, в отличие от одноименной сцены на обратной стороне алтаря Дуччо (с. 64), лишено боковых стен. Открытое всему миру, оно говорит о том, что событие происходящее в этом помещении, является тайной. Симметрия композиции позволяет увидеть совершенство порядка, царящего среди собравшихся за трапезным столом, и благодаря этому — чистоту цели, а трехлепестковая форма окон и трехчастное членение потолка указывают на божественную природу миссии Христа. Не только в этом произведении, но и во всех циклах нерациональные пространственные структуры используются как средство для выражения суждения о происходящих событиях.