Часть III общий дидактический практикум

К ПРЕДМЕТНОМУ СОДЕРЖАНИЮ КУРСА

«Театральная педагогика и методика организации театрального студийного процесса»

Общие положения. Предмет «Театральная педагогика…» трудно и фактически невозможно рассматривать с точки зрения строгих теоретических построений, поскольку в нем преобладают практические составляющие педагогической деятельности. Они не могут быть выражены каким-либо одним языком (отсутствие единой кодификации) и определяться единой мировоззренческой схемой (концептуальное обоснование). Данные моменты являются положительными предпосылками свободного выбора и самоопределения личности в процессах становления и развития ее собственной педагогической позиции, что в целом представляет собой образовательную «систему систем» основанную на свободном ритме технологических ориентаций.

Этим определятся цели и задачи «дидактического практикума», как учебной организации продуктивного освоения дидактических вопросов, – самоопределение в своем отношении к различным типам театрально-образовательных педагогических систем.

Структура «дидактического практикума» обусловлена модульным принципом соотношения «универсального» и «специального», «всеобщего и конкретного», «общего и частного». Данный принцип позволяет рассматривать каждый конкретный элемент в качестве «модуля» (от лат. modulus – мера, образец), позволяющего соизмерять отдельные комплексы театрально-образовательных систем (модулей) с интегративными характеристиками фундаментального содержательного объема театральной педагогики.

Только в таком случае многомерная педагогическая реальность театрально-образовательных систем может подвергаться процессам «модуляции» (modulatio – мерность, размеренность), т.е. размеренных, закономерных или «скачкообразных» количественных изменений в зависимости от запроса «времени и места» и в соотношении с качественными характеристиками фундаментальных законов театральной педагогики.

Модули I–II «Интегративный комплекс задач изучения и проблем исследования» составлен на основе принципа генерализации конкретно-исторического материала сфер и направлений. Модуль III. «Содержание программного обеспечения» конструируется на принципах соотношения и взаимодействия «универсального» и «специального». Модуль IV. «Методы обучения: уровни количественного и качественного содержания объекта образования» структурируется в соответствии с принципом вариативной комбинаторики технологической организации педагогического процесса.

Модуль I: информационно-концептуальный

ИНТЕГРАТИВНЫЙ КОМПЛЕКС ЗАДАЧ ИЗУЧЕНИЯ

И ПРОБЛЕМ АНАЛИТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Сферы и направления функциональной генерализации идеальной модели творческой педагогики. Функциональная генерализация – процессы обобщения с целью организации перехода из одной сферы деятельности в другую. Поскольку в основном конкретный исторический материал рассматривается в области теории и истории театра, то нам необходимо его переориентировать в отрасль театральной педагогики с тем, чтобы определить ее фундаментально образовательное содержание.

1. Культурно-просветительская (образовательная) функционально-организационная модель учебного процесса. Ориентации в сферах конкретно практического применения рабочей модели может способствовать анализ «школьно образовательной» традиции театральной педагогики. «Театр Школы», имея многофункциональную специфику, на протяжении всей своей истории сохраняет устойчиво прагматическую социально культурную (просвещенческую) ориентацию и находит своё развитие в следующих направлениях:

1. символически-аллегорическое – театрализация «культа» (религиозного, идеологического, эстетического, программного – мистерии, зрелища, демонстрации и т.д.);

2. учебно-образовательное (школа – колледж – университет): от учебно-вспомогательных упражнений в риторике до драматической театрализации; учебно-воспитательная (дидактическая) и учебно-эстетическая (развивающая);

3. «публицистическое» – реакция на идеологическую и политическую зависимость (светские рауты, митинги, «датские» презентации и т.д.);

4. «эстетико-образовательное» – создание и театрализованное пропагандирование, манифестирование эстетической системы (нормативы классицизма, манифесты футуризма и т.д.);

5. элитарный дилетантизм – от «придворно-этикетного» до «декадентского» – выработка поведенческого «комплекса идеального дилетантизма» («придворный театр»), «театрализованный эпатаж» («футуристический театр»);

6. собственно «сценическое искусство» – школа «театрального» обучения («иезуитский театр», «крепостной театр», «университетский театр», «театральное училище», «школа-студия»).

Изучение традиций и опыта школьного театра является необходимым при условии адаптации его технологий к системе современного дополнительного и эстетического образования на основе принципов театрально творческой педагогики.

Интересно в этом плане рассмотрение «синергетического» – совместного опыта средневековых организаций театрального любительства. Принцип всеединства общего сосуществования «бродячих», «народных», «профессиональных», «школьных» и собственно любительских объединений в мистериальном действе.

Первое явное противоречие – обособленность, замкнутость цеховой организации во времени и пространстве и «открытые» «симультанные декорации» вне времени и пространства. Известно, что симультанный принцип единовременного действа проявлялся в несоблюдении принципов единства времени и места (вне времени и места); в неограниченности числа участников; амбивалентностью высокого – сакрального и низового – смехового («фарс» – игровая начинка); стилем представления, который был одновременно и схематически реалистический и символический. Эти противоречия приводили в единое движение столь разнообразный по качеству материал по причине изначального всеобщего причастия визуализированному образу и символу веры (универсальное – общее – специальное). Отсюда – симультанная природа художественного образа трехмерного пространства сцены.

Принцип единовременности или вне-времени-и-вне-пространства – пространственно-временной континуум театральной топографии – сакрализация пространства принципа цеховой замкнутости или иначе – принцип индивидуальной самоорганизации. Противоречия дидактики мистериальной организации – рационально-рассудочная иллюстративная видимость (технологии иллюстративного метода) в изображении «невидимого» (идеального).

Закат «церковного театра» связывается с процессами развития рационалистического мышления, с утратой энтузиастического начала. Утрачивается смысл театральности и представляемый символ перестаёт восприниматься адекватно, т.е. насыщаться зрительской игрой-участием. А потому в них начинают преобладать пародийные элементы игры.

Цеховой принцип «духовного ордена» проявляется в студийной организации «Первой МХТ» Сулержицкого. По причине чрезмерной автономизации («сектантство») не осуществились чаяния Станиславского по поводу «птенцов Художественного», но там получили свое развитие такие яркие артистические индивидуальности как Вахтангов и Чехов. Тот же принцип индивидуальной самоорганизации объединяет более 150 студий в творческом объединении «Березиль» Леся Курбаса.

Принцип сопричастия театрализованному представлению как символу веры в художественной реставрации зрителя в моралите «Старинного театра» Дризена – Евреинова выступает как метод «соучастия аудитории»: аудитория раньше, чем действующие лица осведомлена о положении вещей – важно не участие, а причастие.

В целом, эволюционная линия культурно-просветительской ориентации театральной педагогики в России представляет собой единое действие в контексте формирования национального самосознания в сфере культурных, художественных и социальных образований. Этот процесс развития претерпевает внутренние изменения на следующих этапах овладения культуральными образованьями европейской цивилизации:

1. чистой рецепции, т.е. подражательного заимствования западных моделей (XVIII век): «немецкая» – «Комедиальные храмины» Алексея Михайловича и Петра I; «французская» – «придворный классицизм», «иезуитский коллеж», «крепостной театр», «масонский театр»; «общеевропейская» – собственно «школьный театр»;

2. конструктивного преобразования западных образцов с целью определения национальной специфики художественного творчества (конец XVIII – начало XIX вв.): Сухопутный Шляхетный корпус; «университетский театр»; «художественное любительство» (литературное и театральное);

3. собственно «любительский театр» (вторая половина XIX столетия): «домашний», «семейный», «клубный», «интимный», «художественный», «психологический», «камерный».