§ 1. Привилегированная система образования и первый государственно-образовательный актерский класс

На Руси дворянство, как низшая часть военно-служивого сословия, не играло такой значимой и важной роли как в Западной Европе с ее рыцарским кодексом и длинными списками аристократических родов. Только при Петре дворянство получило возможность возвышения по государственной службе по достоинству, а не званию, пополняясь выходцами из других слоев. Эта возможность личного продвижения стала исключительным правом и преимуществом образовательной модели дворянства и ее «рыцарским кодексом».

1.1. Сухопутный Шляхетный корпус: «дворянская рыцарская академия» и первый Российский театр. Первоначально Шляхетский кадетский корпус по статусу представлял собой «объединение младшего дворянства», созданное по прусско-милитаристскому образцу. Польское слово Szlachectwo (от немецкого slachte – род, порода) служило одним из обозначений мелкопоместного дворянства в России в XVIII – начала XIX вв. Французское cadet, что в переводе на русский язык значит – младший, было введено для определения звания воспитанников. Латинское corpus (тело) – единое целое или объединение. Такое этимологическое смешение разноязычных слов в одном названии – характерная примета эпохи эклектики.

Корпус был основан в 1732 году при царствовании Анны Иоановны генерал фельдмаршалом графом Б.К. Минихом (1683–1767), шефом которого он был. Вскоре это военное закрытое среднее учебное заведение превратилось в одно из лучших в России. Созданный исключительно для дворян, в отличие от петровских школ высшего типа для всех сословий без разбора, Шляхетный корпус освобождал их от обязательного прохождения солдатской службы в полках, веденной Петром I. Это положение способствовало расширению программного курса гуманитарных дисциплин, а вскоре из специализированного перешло в статус академического, университетского образования с курсом военных дисциплин – Рыцарская Академия.

При Елизавете Петровне государственная служба и подготовка к ней была превращена в привилегию только дворян. Кадетский корпус получил статут высшего дворянского учебного заведения, созданного с целью подготовки элитарных культурных национальных кадров. Универсальное назначение снимало вообще какую-либо прагматически специализированную направленность образования. Цель его – привить навыки европейски цивилизованных, светских людей широкого круга образования. «Рыцарская академия» сыграла важную роль «могущественного проводника» в деле усвоения западноевропейской культуры.

Помимо общего дисциплинарного обучения свободным наукам, языкам, фехтованию, кадеты развивались и «художественно». Известно, что в Петербургской опере, созданной при императрице Анне Иоановне в 1736 году, спектакль «Артаксеркс» (1738) танцевали кадеты, вышколенные танцмейстером Кадетского корпуса Жан-Батистом Ланде. Декламация, танцы, сценические приемы входили в обязательную программу обучения. В качестве упражнений для овладения иностранным языком ставились спектакли на французском языке (игровой метод обучения школьного театра).

В библиотеке корпуса содержалось значительное собрание книг и журналов, которые выписывались и по личному заказу учащихся. Кадеты много занимались переводами и опытами собственного сочинения, читали их друг другу и обсуждали прочитанное. Так образовалось первое «Общество любителей российской словесности», в числе участников его были известные впоследствии И.П. Елагин (второй директор Российского театра), И.И. Мелиссино, А.П. Мельгунов. Возникшее в 1740 году, впоследствии оно сыграло ту необходимую роль художественно-творческой среды, в которой возникнет Кадетский театр, и которое окажет значительное влияние на развитие русской драматургии в лице воспитанников корпуса М.М. Хераскова, Я.Б. Княжнина, В.А. Озерова.

Десять лет правления Анны Иоановны создали активное чувство неприязни к насильственному насаждению всего немецкого («бироновщина»), что распространилось и на все «иноземные элементы» (после смерти императрицы дома многих иностранцев в Петербурге подверглись разгрому). При восшествии Елизаветы Петровны (с 1741 по 1761/62), возведенной на престол гвардией, тогдашняя публицистика представляла собой расцвет «жанров» эпохи Петра I – приветственные оды и церковные проповеди. И одновременно была полна желчными, злобными отзывами о предшествовавшем времени, с его правителями-немцами, и столь же неумеренными восхвалениями Елизаветы, как избавительницы от иноземщины.

Примерно с 1742 года (в это время лично по указу императрицы были организованны гастроли французской труппы Сериньи) русской придворной знати начали осуществлять «прививку» французской модели. Подражание всему французскому осуществлялось сначала со стороны двора, вплоть до угрозы штрафом, а затем и в высших государственных учебных заведений, в том числе Академиях. Прежде всего это связано с тем, что французский эстетический канон монархического абсолютизма проповедовал «полезные» гражданские добродетели: любовь к престолу, к отечеству, военной доблести и вере.

В конце 40-х годов начальник Шляхетного корпуса Б.Г. Юсупов заводит обыкновение среди кадетов разыгрывать «по-французски» французские же трагедии для собственного удовольствия и удовольствия света (пример, «Заира» Вольтера, 1747). Настал черед «иезуитской», «эстетской» модели школьного театра, перешедшей к этому времени в разряд эстетического образования, обоснованный рационалистическими мировоззренческими конструкциями.

Судя по «Запискам» Екатерины II, императрица Елизавета Петровна принимала заботливое участие в представлениях кадетского театра: «Сама императрица, по-видимому, занялась этой труппой… Ей вовсе не надоело смотреть на представление этих трагедий, она сама заботилась о костюмах актеров».

В 70-е – 80-е годы в Шляхетном корпусе словесность преподают «академисты» – трагик Княжнин и актёр-драматург Плавильщиков, а французский язык и литературу с обязательной мелодекламацией – актёр Офрен. Практическими занятиями по литературе были упражнения в сочинении литературных произведений и устройство школьных спектаклей. Особое внимание уделялось античной литературе, античным трагикам и, личным предпочтениям Екатерины – Корнелю, Расину, Вольтеру.

К началу XIX столетия сложилась художественная идеальная модель «неоклассицизма», выраженная в пристрастии к французскому культуральному типу, в том числе и в театральной эстетике, которой активно начали противодействовать сентиментализм и романтизм.

Школьный театр Шляхетного корпуса, переименованный в «Кадетский театр», в контексте формирования образовательной системы привилегированного дворянского сословия сохранял свои культурно-просвещенческие качества. Только теперь он вышел за пределы функционально-прагматических задач и получил исключительное право на культурное мессианство – распространение и утверждение канонов классицизма как художественно-эстетического направления, сыгравшего значительную роль в развитии культуры и русского театра.

Но кадеты, участвующие в спектаклях, «в виду невозможности для привилегированной дворянской молодёжи» не могут выступать публично в качестве профессиональных актёров, а потому возникает потребность в постоянной сценической труппе, которую вовремя удовлетворяет появление ярославских театральных «охотников» под руководством Федора Волкова. Подражательный период псевдоклассицистских заимствований подходил к концу, назрела потребность в создании русского профессионального театра с русской драматургией.

В 1756 году Указом императрицы Елизаветы «Об учреждении Русского для представления трагедий и комедий театра», на базе ярославской труппы (собрана в 1751 г.) под руководством Ф.Г. Волкова, был основан первый русский профессиональный театр. Любительская труппа «Ярославских Комедиантов», бывших «ребят из кожевенного амбара», названных так по месту первых представлений в Ярославле (как повествует легенда), в лице будущих знаменитости русской сцены А.Ф. Попова, И.А. Дмитревского, Я.Д. Шумского и других, обязывалась пройти благородную «выучку» в Шляхетном корпусе под руководством Сумарокова с 1752 по 1755 гг., чтобы стать актерами «императорского» театра.

В кадетском корпусе будущие актеры занимались по общей программе, кроме воинских дисциплин: словесностью, иностранными языками, гимнастикой, фехтованием, а также, разумеется, декламацией и сценическими приемами. Выпускники академии, члены Общества любителей российской словесности и бывшие участники сумароковских спектаклей Мелиссино, Остервальд и переводчик мольерова «Амфитриона» Свистунов, обучали будущих актеров классицистским приемам высокого сценического искусства трагедии. В качестве практической работы ставят пьесу Сумарокова «Синава и Трувор» на учебной сцене. Драматург, придирчиво наблюдая эти репетиции, выказывает одобрение Федору Волкову преподношением ему своего личного экземпляра трагедии.

Волков по-прежнему задавал основной тон своей труппе, будучи «мужем глубокого разума, исполненного достоинствами», как о нем отзывался Фонвизин. Он всегда учился с увлечением, тратил последние средства на выписку из-за границы «театральных и проспективических книг», «двух лексиконов французских и грамматики», «шести печатных тражедий», «клавикорд и струн», да четыре тома «Жильблаза» на французском языке. Не меньшие старания проявляли и другие выученики рыцарской академии, которые стали достойными детьми своего просвещенного века. Но более примечательной и отличительной от всех окажется личность бывшего семинариста и будущего Академика – И.А. Дмитревского, давшего новое направление развитию русской театральной школы.

В целом, ярославская труппа, проходя обучение в совершенно чуждой их естественной природе среде, пребывала в том же положении маргинальности, в котором оказался и «первый набор» подьячих ребят на дворе пастора Грегори. Для облагораживания в глазах малообразованной публики звания актеров директор театра, бригадир (промежуточный офицерский чин между полковником и генерал-майором) А.П. Сумароков выхлопотал «разночинцам» дворянское отличие – право носить шпагу.

Молодые люди, утратившие связь со своими родовыми корнями, овладевали искусством «искусственной» жизни. Но в отличие от своих «предшественников» новый тип российских актеров совершал этот шаг сознательно и со всем жаром души и сердца, на которые только способен русский человек, верящий, любящий и чувствующий свое призвание к высокому служению. Несомненно, что утверждению статуса российского актера-гражданина способствовала сложившаяся система общего образования, личный энтузиазм и стремление к самообразованию и саморазвитию.

1.2. Первый профессиональный драматург, теоретик, директор, педагог первого Российского театра. А.П. Сумароков (1717-77), при всех драматических издержках своей личной биографии и противоречивого характера, был, несомненно, универсальной личностью. Его многочисленные публицистические статьи свидетельствуют о философском складе мышления во взгляде на философские и политические воззрения Локка, Декарта, Спинозы, Лейбница, Бейля, Гоббса, Вольтера. В своей политической прозе он выступал против неограниченного абсолютизма самодержавной монархии и ужасов крепостного права, разумеется, с позиций дворянина и аристократа духа. Сумароков был близко связан с выпускником кадетского корпуса И.П. Елагиным (1725-94), который с 1750 года был организатором и распространителем английской ложи русского масонства, а в период 1766-79 гг. являлся директором придворного театра, узаконивший складывающийся порядок императорских театров и создавший государственный проект театральных штатов («Стат всем к театрам и к камер- и к бальной музыке принадлежащих людям, також и сколько в год и на что именно полагаются суммы», 1766).

По своему мировоззрению, оказавшему влияние на все виды его деятельности, Сумароков разделял религиозные взгляды деистов, подобно Бейлю и Вольтеру. Деизм (deus – бог) являлся религиозно-философской доктриной, признающей Бога как мировой разум, сконструировавший целесообразную «машину» природы и давший ей законы и движение. Деизм отвергает дальнейшее вмешательство Бога в самодвижение природы (т.е. «промысел божий») и не допускает иных путей к познанию Бога, кроме Разума. Эти философские воззрения согласовывались с концепцией классицизма, которую Сумароков стоически отстаивал всю свою творческую жизнь, не смотря на иные предпочтения и интересы, поскольку верность долгу Разума стала основным кредо его деятельности.

Свои общественно-политические позиции Сумароков, с присущей ему прямолинейностью, излагал на страницах академического журнала «Ежемесячные сочинения» (1755-58) и первого в России частного издания подготовленным им журнала «Трудолюбивая пчела» (1759).

В 1747 году адъютант графа А.Г. Разумовского А.П. Сумароков получил должность преподавателя Шляхетного корпуса и со своими учениками, во многом благодаря Обществу любителей русской словесности, осуществил постановку своей первой трагедии «Хорев» (1749 г.). Будучи воспитанником первого, «миниховского» набора (1732), юношеское знакомство Сумарокова с французской литературой не было систематическим, даже Расина он прочел уже по выходе из корпуса (приблизительно в 1738 г.). Еще в конце сороковых годов будущий «северный Расин», «наперсник Буалов» и «отец российского театра», сочинял аллегорические пьесы в духе школьной драмы на французский манер: балет, изящные декорации, музыка, пение, фантастическая обстановка.

Первая пьеса А.П. Сумарокова «Хорев» (1747) была поставлена под его руководством в петербургском Кадетско-Шляхетном корпусе в зиму 1749/50 гг. Успех, выпавший на ее долю, содействовал распространению в русском обществе «более правильного» взгляда на театральное искусство. Трагедии в отпечатанном виде переходили из рук в руки, с восторгом заучивались наизусть (в отличие от «Телемахиды» Тредиаковского). Повтор кадетского спектакля в Зимнем дворце (в интимном переносном театре) для Елизаветы Петровны утвердил положение нового начинания и в Шляхетном корпусе.

При содействии начинающего драматурга организован «Придворный кадетский театр», где были поставлены его трагедии «Синав и Трувор», «Гамлет» (1750). Спектакли стали давать регулярно, а не время от времени, и не только в стенах корпуса, но и при дворе в Оперном доме. Такое одновременное совпадение постановочного успеха и литературного признания случается достаточно редко.

Сумароков сам принимал активное участие в постановках своих пьес. В случае задержки выдачи нужной суммы, назначенной высочайшим указом, драматург расходовал на постановочные нужды из своих личных средств. Уже, будучи директором первого Российского театра, иногда категорически и максимально придирчивый в своих требованиях, он с любовью следил за развитием талантов и навыков к сцене и был искренним другом талантливейших представителей своей труппы.

Образцом драматургии того начального этапа для Сумарокова служили Расин и Вольтер. Если подходить к творчеству Сумарокова строго критически, то его трагедии отличаются всеми внешними свойствами ложноклассической французской трагедии – условностью, отсутствием живого действия, односторонним изображением характеров. Сумароков не только перерабатывал, но прямо заимствовал из французских трагедий план, идеи, характер, даже целые сцены и монологи. Его Синавы и Труворы, Ростиславы и Мстиславы во многом были лишь копиями Ипполитов, Британников и Брутов французских трагедий. Схематическая условность его трагедий с избытком восполнялась страстно темпераментной игрой «первого российского трагика» Ф.Г. Волкова, и служила великолепными берегами для стремительно стихийного течения.

Современникам трагедии Сумарокова нравились идеализацией характеров и страстей, торжественностью монологов, внешними эффектами, яркой противоположностью между добродетельными и порочными лицами; они надолго утвердили псевдоклассический репертуар на русской сцене. Будучи не лишены национального и исторического колорита, трагедии Сумарокова имели воспитательное значение для публики в том отношении, что в уста действующих лиц влагались господствовавшие в то время в европейской литературе возвышенные идеи о чести, долге, любви к отечеству и изображения страстей облекались в облагороженную и утонченную форму (по Е.А. Ляцкому).

Сумароков был первым «свободным художником» не по должности, а по призванию. Близость к правительственным кругам дворян-вольтерьянцев в лице братьев Паниных, принявших деятельное участие в подготовке переворота 1762 г., который привел к власти Екатерину II, дала Сумарокову повышение по чину, орден, жалованье и свободу от службы. В отличие от всегда зависимого от прихоти и требований двора «придворного поэта» Тредьяковского (Тредиаковского), Сумароков являлся «штатным литератором», первым профессиональным драматургом, свободным в собственном самоопределении эстетических, идеологических и политических предпочтений. Его ученики и литературные последователи Херасков, Ржевский, Нароков также получили свободный и широки путь к культурно-общественной деятельности. Относительная внешняя свобода творчества требовала внутреннего самоограничения и самодисциплины, которую эти универсальные личности прививали своим учениками в качестве «категорического императива» (требования) к процессу саморазвития личности во имя высокого служения общественным идеалам.

Создатель русского классицизма в драматургии видел смысл своего служения отечеству в утверждении эстетических канонов французских образцов поэтики Буало на Петербургской сцене придворного театра, будущего императорского. К стараниям «северного Расина» снисходительно, до времени, с уважением относилась новая императрица государства Российского. Но в начале 70-х годов за излишнюю «либеральность» в аристократически-конституционных идеях «просвещенной монархии» (т.е. ограниченность самодержавия) и «вздорность характера» Сумароков впал в немилость «торжествующей Минервы», «просвещенной» покровительницы ремесел и искусств. После его отстранения от должности директора Российского театра, Сумароков по переезде в Москву мечтал заняться обучением актеров, но этому не было дано осуществиться.

А.П. Сумароков – драматург, «режиссер», педагог, философ, публицист, гражданин, всю свою жизнь посвятил воспитательной деятельности и созданию идеальной модели дворянина с «ясным умом», благородством и культурой, указывающие ему пути служения отечеству. По его глубокому убеждению отсутствие этих качеств превращает дворянина в раба, «изверга природы», делает его «тварью безграмотной» («О домостроительстве»). Скорейший путь реализации этого идеала Сумароков видел на театре – в актере и зрителе.

Резюме

Известно достаточно критичное отношение императрицы Елизаветы Петровны и придворных кругов к идее отечественного театра, а потому и восприятие «ярославских комедиантов» было настроено соответствующим образом. То что «охотники» переубедили «государственное» мнение, говорило о высоком уровне их сценической подготовки. Поскольку одного энтузиазма с их стороны было бы явно не достаточно. Значительную роль в этом сыграла традиция школьного театра, утвердившаяся ко второй половине XVIII столетия как «охотная» театральная школа («любительская театральная академия»). В стенах Шляхетного корпуса бывшие «комедианты» осваивали высокий стиль новой театральной формы – классицизм. Это обучение «благородным» наукам было явно продуктивно, тем более, что стиль «русского классицизма» также проходил этап своего становления. То есть, можно утверждать, что при строжайшей дисциплине и максимальном ограничении «военной академии», учебная ситуация была творческой.

Форма организации привилегированного учебного заведения невольно, а в некоторых случаях сознательно (ношение шпаги), поднимало положение первых русских актеров на соответствующий уровень элитарности. Этот высший отбор осуществлялся личным фактором таланта и заинтересованности к продвижению в деле «государственной важности». А потому далеко не случайно, что первые русские актеры Волков и Дмитревский действительно становятся выдающимися государственными деятелями. Уникально привилегированным, до определенного момента, оказывается и положение первого русского драматурга, директора, режиссера и педагога Сумарокова. В общей системе динамической модели данный этап (с 1756 по 1774 гг.) является «расцветом», «апогеем» первого периода становления и развития театрально-образовательных систем.

Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

• Провести сопоставительный анализ организационных образовательных структур первой «комедиальной школы» 1673-1676 гг. с «труппой» Волкова при Кадетском корпусе.

• Сравнить опыт школьного театра «охотников» из Ярославля и системой «благородной» выучки элитарного образовательного учреждения.

• Выявить возможные противоречия в элементах влияния немецкого театра на школьную базу «охотников» и взаимодействие выработанной актерской манеры с новым стилем французского классицизма.

• Каким образом личностно-ориентированный подход нашел свою реализацию во второй попытке создания театральной школы в России.

• Как можно реконструировать педагогические замыслы «театральной школы» Сумарокова на основе анализа его творческой деятельности.