Тема имперского труда

На первой Большой выставке в Мюнхене в 1937г. одной из самых актуальных тем предстала тема общественного труда в национал- социалистической Германии /преимущественно в живописи/. С середины 30-х годов значительно возросло число специальных тематических выста- вок под девизом «Хвала труду» и «Красота труда», на которых были пред- ставлены картины металлургических комплексов, мосты, корабли… Всё это было размещено строго в центре, почти во весь формат картины, прак- тически без фона, как символ несокрушимой мощи Рейха /«Родина созда- ет» Вальтера Хэммига, 1941г.; «Трассы Фюрера» Карла Процена, 1940г.;

«Крепость труда» Пикко-Риккерта, 1944г.; «Кузница Германии» Эриха Меркера, строящаяся гидростанция А.Шойрицеля, крупные рудники П.Л.Ковальски, 1942г. и т.д. К этой категории картин относятся изображе- ние гигантских оборонных укреплений Атлантического вала Франца Гер- вина.

Запечатлевались отдельные эпизоды трудового процесса, как это сделал Рудольф Вернер в полотне «Асфальтоукладчики», 1937г. Во всех этих случаях художник получал гораздо большую свободу композицион- ных поисков, световых эффектов, ракурсов и прочих приемов, и мог быть

по-настоящему захвачен картиной /«Перед слепящим потоком стали» П.Коциски/. Одним из зачарованных оказался маститый А.Кампф, выста- вивший в Мюнхене картину «В прокатном цехе», 1939г., где рослые и мо- гучие пожилые рабочие орудуют тяжелыми инструментами и раскаленны- ми заготовками металла. Особой популярностью пользовалось полотно Фердинанда Штегера «Мы трудовые солдаты», 1938г. с изображением марша поющих молодых рабочих с лопатами на плечах, в полувоенной униформе.

Любопытно однако, что художники Третьего Рейха довольно редко изображали крупным планом рядовых героев тяжелой индустрии, предпо- читая крестьян и ремесленников-кустарей, как больше отвечавших нацио- нал-социалистическому представлению о ценностной иерархии категорий тружеников. В 1937г. в Доме Немецкого искусства портреты фабрично- заводских рабочих ставили менее одного процента экспозиции. Знамени- тая серия образов шахтеров и сталеваров скульптора Фрица Кёлли оста- лась уникальной в этом смысле и не нашла заметной поддержки в нацио- нал-социалистической живописи.

Эта избирательность отчасти смягчалась в кинематографе и в журна- листском фоторепортаже на страницах центральных иллюстрированных журналов «Фольк унд Вельт», «Иллюстриртер Беобахтер». Эффектную фотосъемку трудовых сцен и образов давали журналисты-фотографы Аль- фред Айзенштадт, Ганс Рецлаф и Эрна Лендвай-Дирксен. Их лучшие съемки были представлены на выставке 1937г. в Берлине «Дайте мне че- тыре года» /на тему Четырехлетнего экономического плана, руководимого Германом Герингом/ вместе с полотнами и скульптурой на производствен- ную тему. В 1940г. Рецлаф опубликовал фотоальбом «Молодые заводские работницы», а Лендвай-Дирксен выпустила издание «Имперский автобан. Люди и их труд. Фотографии, стихи и проза» /1937г./.

Изображение женского тела

Это был один из наиболее востребованных сюжетов в национал- социалистической живописи. Обнаженная женская фигура гораздо более многозначна в ее потенциальном толковании, чем обычные европейские

«ню». Эту традицию немецкие живописцы 1930-40х годов унаследовали от своих соотечественников последней трети XIX – начала XX века: Ансель- ма Фейербаха, Ганса фон Марэ, Ганса Маккарта. На большой выставке в Мюнхене в 1930-е годы образцы женского тела выставляли их последова- тели: Ф.Шталь, Р.Вольдан-Шустер, Л.Хофман, Ф.Тиле, Й.Пипер, К.Труппе и др. Добротные эффектные модели в масле экспонировали более молодые художники Рейха: Тони Рот, Иво Залигер, Рудольф Нисттль, Йоган Шульт, Константин Герхардингер и многие др. Культ Матери-Родины в различных его вариантах не позволял создавать образ самки, как это охотно делали сторонники модернистских течений в живописи. Купальщицы у горного

источника, лежащие обнаженные девушки на фоне романтического немец- кого пейзажа или в тени деревьев – типичные образы в картинах Р.Кляйна, Й.Шульта, Э.Либермана, Ю.Энгельхардта, Й.Бойтнера, Б.Мюллера, Отто Шайнхаммера, Айзенменгера, Герхардингера.

Альфред Розенберг требовал от художников изображения цветущей молодой матери, как «Мадонны на троне и с лицом, отвечающему евро- пейскому идеалу красоты, но ни в коем случае как сирийскую Ребекку». Шульце-Наумбург в 1937г. утверждал, что для арийки характерны «норди- чески удлиненный череп, высокий лоб, узкие виски, широкий затылок, ак- тивно выступающий вперед нос с заметной горбинкой, тонкие губы и сво- бодно закругляющийся вниз подбородок как символ воли. Под мощными надбровными дугами и прямыми бровями сверкают неукротимые немец- кие глаза большого разреза – светло-коричневые, голубые или темно- синие. Лучащаяся нордическая красота, светло-розовая тонкая кожа, свет- лые, тонкие, вьющиеся волосы. Она должна быть высокого роста, с широ- кими плечами, красивыми, округлыми и не слишком пышными грудями, узким тазом и длинными ногами со стройными бедрами». Сходный жен- ский образ удачно воспроизведен у О.Мартина-Аморбахав «Крестьянской грации» 1940г. Это полотно стилистически выдержано в духе классиче- ской гравюры зрелого Дюрера.

В большом триптихе талантливого и склонного к модернизации ми- фологических сюжетов Адольфа Циглера /р.1892/ «Четыре элемента» арийскую ипостась обрели уже не «почва» и «кровь», а исходные перво- элементы Космоса – Огонь, Вода, Земля, Воздух в виде персонификаций. Эта картина была отмечена золотой медалью на парижской выставке ЭКСПО-37 и впоследствии куплена Гитлером для своей резиденции в Мюнхене.

Эстетический и занимательный в профессиональном отношении ра- совый идеал представлен у «академиков» А.Кампфа /«Венера и Адонис», 1939г.; Георга Фридриха /«Суд Париса», 1939г./; Э.Либермана /«Три грации», 1940г.; Оскара Графа /«Афродита», 1941г./; и у Йозефа Пипера

/«Навзикея» и «Похищение Европы», 1940г./. Отдельного упоминания за- служивает серия из двенадцати мифологических полотен Иво Залигера, в которой особое признание на рубеже 30-40-х годов получили «Суд Пари- са» и несколько полотен с богиней Дианой. Подобно Циглеру, Залигер от- казался от академической идеализаций современных натурщиц, утверждая красоту современной германской женщины на фоне типичного немецкого пейзажа.

В 1939г. молодой австрийский художник Пауль Матиас Падуа

/р.1903/ изобрел сцену соития Лебедя с Ледой, что вызвало негодующий протест церковных властей и иронические реплики в маргинальной прессе. Скандал быстро прекратили сверху, и картина попала в резиденцию Фю- рера в Оберзальцберге.

В 1994г. немецкий исследователь Т.Пуле обратил внимание на то, что античный сюжет «Похищение Европы» с 1937г. активно поддерживал- ся национал-социалистической пропагандой и агитационно-массовым ис- кусством. Тогда осуществлялся план воссоединения Третьего Рейха с со- седними германоязычными территориями, а в прессе всё настойчивее об- суждался вопрос о необходимости политического объединения большин- ства стран Европы во главе с Германией для противостояния угрозе боль- шевизма с Востока. Античный сюжет похищения тирской принцессы Ев- ропы Юпитером-быком оказывался идеальной персонификацией возник- шей ситуации. Авторами наиболее известных воплощений этой античной легенды стали художники Вернер Пайнер /«Европа», 1937г./, Г.Эмиг

/«Похищение Европы», 1941г./, Йозеф Пипер /«Европа и бык», 1943г./ и Ганс Хапп /«Похищение Европы», 1944г./.