39

Перриг А. Живопись и скульптура в период Позднего Средневековья // Искусство итальянского Ренессанса: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок. — Мадрид, 2000. — С. 36—97.

С. 36

Псевдовозрождение искусства первых веков христианской эры

Реформа религиозных образов в Ассизи

С 1260 г. деревянный крест с распятием (ил. внизу слева) нахо­дился в капелле церкви Сайта Кьяра в Ассизи. Пока был жив св. Франциск Ассизский (1181/1182—1226), размещался за алтарем маленькой церкви Сан Дамиано. Этот крест выглядел так же, как прочие кресты, изготовленные известными мастерскими Умбрии и Тосканы XII в. Однажды, как рассказывают, неподвижная фигура Христа ожила. Это случилось между 1205 и 1208 гг. Когда буду­щий основатель ордена францисканцев преклонил колена перед распятием, прося наставления на путь истинный, фигура шевель­нулась, и он услышал глас: "Пойди и восстанови Мой дом, кото­рый, как ты видишь, полностью разрушен".

Этот эпизод передает Томмазо ди Челано (ум. 1260), друг и сподвижник св. Франциска и его первый биограф. Однако он включил описание чуда лишь во вторую версию жития св. Франци­ска (1246—1247). Когда мир узнал о чуде Франциска с гласом, в Италии вслед за другими странами прошло время прежней иконо­графии "торжествующего" распятия, где Христос изображался прямо стоящим на кресте, с широко открытыми на смерть и стра­дания глазами. Принимая во внимание более стремительное раз­витие школ Франции и Германии, можно сказать, что в недрах мо­лодого францисканского ордена происходила "запоздалая рефор­ма образа распятия".

Реформа была начата Ильей Кортонским (ок. 1180—1253), од­ним из первых глав ордена, которого сам св. Франциск назначил

С. 37

викарием. Отвечая за постройку большой базилики в Ассизи, он обратился к знаменитому мастеру Джунте Пизано с просьбой на­писать крупноформатное произведение — образ мертвого Христа на кресте вместо Христа торжествующего, иконография которого восходила к V в. Это масштабная, ныне утерянная работа была за­кончена в 1236 г. Образ размещался в леттнере Нижней церкви в качестве особо ценной реликвии храма. Распятие вызывало у ве­рующих, особенно в среде старшей братии, не только благочести­вые чувства, но и некоторое непонимание, причиной которого по­служило изображение коленопреклоненного Ильи Кортонского у основания (с. 38, внизу). Глава францисканцев был написан несом­ненно в гораздо меньших пропорциях, чем фигура Христа, тем не менее это вызвало возражения со стороны братьев ордена, что привело к отставке сподвижника св. Франциска в 1239 г.

Судя по более позднему распятию работы Джунты Пизано, кото­рое сохранилось до наших дней (с. 36, внизу справа), вызывавшее споры и разногласия произведение обладало рядом общих с визан­тийскими иконами черт, о чем свидетельствуют поза Христа и общая стилистика. Для братьев-францисканцев открытием стала не только новая иконография, но и сами выразительные средства. А это означает, что, делая заказ пизанскому живописцу, Илья Кортонский за­мыслил нечто большее, чем простое реформирование типа распятия. Поручая мастеру выполнение монументального образа (в византий­ской традиции сложно найти композицию распятия в отрыве от контекста страстного цикла), он намеревался через обновление ху­дожественного языка способствовать обновлению религиозного со­знания. Распятие работы Джунты Пизано в действительности не бы­ло ни первым, ни единственным из святых образов, которые глава францисканцев заказал для церкви (строительство которой было начато по указанию римского папы); икона св. Франциска для глав­ного алтаря, вероятно, была заказана еще раньше. Хотя до сих пор не сохранилось свидетельств того, что это произведение когда-либо существовало, все же можно говорить о нем, исходя из наличия на главных алтарях францисканских церквей огромного количества икон св. Франциска, датируемых начиная с 1235 г. В этом году была завершена икона Бонавентуры Берлингьери в Сан Франческо в Пешьи (с. 38). Эти изображения стали не только первыми образами этого святого в главных алтарях. Они были написаны в нехарактер­ной для Италии, привнесенной извне манере.

Иконография и нищенствующие ордена

Византийские иконы и раньше так или иначе оказывались в Запад­ной Европе. Некоторые из них почитались в Риме в период Ранне­го Средневековья. Их считали бесценными реликвиями на том ос­новании, что, как полагали, они были подлинными произведения­ми современников Христа и Девы Марии — евангелиста Луки или фарисея Никодима, обращенного в веру Христом и позже помо­гавшего в Его погребении, либо их авторами считались ангелы, пи­савшие Его изображения в первые века христианской эры.

До XIII в. эта вера в древнейшее авторство образов привела к появлению многочисленных копий и вариаций сюжетов известных икон. Это не столь заметно отражалось на манере письма, кроме, может быть, того краткого периода, когда почитание этих икон было наиболее интенсивным. Перемены последовали вслед за за­воеванием и разграблением Константинополя крестоносцами в ап­реле 1204 г. Более 50 лет город опустошался, а произведения ис­кусства и ценности из многочисленных церквей, в том числе и чудотворные иконы, вывозились в страны Западной Европы.

Одним из первых, кто рассказал об их удивительных свойствах, был, вероятно, Илья Кортонский. В 1217 г. Франциск Ассизский назначил его наместником Святой земли (Terra Sancta). Эта терри­тория включала в себя Грецию, Константинополь, Армению, Си­рию, Палестину и Египет. За четыре года до назначения его главой францисканцев он приобрел настолько серьезные знания в облас­ти догматики Восточной церкви, что к нему постоянно обраща­лись за консультацией римский папа и верховное духовенство. То, что ему удалось узнать об истории становления византийского ис­кусства и живописи Восточной Империи, убедило его в том, что на

С. 38

древних иконах представлены истинные образы Христа, Богома­тери и святых. Кроме того, он был убежден, что перед ним не под­делка, а подлинные раннехристианские творения.

Сразу после возвращения Ильи Кортонского в Италию (1220) начался знаменательный процесс, когда стали множиться изобра­жения, выполненные по оригиналам Луки и Никодима, причем они сразу обросли культами и легендами. Начало этому процессу положил св. Доминик. В 1221 г., когда монахи-доминиканцы в Ри­ме переселялись из Сайта Мария ин Темпуло в Сан Систо, сам Доминик возглавлял процессию с драгоценной святыней в ру­ках — иконой Девы Марии, выполненной в докаролингскую эпоху. В 1225 г. похожий образ, обнаруженный в захваченном пизанцами форте Луккезе, был выставлен на всеобщее обозрение для покло­нения в кафедральном соборе Пизы. К концу XIII в. большинство городов Италии не только имели иконы Христа, выполненные в византийской манере, но и всячески поддерживали связанные с ними легенды. Поэтому когда доминиканец по имени Фра Джор­дано да Ривальто (ок. 1260—1310) обратился к теме византийских икон в своей проповеди, которую он произнес во Флоренции в 1306 г., возможно, он никого не удивил. Ведь горожанам было дав­но известно, что "первые иконописные изображения, привезенные тремя волхвами из Греции... изначально были выполнены святой рукой"; что современники оставили свидетельства об "удивитель­ном портретном сходстве на этих иконах"; что "Никодим был пер­вым, кто изобразил Христа, так как он видел Его на кресте, при­сутствуя при казни"; что "Лука оставил точное изображение Бого­матери на иконе, теперь выставленной в Риме (Salus populi Romani в Сайта Мария Маджоре). Проповедник делал вывод: "Изображе­ния, привезенные из Греции, обладают необычайной силой и име­ют не меньшую ценность, чем Писание".

Илья Кортонский, очевидно, считал своим долгом иметь распя­тие, выполненное в такой манере, чтобы Спаситель предстал в "ис­тинном" образе даже для тех, кто привык к изображению Христа, торжествующего над смертью. Присутствие в композиции самого заказчика и слова, вложенные в его уста — Jesu Christe pie miserere precantis Helie ("Иисус Христос, благослови молящего Илию"), —должны были засвидетельствовать истинность происходящего. Образ Спасителя и обращенная к нему мольба акцентировали особенности нового типа распятия, создавая впечатление, что Все­могущий, предстающий здесь и повсюду, мог слышать и отвечать молящемуся. То, что крест на иконе был выделен ультрамарином, как свидетельствуют другие сохранившиеся работы, а не имел есте­ственной окраски дерева, было ново по сравнению с более ранними распятиями и византийскими крестами, и, вероятно, тоже было рассчитано на то, чтобы вызвать впечатление "истинности". Крест стал будто бы частью небесной субстанции, подтверждая реаль­ность бессмертия Христа и Его торжества над страданиями и смер­тью. Новое органично дополняло традиционное. Поэтому любое потенциальное возражение, что человеческая ипостась Бога здесь

С. 40

слишком усилена, было упреждено. В течение десятилетий каждое новое иконное изображение, включая и заказные не для франци­сканских церквей, создавалось по этому образцу.

Коммуны и стилистика иконы

В противоположность новым нищенствующим орденам, белое ду­ховенство и монастырские общины до середины XIII в., по-види­мому, не были столь открыты для восприятия византийской мане­ры. Венеция и Пиза составляли исключение из этого правила в силу того, что именно принадлежащие им корабли доставляли на­грабленное из Византии; то же можно сказать и о Флоренции. В начале 1225 г. начали создавать мозаики на куполе флорентий­ского Баптистерия (с. 39). Блестяще выполненная, эта работа ста­ла одним из мощнейших памятников раннехристианского стиля в Италии. Купеческая гильдия Калимала, ответственная в XII в. за строительные и оформительские работы в Баптистерии, пригласи­ла для выполнения мозаики венецианского мастера Якопо — не только потому, что Венеция славилась своими мозаичистами, но и потому, что этот выбор гарантировал, что стилистика работы бу­дет такой, какая требовалась городу.

Гигантская купольная мозаика была наполовину завершена, когда под влиянием византийской манеры оказалась Сиена. Его приход и распространение были здесь не столь внезапными, как во Флоренции, хотя и более масштабными. Византизирующий стиль в Сиене был воспринят городскими властями, как и в Венеции. При­чину этого можно усмотреть в победе, одержанной сиенскими ги­беллинами над превосходящей армией флорентийских гвельфов 4 сентября 1260 г. при Монтеаперти — победе, которая была не­обычайно важна для Сиены. Накануне сражения Бонагвида Лукари, глава городского правительства, сказал, что божественные си­лы помогают сиенцам. Перед толпой горожан, собравшихся у ка­федрального собора, и в присутствии епископа он заявил, что

С. 41

Пресвятая Дева — покровительница коммуны. Перед главным ал­тарем собора, возможно, специально украшенным в честь такого события, был совершен ритуал. Мадонна с большими глазами (с. 40, слева вверху) взяла под свою защиту жителей Сиены; вскоре ее икона заняла постоянное место в алтаре.

Однако эта икона недолго пользовалась таким почетом. На сме­ну образу Царицы Небесной с восседающим у нее на руках младен­цем в позе Судии и двумя ангелами по сторонам пришли другие иконы, претендовавшие на "истинность" образа царицы города: Богоматерь Никопея ("приносящая победу"), привезенная из Вене­ции, и Одигитрия — икона из Сиены. Обе иконы происходили из Византии и считались выполненными самим св. Лукой. Мадонна с большими глазами по сравнению с ними казалась слишком совре­менной, не отражавшей истинный образ покровительницы Сиены.

Икона Одигитрии в Сиене принадлежала служителям Благосло­венной Марии, сервитам — ордену, основанному в 1233 г. во Флорен­ции. Братья активно участвовали в изгнании флорентийских гибел­линов и сыграли свою роль в том, чтобы заменить ранее утраченной икону Мадонны, стоявшую в кафедральном соборе. Сразу после по­беды при Монтеаперти они заказали флорентийскому живописцу Коппо ди Марковальдо, который, как полагают, был взят в плен в ходе сражения, написать большую икону (с. 40, внизу). Изображен­ная восседающей на троне, Мадонна казалась живой по сравнению со статичной Марией со старой иконы, где она была написана в за­стывшей позе (с. 40, вверху). Иконография обоих произведений оди­накова. В сопровождении двух ангелов на золотом фоне обе Мадон­ны взирают на кланяющихся; их ноги покоятся на подушечке; пра­вая рука каждой из них касается правой ноги младенца, который поднял правую руку в благословляющем жесте, а в левой держит свиток. На обеих иконах нимб Богоматери украшен круговым орна­ментом и касается верхней декоративной рамки; ножки трона деко­рированы сходным растительным орнаментом; трон, на котором восседает Мария, состоит из трех возложенных друг на друга поду­шек, а ее мафорий сделан из двух слоев материи. Однако создается впечатление, что внешнее сходство этих образов было необходимо, чтобы показать сиенцам, как образ Мадонны с большими глазами с помощью эффекта преображения тела симметрией, системы драпи­ровок, акцентировки объемов, наклона головы, смягчения черт лица и присутствия золотого ассиста, — одним словом, за счет византинизации общего облика можно было бы превратить в истинный госу­дарственный портрет сиенской царственной покровительницы.

Коппо ди Марковальдо стремился создать образ царицы город­ской общины. Мария одета не в византийский наряд, а на ее мафо­рий вышиты имперские орлы. Все элементы ее одеяния — туника, головной убор и обувь — соответствовали современному облаче­нию цариц, даже несмотря на оттенки охристого, каштанового, темно-желтого и темно-красного цветов. Образ Мадонны был на­делен чертами светской правительницы. Имперские орлы напоми­нают изображения на штандартах Манфреда, короля Сицилии

С. 42

(1232—1266), который стоял во главе войска сиенцев. Ему Сиена обязана своей победой при Монтеаперти. Они изменили воспри­ятие Мадонны гибеллинов. Об ее божественном статусе свиде­тельствовали лишь сопровождающие ее ангелы, нимб и золотой ассист на ее одеянии. Демонстративная политизация образа, воз­можно, имела цель укрепить веру сиенцев в то, что Царица Небес­ная по-прежнему стоит на стороне коммуны, несмотря на отлуче­ние, наложенное на город папой 18 ноября 1260 г.

Икона Коппо ди Марковальдо оказала большое влияние на ре­лигиозную живопись Италии XIII в. Ее начали копировать, а дру­гие монастырские братства стали заказывать с нее списки. Именно это, вероятно, привело к тому, что Мадонна с большими глазами, недавно помещенная в главном алтаре собора, снова была замене­на новым образом, который, однако, не был похож на Царицу Коппо ди Марковальдо: это была Богоматерь Одигитрия (с. 41, вверху), возможно, та, что почиталась сервитами. Икона была известна под названием Madonna del voto¹ (Мадонна даров). Бого­матерь изображена в образе Царицы, на службе у которой нахо­дилась городская община, обязанная ей победой при Монтеаперти. Ее право на власть над городом было подчеркнуто присутстви­ем четырех святых покровителей Сиены, фигуры которых теперь утрачены. Полуфигуры святых располагались попарно по сторо­нам от Мадонны. Фризообразная композиция была оформлена аркадой на колонках. Подобная форма иконы, навеянная визан­тийской традицией иконостаса, была выбрана для того, чтобы представить достоверно тех святых, останки которых покоились в кафедральном соборе. Живописные образы являлись во время мессы, как если бы с небесной высоты они вели беседу с отправля­ющим службу священнослужителем. Это воочию утверждало по­средническую роль священника, и многие церкви стали копиро­вать новый образец для главных алтарей (ср. с. 41, внизу). Это при­вело к парадоксальной ситуации. В частных капеллах стали появляться большие алтарные образы Мадонны на троне (с. 42 и 43), создававшие эффект непосредственного обращения Богомате­ри и Христа к верующим, а не к священникам, в то время как полу­фигурные изображения в главных алтарях, казалось, были рассчи­таны на обращение к ним непосредственно прихожан. Значение

С. 44

самого важного места в церкви, хотя и закрепленное идеологиче­ски, с эстетической точки зрения оказалось приниженным.

С 1260 по 1300 гг. в мастерских Сиены создавалась большая часть икон Мадонны для церквей Тосканы. Поэтому в храмах по­степенно стали доминировать изображения Мадонны делъ вото. В 1308 г. сиенская Опера дель Дуомо постановила заменить ма­ленькую алтарную икону образом очень больших размеров, кото­рый был бы виден всем прихожанам. Заказ был поручен Дуччо ди Бонисенья (ок. 1255—1318). На лицевой стороне алтаря была изо­бражена Мадонна на троне в окружении поклоняющихся святых и ангелов. Это была знаменитая Маэста (вверху).

Огромная Маэста была первым официально заказанным изо­бражением покровительницы и царицы сиенской городской ком­муны. Произведение было намеренно лишено политизированных черт иконы Коппо ди Марковальдо (с. 40, внизу слева). Образ Ма­донны обладал большей открытостью по отношению к общине и прихожанам, по сравнению с занимавшей ранее главный алтарь Мадонной делъ вото. Золотой ассист символизирующий божест­венный свет, отсутствовал на мафории Марии: по контрасту с бо­лее ранними иконами самого Дуччо, написанными в византизирующем стиле, золото осталось только на кайме мафория и на крас­ной тунике. Синий мафории приближает Царицу Небесную к миру земному и таким образом подчеркивает ее роль покровительницы города. Она восседает на инкрустированном мрамором троне, по цвету и формам напоминающем романский Собор Сиены. Младе­нец, облаченный в императорский пурпур, обращен, как оратор, к прихожанам. Мадонна также кажется открытой присутствующим. Подобная трактовка образов Матери и младенца соответствует теме поклонения. Четыре коленопреклоненных святых покровите­ля Сиены слева и справа от Марии напоминают послов, явившихся к королевскому двору. Присутствие и позы этих фигур вводят ис­торический элемент в сюжет: будто бы сиенцы обращаются с просьбами к Мадонне и младенцу через своих посланников.

Жители Сиены были рады признать новую Мадонну своей ца­рицей и чествовали ее после окончания работы 9 июня 1311 г., ко­гда Маэста была торжественно перенесена из мастерской Дуччо в кафедральный собор. Ритуал сопровождался триумфальным ше­ствием во главе с духовенством и городскими властями при боль­шом скоплении народа под звуки колоколов. Вскоре подобное изображение появилось и в зале заседания городского совета в палаццо Пубблико. Мадонна, таким образом, могла присутство­вать на собраниях правительства Сиены (с. 45). Фреска, закон­ченная в июне 1316 г. учеником Дуччо Симоне Мартини (ок. 1284—1344), занимала западную стену старого городского дворца,

С. 45

имела орнаментальное обрамление в виде оконной рамы, за кото­рой на фоне темно-голубого неба были видны толпящиеся перед Девой и младенцем небожители.

Фреска Симоне Мартини отличается от алтаря сиенского собо­ра меньшим количеством ангелов (их только шесть, а не десять), зато святых было изображено больше (десять, а не шесть). Бого­матерь восседает на троне под навесом, подобном шатрам, кото­рыми пользовались короли в походах. На нем изображен герб Си­ены. Вместо ультрамаринового одеяния Мадонна облачена в ко­ричневые одежды с золотым ассистом, напоминающими одежды Мадонны работы Каппо ди Марковальдо (с. 40, слева внизу). Ее трон кажется воздушным и легко переносимым и напоминает ажурный готический хор. Как и на иконе Дуччо, святые покрови­тели Сиены поклоняются Мадонне по обе стороны трона, хотя те­перь перед каждым из них изображены ангелы, приносящие цветы в дар Царице от коммуны.

Мадонна и дитя смотрят туда, где должен заседать городской совет. Именно к совету обращено благословение Христа и соломо­нов "наказ", что судья должен возлюбить справедливость, но это благословение и наказ были не единственным мотивом. Положе­ние фрески на стене показывает, что она должна была ассоцииро­ваться с изображенными на противоположной фреске крепостями, завоеванными сиенцами. Эти изображения служат единствен­ной цели: они дают "достоверный" перечень территорий, которы­ми владеет коммуна, и пример того, как надлежит ими управлять. Отношение к ним Мадонны выражается в том, что она, регулярно "посещающая" эти места, как будто следит за правильным испол­нением закона и порядка, чем и выражает свое отношение к собст­венности, которой владеет.

Проторенессанс и "раннехристианский" стиль в скульптуре

Тот факт, что византийская иконопись после завоевания Констан­тинополя в 1204 г. смогла так легко впитать примитивизм "ранне­христианского" письма и стать объектом копирования, был симп­том кризиса, вызванного главным образом влиянием св. Франци­ска Ассизского и его последователей. Проповеди францисканцев сильно отличались от того, что можно было услышать с церков­ных кафедр прежде. Их отличала простота, образность и обраще­ние к повседневной жизни, что незаметно влияло на восприятие прихожан и невольно изменяло их отношение к местным художе­ственным традициям. К этому времени итальянское искусство, по сравнению с византийским, стало более застывшим, неэмоцио­нальным, формальным, и было очевидно, что новые запросы го­родского общества требовали более утонченного подхода.

С. 46

Местное искусство, казалось, имело те же раннехристианские корни, что и греческое, но со временем оно пришло в упадок и стало мало походить на подлинное творчество.

В своих проповедях францисканцы использовали иллюстративный материал и даже демонстрировали с кафедры картины, что можно заключить из текста сатирической поэмы XIII в., высмеивающей манеру проповедников нищенствую­щих орденов. Поэтому даже кафедры расписывались изображениями различных сцен.

Созрели условия для реформирования основного вида искусст­ва — иконной живописи. При этом не было недостатка в образцах для копирования, поэтому так легко было перенять новый стиль, Но изменить традиционную манеру в области скульптуры оказа­лось более проблематичным. Такой попытки не предпринимали до середины столетия, и впервые это было сделано в Пизе в процессе работы над церковной кафедрой (вверху). Украшение кафедры скульптурными рельефами пришлось очень кстати, так как фран­цисканцы любили иллюстрировать свои проповеди изображениями. Мраморные рельефы, выполненные Никколо Пизано (ок. 1205—1280) для кафедры пизанского Баптистерия (который одно­временно был церковью для прихожан), установили практически в очень короткий срок. Новый стиль ориентировался на классиче­скую направленность. Однако этот классицизм казался воинствую­щим по сравнению с простой геометрической манерой, в которой были выполнены столетием раньше рельефы кафедры собора.

Образцом для Никколо Пизано послужил римский рельеф. Ан­тичные саркофаги были нагромождены вокруг собора, а декора­тивные детали, снятые с древнеримских развалин, были вмонтиро­ваны в фасад собора, что придавало ему дополнительную значи­тельность. Изображения на римских саркофагах копировались так же, как и образцы греческой живописи, мозаики и элементы из слоновой кости. Античные рельефы уже давно служили приме­ром и вдохновляли скульпторов, особенно в XII в. Заимствования, однако, сводились только к отдельным мотивам. Когда формаль­ные приемы современной скульптуры начали затруднять воспри­ятие "истинной" скульптуры, мастера обратились к древнерим­ской скульптуре в качестве источника идей, но уже наполненной христианским содержанием.

Никколо Пизано работал в Апулии и был одним из скульпто­ров, создававших произведения в античном духе, удовлетворявшие вкусу императора Фридриха II (1220—1250). Иными словами, рабо­та в стиле al antico не была для него новой. Однако изображение в скульптуре сцен из Священного Писания значительно отличается от ваяния копий античных бюстов и триумфальных рельефов. Трудности в новом подходе стали очевидными, как только Никко­ло приступил к новому заказу. Он заполнил пространство компо­зиции фигурами, помещенными в тесные рамки. У его персонажей были античные черты лица, прически и бороды. Кроме того, они были облачены в древнеримские одежды. Таково было его понима­ние античного стиля. Однако в действительности, если отвлечься от трех львов, поддерживающих колонны кафедры, и шести биб­лейских фигур, стоящих над капителями, единственные работы, действительно несущие на себе признаки классической антично­сти, — это рельефы со сценами Рождества, Поклонения волхвов и Введения Богородицы во храм. В Поклонении волхвов (с. 47, ввер­ху) фигура Богоматери, облаченная в жреческий наряд, в сущности является копией изображения Федры на одном из римских сарко­фагов в Пизе (с. 47, внизу). Небольшой фронтон позади ее головы должен был подчеркнуть, что она олицетворяет Церковь. Мария осознает свое предназначение на земле, являясь главным действу­ющим лицом этого ритуального поклонения. Два бородатых волхва похожи на римских сенаторов, преклонивших колени перед изо­бражением Юноны. Единственным эмоциональным всплеском в этом строгом воспроизведении античных образов является младе­нец Христос, нетерпеливо тянущийся к принесенным Ему дарам.

По сравнению с первыми тремя скульптурными сценами, релье­фы Распятие и Страшный суд кажутся выполненными в совер-

С. 47

шенно иной стилистической манере. Драматическое содержание этих сцен делало возможным использование античных образцов, которые можно было найти в Пизе, лишь для одной или двух вто­ростепенных фигур; поэтому Никколо Пизано в своей работе об­ратился здесь к византийскому наследию, и этот факт говорит о том, что греческие иконы и римские мраморные скульптуры были во многом взаимозаменяемыми.

В дополнение к этим двум источникам, которые относились к раннехристианскому искусству, Никколо Пизано в своей работе над кафедрой Баптистерия обратился также к готическому стилю. Чтобы исключить любое сравнение выполненных им арок с языче­скими триумфальными сооружениями (а фигуры пророков, поме­щенные над архивольтами, в самом деле напоминают викторий с арки Константина), он оформил прочные своды в виде ажурного трилистника.

Этот отказ от классической манеры не менее интересен, по­скольку в то время готика была еще неизвестна в Тоскане, а фигу­ра распятого Христа изображалась с тремя, а не с четырьмя гвоз­дями. Эта особенность восходит к французской области Иль-де-Франс, где зародился готический стиль и где был распространен тип распятия с тремя гвоздями. Во второй четверти XIII века скульптура этого региона Франции прошла через краткий период классицизма, вдохновленного античностью; наиболее знамениты­ми творениями этого периода были скульптуры на западном пор­тале Реймского собора. До сих пор точно не установлено, кто был идейным вдохновителем программы рельефов Никколо Пизано. Им мог быть теолог, учившийся в Париже, Федерико Висконти, архиепископ Пизы с 1254 по 1277 гг., который и заказал кафедру Баптистерия. Возможно, также идея принадлежала доминикан­скому братству святой Екатерины, ибо едва была закончена рабо­та над пизанской кафедрой (1259—1260), как Никколо Пизано по­лучил новый заказ на гробницу св. Доминика в доминиканской церкви Сан Доминико в Болонье. Выполнять заказ ему помогали Арнольфо ди Кабио и монах Гульельмо из Пизы.

Любопытно, что антикизирующая манера Никколо Пизано была безоговорочно принята доминиканцами. Это подтверждается тем, что ему заказали не только гробницу святого Доминика, но и ста­тую Мадонны на троне, повторяющую римскую статую Юноны и украшенную античным орнаментом, который Арнольфо ди Кабио использовал после 1282 г. для оформления надгробия кардинала Гийома де Брей в доминиканской церкви в Орвьето. И наоборот, в Опера дель Дуомо в Сиене 29 сентября 1265 г., заказывая Никколо сделать церковную кафедру для кафедрального собора, не захоте­ли повторения стилистики пизанской работы (с. 48). Вместо этого было выдвинуто требование полностью изменить манеру и следо­вать французскому образцу. Возможно, нарицания вызвала пизанская рельефная скульптура юного Христа, но есть предположение, что сиенцы выказали слабость, отсутствие желания к переменам. Во всяком случае, сиенскую кафедру от пизанской отличает изысканная утонченность. Для достижения этого ощущения понадо­бился отказ от монументальности, что было неизбежным следстви­ем использования в качестве образца французской скульптурной миниатюры (слоновой кости и серебряных рельефов).

Элементы готического стиля придали скульптуре живость и энергичность, в результате рельефы намного превзошли достиже­ния современной живописи, находившейся под влиянием визан­тийского стиля. Работы Никколо Пизано, его сына Джованни и других его учеников — кафедры сиенского собора, многочислен­ные гробницы, усыпальницы, фасады и фонтаны — оказывали влияние на общее представление об искусстве не только скульпто­ров, но и живописцев вплоть до эпохи треченто. Именно их скульптурные композиции, подлинно жизненные и не зависевшие от догматических правил, помогли разрушить миф о том, что ис­тинное искусство неотделимо от византийского стиля. В этом вы­разился завуалированный кризис искусства Центральной Италии после 1204 г.

С. 49