Распространение натурализма

Фресковый цикл в Ассизи и значение творчества Джотто

Фрески в Верхней церкви в Ассизи, вероятно, были закончены ок. 1295 г. Их автор настолько точно уловил нужды и настроения того времени, что в течение десятилетий живопись на западе следовала натуральному стилю, чему способствовало распространение ко­пий. Эти произведения дали образованным людям пищу для раз­мышлений, а людям простым показали вещи в их непосредствен­ной ощутимой форме, что было несвойственно более раннему ис­кусству. Благодаря внутренней логике и риторической силе убеж­дения, они способствовали переосмыслению художниками своего собственного искусства, замене полученных по наследству образ­цов и манеры исполнения новыми, обещающими славу и матери­альную выгоду.

Многие художники стали специализироваться во фресковой живописи, следуя расширяющимся возможностям в оформлении интерьеров. Эти мастера, естественно, играли решающую роль в распространении натурализма в живописи. Тем более обидно, что их имена утеряны и почти ничего не известно о них. Единственный художник, имя которого стоит на одной из фресок, — это Джотто (1266/1267—1337), ученик Чимабуэ, которому приписываются фре­ски в трансепте. В отличие от художников-францисканцев, Джот­то не надо было скрывать своего имени.

Карьера Джотто началась, видимо, тогда, когда францискан­цы, удовлетворенные его работами, рекомендовали художника для создания фресок в монастыре Сан Антонио в Падуе. К сожа­лению, все, выполненное здесь Джотто, кроме двух фрагментов, полностью утрачено. Художнику были заказаны сцены из жизни св. Франциска и ранней истории ордена. Создание подобного ци­кла в новом стиле было довольно рискованным на севере Италии предприятием. Однако, несмотря на то что во фресках несколько жестко проявилась ассизская манера Джотто, они, по свидетель­ству современников, произвели настоящую сенсацию. Состоя­тельный падуанский купец Энрико Скровеньи пожелал украсить фресками в подобной манере сначала свою частную капеллу в ам­булатории (проход за алтарем) церкви Санто, а затем капеллу дель Арена.

Эта церковь, возведенная в 1303 г., не была построена на сред­ства семьи Скровеньи, скорее это был заказ падуанского главы братства Кавальери Гауденти, основанного в Парме, вероятно, в 1261 г. Энрико Скровеньи был его coniugato, или светским членом. Стыдясь ремесла своего отца, известного ростовщика, он стал од­ним из создателей фонда церкви в надежде на искупление. После конфликта с советом братства по поводу выбора названия для ка­пеллы Скровеньи сделал заказ на роспись интерьера церкви без согласования с братством. Во всяком случае, основание для при­влечения Джотто к работе было необычным. Резкий контраст ме­жду официальным статусом частной капеллы, ее истинными размерами и помпезностью вызывал общественное порицание и него­дование. Приняв столь значительный заказ, хоть и предложенный частным лицом, художник неизбежно становился знаменитым, не­зависимо от качества выполненной работы.

Современным исследователям трудно даже приблизительно оценить достижения Джотто в этой работе. С одной стороны, флорентийский шовинизм сделал из Джотто мифического героя, ведь он родился в соседней деревне; с другой стороны, романти­ческий культ гения позже содействовал возвеличиванию худож­ника. Джотто, который не упоминается ни в одном источнике до 1309 г., был позднее мифологизирован флорентийцами, которые признали его основателем живописи "нового времени" более же поздние исследователи его творчества объявили мастера непо­грешимым. В действительности дело обстояло гораздо прозаич­нее. На примере известных на сегодняшний день работ Джотто видно, что все они опирались на фрески из Ассизи. В таких

С. 59

сценах, как Моление о жезлах (с. 61, вверху справа) и Обручение Марии, изображение алтарной части в качестве архитектурного фона и использование четырех цветов — синего для круглого сво­да, зеленого — для кессонированного потолка, красного — для карниза и желтого для остальных архитектурных деталей — все это заимствовано из сцены Видение тронов цикла жития св. Франциска Ассизского. Единственным различием является изменение бокового вида алтаря на фронтальный и появление боковых помещений.

Эти и другие сцены показывают, что Джотто довольно уверен­но справился с архитектурными фонами, однако его фигуры не­редко свидетельствуют о трудностях, с которыми ему пришлось столкнуться. Для молодой пары, следующей за ослом в сцене Бег­ство в Египет (с. 61, внизу слева) художник заимствовал образы двух молодых людей из ассизской фрески Св. Франциск отрека­ется от имущества (с. 56). Тем не менее он не очень удачно пе­ренес их в новую обстановку. Создается впечатление, что в сцене Бегство в Египет юноша на первом плане, споткнувшись, собирается схватить осла за хвост, а идущая рядом женщина при­держивает левой рукой складки одежды. Между ними следовало бы расположить левую руку молодого человека (если моделью и вправду служила ассизская фреска), однако на этом месте оказы­вается правая рука женщины. На ассизской фреске язык жестов предельно ясен: старший мальчик уговаривает младшего не бро­сать в св. Франциска камень, который он уже достал из своего кармана.

Увеличение количества персонажей во фреске Бегство в Еги­пет не подкреплено ни библейским, ни апокрифическим текста­ми. По всей вероятности, Скровеньи хотел чтобы путешествие Святого семейства походило на деловую поездку купца. Возможно,

С. 60

художник вынужден был считаться с желанием заказчика. Энрико был не только сыном человека, которого Данте поместил в седьмой круг ада, но также кавалером Гауденти, принимавшим активное участие в деятельности падуанского братства, и следо­вательно, вдвойне был заинтересован в сюжетных деталях фре­ски. Капеллу предполагалось посвятить Мадонне. Вероятно, за­казчик хотел придать некоторым сценам антиростовщическую направленность и подчеркнуть свое уважение идеалам Гауденти. В сценах, посвященных истории Марии, был сделан акцент не только на целомудрии мужей, связанных с Богоматерью (Иоахим, Иоанн, Иосиф), но и здесь помещены сюжеты, свидетельст­вующие о разрушительной природе ростовщичества и денег: Изг­нание торговцев из храма, Предательство Иуды и Самоубийст­во Иуды. Художник должен был позаботиться о том, чтобы алле­гории добродетелей и пороков занимали видное место и не скры­вались за сюжетными ассоциациями. Однако противопоста­вление фигур милосердия и скупости было представлено не тра­диционно. Фигура, олицетворяющая зависть, была помещена на место скупости, в результате чего были осуждены те, кто завидо­вал богатству Скровеньи. Энрико Скровеньи надо было показать это еще и другим способом. В сцене Страшного суда (с. 59), рас­положенной над входом в церковь, Скровеньи лично демонстри­рует целомудрие и благотворительность. Благочестиво склонившийся заказчик преподносит церковь Богоматери, которая стоит между св. Иоанном и ангелом, а за ними изображены сцены на­казания в аду ростовщика и Иуды. Скровеньи вместе с монахом, одетым в серое одеяние, преподносит капеллу — жест диплома­тически необходимый, поскольку жители города прекрасно зна­ли, что строительство капеллы дель Арена было начато на сред­ства братства Гауденти. На фреске монах кажется доверенным лицом Скровеньи, просто исполняющим тяжкую работу за сво­его господина, который занят общением с Царицей Небесной.

Возможно, Энрико Скровеньи пришлось обратиться за помо­щью в составлении программы цикла к представителю франци­сканского ордена в Падуе. По-видимому, это был человек гибкого ума и богатого воображения, который сумел учесть желания Скровеньи, не нарушая канонов изображения евангельских сцен. Уже само количество источников, привлеченных им для разработ­ки "сюжетов" фресок, говорят о его компетентности: помимо Биб­лии и апокрифов здесь использованы тексты "Золотой легенды" Якова Ворагинского и двух францисканских трактатов "Размыш­ление о жизни Христа" (ок. 1300), а также произведение Убертино ди Казале "Arbor vitae crucifixae Jesu" (1305). В программе были продуманы не только персонажи и сцены, но также жесты и от­тенки цветов. Мы впервые здесь видим, что цвета одежд Марии, Христа и двенадцати апостолов сочетаются с цветовой гаммой фресок, а жесты персонажей изображены в соответствии с пос­ледними толкованиями Писания. Например, в сцене Поклонение волхвов (с. 61, вверху слева) Мария смотрит не вдаль, как на более древних изображениях. Богоматерь в задумчивости опустила взгляд, о чем повествует автор "Размышлений о жизни Христа". В сцене Брак в Кане св. Иоанн изображен в роли жениха, что про­тиворечит Евангелию, но соответствует тексту "Размышлений о жизни Христа". Христос благословляет своего любимого ученика оставить свою жену и следовать за ним. В сцене Вознесения Мария и ученики изображены не стоящими, как на ассизской фреске, а преклонившими колени и смотрящими вслед удаляющемуся Иису­су. В небесах появляется ангельский хор, приветствующий при­ближающегося Христа.

Эти несколько примеров показывают изысканную находчи­вость составителя программы, которой следовал Джотто. Она кажется настолько продуманной, что художнику, похоже, не ос­тавалось свободы для самовыражения. (Об искусстве рисунка в Средние века см. с. 416-440). Размах нововведений во фресках капеллы дель Арена поистине огромен и отражает не только во­ображение талантливого художника, но и интеллектуальную мощь монастырских орденов. Кроме того, в Падуе сильно ощу­щалось влияние знаменитого университета. Несмотря на то что источники ничего не сообщают об авторе программы росписей, нельзя приписывать Джотто все новшества и достижения в ка­пелле дель Арена, это было бы нарушением исторической досто­верности.

С. 62

Отказ от византийской образности

Росписи в нефе Сан Франческо в Ассизи, выполненные в конце XIII в., положили конец мифическому превосходству византиниз­ма. Византийскую манеру можно видеть во фресках библейского цикла — например, она чувствуется в том, как написан лик Со­здателя или золотые складки его одежд (с. 53), — но в истории св. Франциска мы уже не обнаруживаем ее даже на изображенных на фреске иконах, установленных в интерьере храма, где происхо­дит осмотр стигматов (ил. справа). Распятие, нависающее над ло­жем св. Франциска, не имеет ничего общего с образом, история создания которого восходит к св. Никодиму (ср. с. 36, справа). Христос пригвожден к голубому (небесного цвета) кресту тремя гвоздями, что соответствует живым канонам. Он изображен мерт­вым. Восседающая на троне Мадонна на левой иконе изображена фронтально. Ее голова поднята, как у ранних Мадонн романского периода, облик полон жизни. Хотя лик Богоматери обращен к Распятию, она нежно касается плеч и ног своего младенца. Чело­вечный образ Мадонны должен был соответствовать ожиданиям верующих той эпохи.

Композиция из трех икон в сцене Осмотр стигматов св. Фран­циска похожа на оформление архитрава алтарной преграды в храмах. Образы Мадонны, распятого Христа и архангела Михаи­ла были особенно почитаемы францисканцами. Натуралистиче­ский тип Распятия соответствовал образцу, введенному в 1236 г. Ильей Кортонским, чьи нововведения были направлены на преоб­разование византийской иконографии. Мадонна на левой иконе, хотя и не стала канонической, однако с нее начались бесчислен­ные серии "реалистических" Мадонн. Джотто принял и то и дру­гое, первым из художников начав работать в новом стиле. Он сде­лал небольшое алтарное Распятие в капелле дель Арена, а кроме того, монументальное распятие, которое когда-то находилось во францисканской церкви в Римини. Новый тип Богоматери — Мадонна Ручеллаи Дуччо (ок. 1285) (с. 42, внизу) — вдохновил Джотто на создание алтарного образа Мадонна со святыми и ан­гелами для церкви Оньиссанти (с. 63), который изначально был установлен на алтарной преграде вместе с Распятием и Успением Богоматери. Когда Джирдано да Ривальто отстаивал в 1306 г. высокий авторитет икон, иконография которых восходит к свя­тым Луке и Никодиму (ср. с. 38, вверху), византийская манера уже не играла ведущей роли в этом регионе Италии. На момент его проповедей во Флоренции образы Мадонны и Распятия, вы­полненные в натуралистическом стиле, уже вытеснили своих ви­зантийских предшественников даже в доминиканских церквях (с. 66, внизу).

Пример Дуччо

В Сиене византийская манера считалась официальной в город­ском искусстве со времени установления в соборе алтарного об­раза Мадонны дель вото (с. 41, вверху), поэтому перемены в стиле происходили не так легко. Если бы алтарь Маэста (с. 44) Дуччо написал в манере Мадонны со святыми и ангелами Джотто, а не в традиционном стиле, он не был бы понят жителями Сиены. Но Дуччо нашел путь, примиряющий традицию и новаторство та­ким образом, что образ его Мадонны восходил к иконографии св. Луки, в то же время ставя под сомнение авторитет манеры св. Луки.

Дуччо с уважением относился к некоторым деталям, которые восходили к византийским прототипам: вытянутые силуэты, тон­кие пальцы, овальные лица с удлиненными носами и маленьким ртом, светлая карнация, — точное следование иконографии при изображении одежд и ландшафтов. Но Дуччо старался отойти от формального подхода к образам и сделать их более естественны­ми. В композиции Маэсты группа предстоящих изображена словно на приеме монарха. Однако персонаж наделен индивиду­альными чертами и атрибутами и занимает свое место в системе небесной иерархии. Характерной чертой алтаря Дуччо является многообразие художественных приемов в трактовке одежд и при­чесок (волосы волнистые, кудрявые, распущенные). Кажется, это

С. 63

сделано специально, чтобы продемонстрировать превосходство персонажей над иератично застывшими фигурами Джотто на иконе Мадонна со святыми и ангелами. У Дуччо было больше предпосылок для обращения к натуралистической манере при работе над алтарем Маэста, но он нашел свой, особый путь. На обратной стороне алтаря мастер написал 26 сцен Страстей, некоторые образы, украшавшие цоколь-пределлу, были утрачены (с. 64). Христос и два разбойника в сцене Распятия написаны в той же манере, что и Христос на кресте на фреске в Ассизи. Архитектурные мотивы фресок Верхней церкви в Ассизи также повлияли на архитектурные фоны Маэсты с их изысканными залами и лоджиями, перекрытыми кессонированными потолками и крестовыми сводами.

В отличие от Джотто, мастерство Дуччо в изображении пространства, вероятно, было приобретено в процессе изучения живописи Рима или Ассизи. Даже если и так, его перспективные построения порой превосходят находки Джотто в капелле дель Арена. Вход в Иерусалим, открывающий страстной цикл, соответствует по высоте двум ярусам алтаря (с. 64, вверху слева); узкое пространство в сцене Вход в Иерусалим занимает большое число персонажей, при этом взгляд зрителей направлен сверху вниз, как будто они рассматривают сцену с дерева. На другой двухуровневой композиции изображен Христос, допрашиваемый первосвященником Кайафой, а также Петр, отрекающийся от Христа (с. 64, вверху справа). Здесь впервые можно видеть, как библейские события происходят одновременно в разных помещениях одного и того же дворца. Перед нами двухэтажное здание, на нижнем этаже мы видим фасад и внутренний дворик со ступенями, ведущими в комнату, где происходит допрос. Внизу люди сидят вокруг огня, греются и разговаривают, коротая время. Св. Петра можно узнать по нимбу. Он выделяется из группы зеленым одеянием. Служанка, стоящая слева, обвиняет его в том, что он последователь Христа. Изобразив св. Петра почти на одной оси с Христом на фоне ступеней, Дуччо показывает, что отречение св. Петра было вынужденным, а в мыслях он по-прежнему верен своему господину. Ступени и лестничная площадка, объединяющие оба уровня, легко могли бы сойти за изобретение Дуччо. На самом деле они напоминают крытую лестницу на фреске в Ассизи Св. Франциск отрекается от имущества (с. 56).

Продуманные композиции в сценах Вход 6 Иерусалим и Христос перед Кайафой или панорама гористого ландшафта, создающая у зрителя ощущение головокружения, подобная той, что описывается в Евангелиях в момент третьего искушения Христа, едва ли объясняются одним только выдающимся талантом Дуччо. Композиция сцен основана на тексте Евангелий и не содержит ни скрытого смысла, ни ключей к тайне. Ее понимание не требует каких-либо особых знаний, которыми обладали теологи. Художник строго следовал Священному Писанию и изобразил события,

С. 65

описанные в Библии. Уважение Евангельского предания свидетельствует о более индивидуальном подходе Дуччо при создании цикла Страстей, по сравнению с работой Джотто в капелле дель Арена.