Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

• На основании исторического материала по содержанию «культурно-просветительской» направленности определить возможные модели организации учебно-воспитательного процесса по линиям «художественно-эстетического образования»:

• «институциональные» – «государственные» («монопольные») – «школьные» модели обще эстетического образования;

• «семейные» – «домашние» («частные» – «интимные») модели художественного воспитания;

• «клубные», «кружковые», «дворцовые» модели организации художественно-творческого процесса;

• «программно-эстетические» – «университетские» – «студенческие» – «салонные» – «интеллектуально-художественные» – «художественно-артистические».

2. Поисковые художественно-эстетические и клубно-публицистические модели организации творческого процесса. В искусстве действует принцип «конусного развития» – «из точки замысла по спирали формообразования к сфере выражения» (принцип экстериоризации). В творчестве принцип действия обратный – внешний набор навыков и умений направляется к точке «нерешённого ядра человеческой личности» (принцип интериоризации – извне во внутрь).

Как известно, форма – соотношение материала, соотношение – смысл. Таким образом, механизмы формообразования – процессы смыслообразования. Богатый исторический опыт поиска и создания формы выражения заложен в изучении театрального искусства 20-х годов XX века, который требует вариативной систематизации («морфологический анализ») в качестве функциональной модели по организации методически-творческого и творческо-выразительного процесса.

Стилевое формообразование самодеятельных театров «художественной революции» осуществлялось на принципах соединения остро современного натурализма и реализма с «архаическим», «рудиментарным» символизмом и аллегоризмом («конструктивно-рудиментарный» тип).

Основной принцип внешней, экстериоризованной (условно эстетической, социальной) направленности театрального искусства этого времени – актуальность и новизна, требующие активной рецепции и реактивного воспроизводства в форме. Естественно, что времени на обучение театрально-сценическим приёмам не было, а потому вырабатывались ресурсы «театрального инстинкта» в энтузиастически игровой мобилизации, что и выражалось в методе импровизации. Из чего следовало обращение к «рудиментарной» природе индивидуальности, которая «радостно теряла себя во всеобщей игре» (А. Пиотровский).

Личностная ориентация клубно-публицистической направленности выражена в принципе биореконструктивизма («играть самого себя»). Отсюда принципы формообразования:

• принцип всеобщей театрализации как «сакрализация» жизненного пространства;

• инсценировка – как массовое действо, где «масса» – «хор», который преображался в антифонные полухория, выделялся корифей, появлялись традиционные инсценировочные маски;

• масочный принцип символического выражения-представления.

Маска-тело – принцип биомеханики развивался на основе теории ритма Жака-Далькроза, активным пропагандистом которой был С. Волконский. В клубной лаборатории создавалась концепция биомеханики Вс. Мейерхольда. Сравнительный анализ биомеханической концепции тонпласо и Мейерхольда может дать своеобразные варианты технологии пластического развития.

Рассмотрение биомеханических концепций несут в себе эвристический потенциал богатейших педагогических возможностей: твёрдо закреплённый жест должен выразить определенное смысловое понятие, словесную формулу; из пластических формул складывается особый условный движенческий код; создание особой последовательности механических ритмов и геометрических фигур; синтез движения и слова, где движение рождает слово, слово рождает действие. Принципиальное различие биомеханических концепций развития личности от биомеханики Мейерхольда, где артист – «человек-машина» выражения личного замысла режиссёра.

Приём монтажа – «сценическая переделка» литературы (клавир из партитуры), «приспособление» материала к новым требованиям. Воспроизведение – речевое, статуарное (монтажная пластика), декламационное; световая динамика (пятна, лучи); кинопроекция; звукошумовое по правилам музыкальной гармонизации; «монтаж аттракционов»; «интеллектуальный монтаж».

Теория монтажа, как специфика художественной структуры вообще, была разработана В. Шкловским и Ю. Тыняновым («монтажное движение в создании образа»). Принцип монтажа, как структура театральности, рассматривался Н. Евреиновым («монодрама»), И. Терентьевым («Радикс»), ОБЭРИУ (Д. Хармс и др.). Как художественный язык кинематографа монтажный принцип исследовался и активно применялся Л. Кулешовым («эффект Кулешова» – «лицо-маска» – «лицо-машина»), С. Эйзенштейном (монтаж как «скачок в новое измерение»).

Несколько подробнее требуется остановиться на обзоре принципа всеобщей театрализации или «театрализации быта», который проявляется на уровне сакральной архаики – где, активно играя социальную роль, индивид становится участником социального мира, он становится личностью, которая способна рефлектировать свою уникальность как индивида. Психологическая маска «социального Я» субъективно воспринимается как отличающееся от целостного (тотального) «Я» и, более того, противостоящее ему. Отсюда амбивалентное стремление – «возвыситься над бытом» (в 20-х годах к этому призывали не только Мейерхольд и Вахтангов, но и Горький, и Луначарский) через символику, аллегоризм (здесь наглядная параллель: «энтузиазм священнослужения» в средневековой мистерии, символистской драмы начала XX века и пролеткультовского театра 1918–20-х). Таким образом, из принципа всеобщей театрализации возникает «театр индивидуумов» с личностным устремлением осознать свою индивидуальную уникальность в связи приобщения к всеобщему.

Полифоническое участие индивидов в игровом конструировании социальной реальности продолжается до того времени пока, созданная ими «реальность» не замещает индивидуальность «социальным Я» всецело, тотально. Ролевые игры переходят в ролевые типы, регулирующие стереотипы взаимоотношений целостно социализированной личности и институтами социума (актёр и театр, режиссёр и театр, зритель и театр); театральная конструктивная подвижность индивидуальной динамики статуируется в «динамический стереотип» иерархической конструкции, а «театр» становится идеологическим «институтом» эстетической направленности.

Принципы социальной активности и форм активно-волевого, энтузиастического воздействия на зал вновь обретает свою значимость в 60–80-е гг. XX столетия в «поэтических театрах-студиях» на материале эстрадно-публицистической поэзии Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Р. Рождественского и др.

Культурно-исторический опыт демонстрирует активные проявления спонтанных, стихийно интуитивных формообразований театрального искусства, обусловленных социальным заказом «малого» временного контекста формирования «нового» человека. «Новизна» подразумевает адаптацию природы человека к социальным преобразованиям, которые задаются идеологически. Когда творческая стихия выходит из сфер влияния заказчика (социума), её берут под жёсткий тотальный контроль ограничений. Такова участь мистериального театра средневековья, самодеятельного театра 20-х, студийного движения 80-х (история студийного движения 80-х завершилась с переводом энтузиазма на хозрасчёт) и всех остальных творческих начинаний. Личная судьба этих начинаний не только печальна, но и трагична – Пиотровский, Курбас, Мейерхольд и многие, многие стали жертвами репрессий. А история творческого самодеятельного театра заканчивается политической реорганизацией всего формального многообразия смыслов творчества в единообразие «художественной самодеятельности».

В целом основной тезис к проблемам изучения театрального любительства 20-х годов XX столетия можно сформулировать следующим образом: Театр синтетический стремился к «синергетическим», «синдинамическим» смыслам, благодаря проявлению и активному выявлению принципа архаического (рудиментарного) синкретизма.

Опыт «синтетического театра» (гр. Synthesis – соединение, сочетание, составление) прошёл все стадии создания идеальной модели от романтической метатеории Р. Вагнера, формализованной на уровне программы Ф. Ницше, интерпретированной Вяч. Ивановым и эмпирически верифицированной в «условном театре», в «театре-лаборатории», «театре-мастерской», «театре-студии». Развитие синергетического (Synergeia – сотрудничество, содружество) опыта было прервано искусственно. Использование опыта всеобщего действия было растиражировано на способы и приёмы сценического выражения. Для того чтобы синдинамический (Sin – вместе + dinamicos – относящийся к силе, сильный)) опыт «синтетического театра» перёшел из разряда заклеймённого «формализма» в принцип формообразования, т.е. смыслообразования необходимо воспроизводство его в систематизации принципов действия, а не способов и приёмов.