2.2. Методика организации учебного процесса в артистической студии («студийная дидактика»).

Сознательная технология «мышечного освобождения». Мы привыкли к естественной взаимосвязи элементов системы – «внимание», «воображение», «психоэмоциональная память». Но в «студийной педагогике» мы видим более действенную структуру внимания-наблюдения, связывающую психофизический комплекс студийца, что позволяет говорить уже не о методе, но о технологическом процессе.

Взаимодействие кругов внимания подчинено созданию ритмизированной первоосновы. Ритмизация студийного существования осуществляется напряжением сознательных процессов – «сосредоточенность» и «бдительное распознавание». На основе создания общего ритма выявляется индивидуальный ритм. Ритм регулирует «правильное» (рабочее) дыхание. С дыханием внимание («наблюдение над собой») распространяется на физическую жизнь тела, которое ищет «правильное» положение.

Положение о поэтапном и непрерывном процессе самообучения: Станиславский формулировал следующим образом: «…Каждый студиец, продумавший своё решение вступить в студию, должен проверять себя через несколько месяцев. Если труд зажигает его, рождает в нём желание постигать и творить – тогда стоит оставаться в студии, если же работа в студии не увлекает, надо или увлечь себя новыми задачами, или, если ничего не вызывает желания творить, оставить студию. Пройдя какой-то этап, всегда необходимо ставить более высокие задачи».

Важен также и сам характер процесса этой работы. Совершенно недопустимо механическое прохождение каких-либо упражнений, невозможно позволить себе бросать слова впустую. В студии необходимо воспитывать уважение к работе, видеть ценность слова, жеста, окраски и интонации голоса. Чистота работы, полное отрешение от всех помех – физических, подсознательных, посторонних импульсов при создании творческого круга – необходимое условие для верного решения художественных задач.

Семь ступеней творчества: На пути к достижению точного творческого самочувствия Станиславский выделяет семь ступеней: 1-я ступень – Концентрация Внимания или Сосредоточение; 2-я ступень – Сила Внимания – Бдительность; 3-я ступень – Мужество и Бесстрашие; 4-я ступень – Творческое Спокойствие; 5-я ступень – Героическое напряжение; 6-я ступень – Обаяние; 7-я ступень – Радость.

Первая ступень – «Сосредоточение» связана с дыханием и ритмом, необходимым для студийца, создающего круг публичного одиночества. Внимание чётко разграничивается по схеме: концентрация – отдых – концентрация – отдых. После Сосредоточения даётся следующая задача – анализ, сравнение, заключение и вывод. Это уже зона «Бдительности» – вторая ступень. Практически к этим двум ступеням относится такой приём как «внутренний контролёр».

Третья ступень «Бесстрашие» – это своеобразный показатель насколько сильно и чётко желание студийца выявить то, что он содержит в себе. Насколько бесстрашен студиец, чтобы искать себя в предлагаемых обстоятельствах, в роли.

Четвёртая ступень – «Спокойствие» – говорит о необходимости самоконтроля во время работы. Практически, Спокойствие это результат верно пройденных первых трёх ступеней. Сконцентрированный на выполнении поставленных задач, требующих своего разрешения, студиец не позволит себе отвлекаться на волнение.

Пятая ступень выходит на уровень эстетического перевоплощения жизненного материала на сцене. Здесь важно не слепое копирование быта, но его преподнесение, возвеличивание жизни. Следует избегать полутонов, возможных и допускаемых самой жизнью, каждая роль сколь мала бы она ни была, должна быть доведена до Героического Напряжения. Когда актёр на сцене доискивается лучших чувств в себе, высших стремлений и противоречий, тогда и только тогда он всецело овладевает вниманием зрителя.

Шестая ступень «Обаяние» – уровень эстетической подачи роли. Внешняя форма – необходимое, обязательное качество, воспитываемое в артисте.

Седьмая ступень – «Радость». Творящая личность, прошедшая все ступени творчества не может быть несчастна, если она увлечена и подчинена потребности творить – игра, действие без принуждения. Радость от творения, созданного в студии, радость от передачи этого творения зрителя, радость от самого процесса творчества, который и есть жизнь для студийца. Вся тяжесть пути артистического развития должна привести к простому, но архисложному принципу освобождения – «Проще, легче, выше, веселее».

В практической работе студии Станиславский значительно меньшее внимание уделял отдельным упражнениям, которыми так увлекался на начальных этапах становления педагогического метода (репетиторство с О. Гзовской). Доминанта студийной педагогики – осознание творческого пути и качество сознания. Технические экзерциции (упражнения) даются легким штрихом, намеком к личной организации «тренинга и муштры» в общем контексте целеориентированной сверхсверхзадачи. Их основной принцип – легкость и простота в долгом и тяжелом пути над дисциплиной мысли в процессе сосредоточенности.

Психофизические упражнения на развитие выразительного аппарата актера носят более универсально расширенный характер. Работа на координацию дыхания и физических движений предназначена не в качестве тренинга психических состояний, а вводится для ритмической организации «духовного «я», т.е. работы сердца.

Записи «бесед» К.С. Станиславского, сделанные его ученицей К.И. Антаровой в 1918–22 гг. (первая публикация – в 1939 г.), передают изложение «системы» с позиции творческого метода студийной педагогики, которое по своей сути близки духовным поискам самораскрытия метода Сулержицкого в Первой Студии МХТ. Этические положения организации студийного процесса далеки от мертвящей и назидательной «профессиональной этики», как свода категорических императивов актеру, потерявшему свои устремления в творчестве. (См.: К.И. Антарова. Две жизни. В 4-х частях. – М., 1993.)

Резюме

Традицию Первой Студии МХТ, Чеховской и студии Большого оперного можно определить как единый педагогический метод художественно-творческого развития и воспитания.

Артист МХТ Л.М. Леонидов говорил о Станиславском, что «это был не просто человек, а какое-то замечательное явление природы», и что дело не в открытиях Станиславского, не в его системе, а «вся сила в нем самом». Данную характеристику мы можем отнести и к творчеству Сулержицкого, Чехова и др. Что лишний раз определяет и углубляет личностно-ориентированный аспект театральной педагогики в системе взаимоотношений «учитель – ученик» как совместного творчества.

Педагогическая работа – это художественный поиск, который всегда происходит на глазах ученика. И качество, содержание, интенсивность, свобода и импровизационность этого поиска – лучшая школа театрального воспитания.

Но помимо субъектных принципов и законов художественного творчества необходимо учитывать его фундаментальные объектные основания. Поскольку кроме личностно-ориентированного подхода к организации студийного театрального процесса необходимо универсальное целеполагание, общая концепция, объединяющая и сплачивающая воедино всех участников в сознательном продуктивном действии.

Режиссер и педагог Г.А. Товстоногов говорил о синтезе того и другого: «Для того чтобы вокруг тебя захотели на сколько-нибудь долгий срок соединиться люди, нужна «длинная мысль», как говорил Достоевский. Нужна творческая задача, не в один прием решаемая, нужна притягательность этой задачи. И – едва ли не главное – нужна притягательность самой личности, той, вокруг которой образуется театр. Ее масштаб, ее, если хотите, обаяние. И еще – у того, кто собирает вокруг себя театр, должен быть некий «запас поручений», который – мнится – сама жизнь дала этому человеку, никакому другому не решаясь их доверить...»

Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

• Каковы общие культурно-исторические традиции студийной педагогики.

• Провести сравнительный анализ студийных моделей развивающего и воспитывающего характера.

• На какой основе возможно объединение моделей студийного художественно-творческого развития и воспитания в «технологический инструментарий» театральной педагогики.

• Выявить фундаментальное образовательное содержание студий художественно-творческой педагогики.

• Определить дидактическое содержание студийной педагогики и методики организации студийного театрального процесса.

• Раскрыть содержание основополагающих принципов студийной организации в их едином взаимодействии.

• Провести сравнительный анализ «артистической этики» Станиславского с этическими положениями студийной педагогики.

• Разработать комплексную методику и технологию практических упражнений на базе содержательного материала студийной педагогики (развить базовые формы упражнений).

Литература:

Антарова К.И. На одной творческой тропе. Беседы К.С. Станиславского. – М., 1998.

Гзовская О.В. Сборник: Пути и перепутья. – М., 1976. – С. 41-109, 144-153.

Станиславский К. С. Собр. соч. В 8-и т.т. – М., 1983.

Станиславский К.С. Записные книжки. – М., 2001.