Глава I театральное образование русского просвещения: культурно-просветительные традиции XIX столетия

Общие положения. Театральное образование XVII–XVIII вв. – процесс, непосредственно связанный с овладением социально-культурного и театрально-игрового опыта западноевропейского Классицизма и Просвещения в его разнообразных формах от «барокко» и «классицизма» до исторической драмы Шиллера.

В России в системе общего образования («школьный театр») сложился специализированный метод обучения навыкам и умениям сценического поведения в произведениях французского классицизма и русского «quasi-классицизма» (псевдоклассицизма) – драматические классы в Театральном училище.

Это образовательное учреждение, созданное в период «союза философов и государей» просвещенного абсолютизма (70-е–80-е гг.), по сути, получило статут средневекового ремесленно-цехового обучения по принципу «максимум – из минимума» или «модульного метода», но на уровне утилитарно-прагматического обучения вне связи с общеобразовательным уровнем, а тем более с универсальным (или «идейно-концептуальным»).

Преподавание в этих заведениях осуществлялось «синкретическим» методом – нераздельности и нерасчлененности всех видов театрального искусства. Причем, на первое место ставилось танцевальное искусство: «театральное училище имеет целью приготовление балетных танцовщиков и танцовщиц и, вообще, артистов мимического искусства». Дети, оказавшиеся неспособными к балету определялись в драматические искусства.

Классицисткая направленность на театре реализовывалась не столько по линии художественно-эстетических канонов собственно театрального искусства, сколько включала в себя подражательно-рецептивный комплекс идеологических и культурно-просветительских задач. Внешне подражательная функция обучения сценическому искусству наложила отпечаток на многие актерские дарования, лишая их природного таланта в ущерб образцам подражания. Русский актер проходил этапы творческого становления не благодаря, а вопреки специализированному «театральному» образованию (по свидетельству многих русских актеров).

Привитие «высоких образцов» культуры и образования представляло собой несомненную значимость, но жесткая «классицистская», «академическая» регламентация сценической игры угнетала живую природу. Многие выдающиеся русские актеры изначально не желали мириться с «правилами», проявляя неуемную энергию стихийного темперамента в игре «нутром» (Волков, Яковлев, Мочалов).

Сценическая практика часто не совпадает с программно-политическими установками и предпочтениями художественных стилей и направлений. Если Никола Буало (Boileau) (1636-1711) предписывает театру и актёру правила своего стиля, то это касается определенного характера драматургии. И если романтик Виктор Гюго (Hugo) (1802-85) открывает безграничные, сравнительно с классицизмом, возможности романтизма и его актеры играют так, как могут играть по своей природной склонности, то теоретический манифест романтиков предваряет написанную в этом стиле драму («Кромвель» 1827).

С началом XIX века процессы дифференциации видов (драматический, оперный, балетный) и жанров (трагедия, комедия, драма) театрального искусства естественным образом ставили проблему специализации и профессионализации образования и обучения драматическому искусству.

Эволюционировали и становились автономно значимыми жанры комедии – от «переводной» комедии положений к «бытовой» комедии характеров. Возникает и развивается драма: от «мещанской драмы» (Дидро) и «мелодрамы» – к драме «исторической» и «аналитической» (Шиллер). Способы и приемы исполнительского воплощения требовали более изощренной актерской техники и глубинного (психологического) проникновения в драматургический материал. Исполнение по наитию, «по нутру» вырождалось в истерию (в конце XIX столетия появляется амплуа неврастеника), в ходячие типажи, «штампы».

В XIX веке выдающийся русский актер М.С. Щепкин один из первых начал сетовать на отсутствие в сценической практике и обучении единой теории (теоретической концепции), которая могла бы объяснить общие и универсальные закономерности театрального искусства независимо от литературно-драматических и эстетических программ.

Именно в направлении исследования собственно театральности получает развитие теоретическая мысль в Европе, без идеологических, публицистических и эмпирических предпочтений (по Пушкину – «без любимых предрассудков»).