Ощее заключение к материалам

«ТЕАТРАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА: ДИНАМИКА СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ»

В театральной педагогике второй половины XX столетия доминирует личностно-ориентированный подход в формах и методах обучения. В мастерских, в классах-лабораториях, в «школах драматических искусств» вокруг личности «Мастера» объединяется группа молодых людей в поиске путей открытия тайн сценического творчества. Эта «романтическая» традиция цехового Средневековья в личной передаче опыта и знаний ремесла «из рук в руки», «производство штучного товара» происходит далеко не от сути творчества или его «тайн». К сожалению и великому прискорбию, «романтика» сия проистекает из очень прозаических и заземленных реальностей (первое – низкий духовный потенциал общего образования и общего культурного уровня). Да и к сути средневековых принципов она не имеет никакого отношения. «Цех» существует в подобии «универсума», и пока он держит эту связь сопричастия, он живет. Индивидуализация «мастерских», личностная «персонификация» творческого процесса («табаковцы», «васильевцы», «фоменковцы», «фокинцы» и т.д.), в конечном счете, сходит на уровень «антрепризы» – «хорошей или плохой», «блестящей или бездарной», но сконцентрированной на отдельном таланте и энтузиазме личности.

«Подпольный человек» 60-х – 80-х годов разводит по всей стране «костерки» духовности, и с группой единомышленников приглашает в свой круг погреться романтически настроенного обывателя. Авторская ирония не относится к самому «студийному движению» того времени, поскольку и сами «из него родом». Студия «эпохи запретов» жила искренне и честно той жизнью «малой современности», на какую была способна и делала свое живое дело.

В конце 80-х студия стала выходить из подполья, повернулась лицом к свету и, пока прищурясь, начала заглядывать в глаза того «романтического обывателя», чтобы разглядеть и в нем, и в себе человека. Но тут произошло то, что происходит всегда, – «И начинанья, взнесшиеся мощно, Сворачивая в сторону свой ход, Теряют имя действия». Одним росчерком чьей-то вышестоящей государственной личности было прекращено движенье целого культурного феномена, явления духовной жизни. Нет, отнюдь не запретом, а разрешением перейти любительским, самодеятельным коллективам на «хозрасчет». Разрешением именовать себя «профессиональным театром». В один день только в одной Москве появилось сразу еще около 200 театров, «малых» к тем «большим», «академическим». Студия индивидуализировалась, «выделилась» из «хора» общего «студийного движения» и в полном объеме пережила классический эффект «трагедии отделения личности».

И в случае «профессионализма», и в ситуации «любительства» происходят процессы подмены «индивидуации» на «индивидуализацию». Принцип индивидуации («самости», «самодуха») осуществляется в «вертикали» постижения индивидуального во всеобщем (отношение части к целому). Индивидуализация персонифицируется в «горизонтали» самопрезентации. Казалось бы, театр предрасполагает к последнему, т.е. к личному лицедейству: «Весь мир – театр, и люди в нем – актеры». Данный аспект относится к сферам мировоззрения и совести, «оправданной лицедейством». К сожалению, профессия «Театр» испытывает эти искушения реально. Но в какой мере относится это к театральной педагогике.

Законом каждой образовательной модели, всякой «школы», тем более «школы творческой» является закон свободного выбора. Ситуация выбора предполагает естественное наличие «эталонных» вариантов, как минимум, несколько «образцов для подражания». И выбор этот должен осуществляться самой индивидуальностью, через процессы ее самоопределения. Если же «школа» является образцом для себя, а ее ученики – «эталонным отражением», то момент «свободы» отсутствует., т.е. и не предполагается (а свой выбор ты сделал при поступлении, когда выбирали тебя).

Другое значение универсальной метафоры «весь мир – театр» лежит в забытых смыслах «мир – школа», а театр – место, где учат единству многообразия. Все формы мира есть суть проявления единого (универсума). Они подвижны и переменчивы как театральные декорации, но их подвижность есть только символ вечного движения. Индивидуальная «самость» в этом многообразии выбирает свою форму символического постижения единства. Выбирает свободно, как свободно определяется в «самодостоинстве» человеческая личность. «Школа» должна предоставить сведения и знания о максимально возможном количестве индивидуальных «форм», средств и путей достижения (экстенсивный путь). Либо она должна найти, обнаружить и дать «фундаментальные», «нейтрально очищенные» законы единого действия и в «подражании действию» реализовать свободу ученического самоопределения (интенсивный путь).

Здесь речь идет не о личностно-ориентированной традиции, а о педагогике целеориентации на предмет и целеполагании ученика в «вертикали» универсальных законов творчества, не только открытых и «переоткрытых», но и «закрытых», «недостижимых» и «неосуществимых» (по закону «рефлекса цели» и «сверхсверхзадачи»).

Действие законов не может реализоваться в границах отдельной «школы», которая может только «хранить» традиции их открытия, а, следовательно, процесс обучения будет осуществляться только в «подражании подражанию», подражанию процессу «открытия», а не в подражании самому действию. Законы открываются в «борьбе», в «конфликте» школ и традиций. В динамике их становления и развития.

Эти процессы внутренней борьбы мы наблюдаем и в «маргинальной эклектике» первой «комедиальной школы», и в конфессиональной непримиримости католической, протестантской и православной моделях «школьного театра», и в конфликте «классицизма и романтизма», и в «эпохальной битве» школ «представления и переживания». Только когда непримиримые противоречия сходятся в рамках одного учебного заведения («школьный театр» – «студия»), проявляется «очищенное» действие закона творчества.

Динамическая концепция становления и развития театрально-образовательных систем в принципе не может быть ограничена хронологическими интервалами, периодами и этапами. Это условное деление необходимо исключительно в целях структурализации и системной подачи столь обширного содержательного материала по данному объекту изучения и исследования. Поскольку мы пребываем в иллюзии прогрессивного поступательного движения от «низшего к высшему», «из прошлого в будущее». В культуре и искусстве действует другой закон времени, – оно движется «вспять» – из будущего в прошлое. Благодаря художественному прозрению, исходя из нужд настоящего («здесь и сейчас»), будущее воплощение замысла находит свою реализацию в обращении к прошлому.

Первый европейский режиссер XX столетия, погрузившийся в утонченную архаику восточной культуры и давший западной культуре импульс к поискам ее смысла, Гордон Крэг часто любил повторять: «Никогда не копируйте старое, но и никогда не забывайте старого, – ибо всегда в нем найдется что-нибудь хорошее». Опыт доказывает, что формальная реконструкция прошлых форм «старинного театра» действительно мало что дает для будущего. Но постижение смыслов прошлого позволяет прикоснуться к генезису, к живому истоку творчества. И динамика развития театральной педагогики заключена в процессах углубления генезиса театральности («ген театральности» по В.Э. Мейерхольду или «инстинкт театральности» по Н.Н. Евреинову).

В восточной традиции («ведическая» Индия III–I тыс. до н.э.) широко известен один из древнейших трактатов об искусстве драмы и театра «Натьяшастра» («Пятая Веда»). В этом «священном тексте о театре» подробнейшим образом изложено «сакральное» (позднее ставшее философско-эстетической и психолого-эстетической основой теории искусства) учение о «расах» («теория раса»).

Понятие «раса» означает определенное эстетическое чувство (душевное состояние) или настроение («эстетическое переживание»). Древние индийцы считали, что душа человека (или его душевные свойства) основана на нескольких первичных, изначальных эмоциональных комплексах, заложенных в глубине сознания («подсознание»), которые проявляют себя при определенных условиях. Искусство есть одно из этих условий, которые способствует выявлению этих глубинных чувств. Эстетическое переживание возникает в каждом человеке на основе заложенного в нем природой эмоционального первичного комплекса и его жизненного опыта (для сравнения: понятия «эстетическая природа» у Канта и «автономный художественный комплекс» у Юнга, а так же «чистая» «эстетическая реакция» Выготского).

Эстетическое переживание имеет общий характер и оно «бескорыстно», не связано с личным «я» и его повседневной деятельностью в реальном мире (об этом же говорил Свами Вивекананда, относя искусство к самой «бескорыстной» сфере человеческой деятельности). Эстетическое наслаждение есть трансцендентальная, т.е. выходящая за пределы видимой чувственности, радость, неизгладимая и единая по своей природе.

Древний трактат дает классификацию и подробное описание постоянных эмоциональных качеств (чувств) – любовь, отвага, гнев и страх, плюс то множество преходящих эмоций, которые выражают переменные состояния психической жизни человека. И среди всего множества эмоциональных качеств и состояний выделяются «расы», как условно эстетическое «очищенное» переживание, в их отличии от «реального», «естественного», «психологического». (Подробнее о «психической» природе эстетических чувств в работе: Эрман В.Г. Теория драмы в древнеиндийской классической литературе// В кн.: Драматургия и театр Индии. – М., 1961. – С. 9–82.)

На основе учения о расах, как эстетических эмоциях, комбинируется театральное представление, а в дальнейшем создается «психологическая концепция» об «эстетическом наслаждении», об особом процессе внушения и воздействия искусства (суггестия).

В 1914 году тогда начинающий режиссер А.Я. Таиров занимался тщательным изучением материалов к постановке своего знаменитого спектакля «Сакунтала», ознаменовавшего открытие нового театра – «Камерного». В библиотеках Парижа в индусских залах Musee Guimet и Лондона в Британском и специальном Индусском музее Таиров штудировал труды и фундаментальные исследования традиции индийского театрального представления и классической поэтики на основе «Натьяшастры». Тогда результатом исследования стала блестящая постановка спектакля. Позднее учение о «первичных эмоциях» будет положено в основу системы эмоциональных состояний Камерного театра – «эмоционального жеста», «эмоциональной формы» и «эмоциональной маски». Таиров «специализировал» универсальные смыслы священных текстов под техническое умение актера возбуждать в себе эти четыре эмоциональных основных состояния.

В то время, когда А.Я. Таиров работал над текстами «Натьи», на европейские языки были переведены только отдельные ее части (в том числе и «теории рас»). Освоение традиции древнеиндийской поэтики, включая и отечественную индологию, начинается только во второй половине XX столетия. Вне всего содержательного контекста «учение о расах» воспринималась как руководство к пробуждению «первобытных», «первозданных», «наивных» чувств «в их извечной, отвлеченной от условий места и времени форме» (К. Державин). Данный взгляд на восточную культуру в принципе не соответствует пониманию ее механизмов действия и свидетельствует о тех глубинных разрывах целостной природы человека, которые и стали причиной трагических последствий.

Что касается непосредственно природы художественного творчества в плане создания (творения) произведения искусства, а также его исполнения (в драме, танце, живописи, музыке), то здесь особую важность представляет собой фундаментальное учение о «саттве» – внутренней духовной энергии. «Натьяшастра» свидетельствует: «именем саттва называется сосредоточение ума (manas), возникающее путем концентрации ума. А уже на основе концентрации ума возникает нисхождение саттвы» (цит. по: Лидова Н.Р. Драма и ритуал в Древней Индии. – М., 1992. – С. 63).

Термином manas обозначается особое состояние неразрывности души, ума и тела, единая слитность духовных и интеллектуальных процессов внутренней жизни человека, которое способно воздействовать на глубинную природу эстетических эмоций (рас) не только для их «переживаний», но и их «реального» воссоздания в произведениях искусств. Полное отождествление с «персонажем» осуществляется посредством перевоплощения в его эмоциональное переживание, которое воспроизводилось различными выразительными средствами искусства. Таким образом, художественно-творческий процесс разделялся на три последовательных стадии: 1) «преднастройка» – подготовка внутреннего аппарата, 2) «настройка» – момент «художественного» перевоплощения, 3) «репрезентация» – четкая выраженность душевного состояния.

Стоит только изумляться и восхищаться насколько точно принципы «системы Станиславского» воспроизводят основные положения «теории раса» и «учение о саттве» в подходах к «природе чувств» и «природе сверхсознания» («надсознание»), как психологическим механизмам художественного творчества. Что, несомненно, выявляет и доказывает динамическое действие объективных психологических закономерностей в природе художественного творчества.

129