2. Фотография в пространстве культуры и искусства.

Фотография сегодня является тем видом современного искусства, который развивается наиболее динамично и стремительно. Изобретатели фотографии Ньепс, Дагер и Толбот не предполагали создавать новое искусство, рассматривая свои изобретения исключительно с технической точки зрения. Такой подход был обусловлен самим характером всего XIX века, когда изобретения служили, прежде всего, научно-техническому прогрессу. Неудивительно поэтому, что фотографию поначалу «впустили» только в число «множительных», копировальных искусств, наряду с литографией и гравюрой. Однако моментально «взбунтовались» сами литографы и граверы, увидев в фотографии прямую угрозу их профессии. Вот объяснение С.А. Морозова: «До сих пор одним монополистам-граверам принадлежало право на воспроизведение картин и памятников искусства. И вот появился соперник». Фотографии была объявлена настоящая война на страницах прессы; против нее пустили грозное оружие — карикатуру. Но по мере угасания остроты первых споров выяснилось, что фотография «не пошатнула монополии граверов и литографов. Только потеснились рисовальщики-портретисты, их заменил дагеротипный аппарат». Так фотография добилась признания в качестве способа репродуцирования, но ее главный бой - за место среди искусств был еще впереди. Неудивительно, что при ответе на вопрос: способна ли фотография выдерживать сопоставление с классическими искусствами, мнения очень сильно расходились. Известно смелое заявление художника Поля Делароша: «Живопись умерла с этого дня» (имелся в виду день изобретения фотографии). Такие слова, да еще из уст художника, с первых же дней жизни светописи решительно заявляли о возможном соперничестве нового изобретения с мастерством художника, и даже о замене первым второго. И все-таки большая часть общества занимала в те дни иную позицию. С.А. Морозов прекрасно передает ситуацию: «Искусство не мыслилось без свободы фантазии. Художники выступали творцами мира образов. Дагеротипия же с ее точностью в изображении вызывала неприязнь». Особенно показательным представляется развитие отношения к новоизобретенной фотографии, которое можно наблюдать в России. Пона- чалу апологеты академического искусства не признавали в фотографии даже подспорья для художника. Наиболее ярко эволюцию такого отношения можно проследить по статьям Владимира Васильевича Стасова, будущего критика-демократа и поборника критического реализма. Его первая статья под названием «Фотография и гравюра» вышла в свет в 1856 г. В ней Стасов решил поставить лицом к лицу фотографию и гравюру. Но он считает недопустимым противопоставление и соревнование светописи с искусством. В этой статье исследователь приходит к выводу, что фотография — недостойная соперница гравюры, и заканчивает свой труд словами: «Мир искусства далек и недостижим для нее (фотографии), и до него она не должна простирать своих притязаний». Через два года, в 1858 г., В.В. Стасов издал свою вторую статью о фотографии. И ее лейтмотивом стала уже мысль, что фотография «будет иметь несомненное влияние на образование человеческого рода и рано или поздно повлечет за собою великие результаты». А еще через год Стасов выступил со статьей, посвященной новым приобретениям Публичной библиотеки. В ней критик уже допускает фотографию к соревнованию с гравюрой, что еще три года назад казалось ему немыслимым.

Взаимоотношения фотографии с изобразительными искусствами к концу XIX века усложнились. В свете современных оценок места фотографии в культуре эти взаимоотношения приобретают значительный интерес.

С академической объективностью охарактеризовал фотографию знаменитый теоретик искусств Ипполит Тэн, словно подводя итоги спорам за первые десятилетия её развития. Вот его определение, данное в лекциях о философии искусства: «Фотография представляет искусство, воспроизводящее с помощью линий и светотени в одной плоскости наиболее точно и безошибочно очертания и формы предмета. Фотография является, без сомнения, полезным подспорьем для живописи; иногда она получает художественное применение в руках опытных и способных людей, но тем не менее она и не помышляет становиться на одну доску с живописью»¹⁷ [24, с. 136]. Но оценка фотографии даже и в художественной культуре прошлого не была столь однозначной. Изобразительный метод, покоящийся на технике, иногда раздражал, иногда беспокоил, иной раз вынуждал задуматься живописцев, скульпторов, наставников молодых художников. «Будьте правдивыми, молодые люди. Это не значит - будьте до плоскости точными. Есть неизменная точность - точность фотографии и муляжа. Искусство начинается лишь там, где есть внутренняя правда». Эти слова сказаны в обращении к молодым художникам французским скульптором Огюстом Роденом. «Ещё одно маленькое усилие, и Вы можете состязаться с фотографией», - эти иронические слова были адресованы автору слишком точно выписанного рисунка и принадлежат французскому живописцу-импрессионисту Эдгару Дега. Он входил в круг художников, которые живо дебатировали «столкновение живописи и фотографии», когда последняя обрела известную свободу в выборе точек съёмки, стала давать стереоскопические изображения и моментально запечатлевать явления жизни.

Дега заинтересованно изучал снимки людей и животных в движении, производимые О. Мьюбриджем. Ведь никто из художников не запечатлел в живописи мгновенье столь убедительно, как Дега. Известный французский поэт и эссеист Поль Валери писал о нём: «...Он любил и ценил фотографию уже в то время, когда другие художники ею пренебрегали или не решались признаться, что пользуются ею»¹⁸ . Дега компоновал свои произведения, работая в мастерской. Между тем в картинах передана беглость первого впечатления, непосредственность момента, как бы быстро схваченного и перенесённого на полотно искусной рукой художника. Некоторые картины Дега кажутся кадрированными: видна  часть вместо целого. И по этой части, по фрагментам, зритель создаёт представление обо всей сцене из жизни. Художник предвосхитил фотографическое видение в картинах и этюдах, посвящённых балету, скачкам, в жанровых картинах. Например, «Хлопковая контора» (1) - типичнейшее «моментальное» изображение интерьера с людьми. Картина очень напоминает современные снимки. Композиция картины, изображающей жокеев на поле, напрашивается на сравнение с нынешними репортажными жанровыми снимками (2). Это же можно сказать и о многих картинах Дега на тему балета. Дега не только следил за развитием фотографии; в 1890-х годах он сам занялся съёмками. Об этом художник свидетельствует в письмах, об этом часто упоминает в книге о Дега его современник Даниэль Алеви. Во Французской национальной библиотеке хранятся несколько негативов и позитивов Дега, часть из них опубликована. Сопоставление этих фотографических этюдов с рисунками художника свидетельствует о прямом заимствовании им даже деталей фотографических изображений (3, 4, 5). Дега снимал и пейзажи. По мнению знатоков его творчества, некоторые из поздних пейзажей художника имеют черты сходства с его снимками. Между тем находились люди искусства, которые упрекали Эдгара Дега в близости фотографии. Интересно в этом отношении высказывание известного русского живописца Аполлинария Васнецова. В 1908 году вышла книга, где он резко критикует «фотографичную» манеру Дега. Вот строки почти в стиле памфлета: «Дега - великолепный моментальный ходячий фотографический аппарат! Его фланёрские фотографии по скачкам и уборным балерин - восхитительны. Можно определить даже, откуда «щёлкает» его моментальный аппарат. Вот фотография из первых рядов кресел, другая - из-за кулис, из бельэтажа, а вот, по-видимому, глазок «Кодака» был наставлен в замочную скважину - и вышла уродливая балерина, поправляющая ступню... Конечно, если на голову человека смотреть только, как на пустую фотографическую «коробку» «Кодака», то, быть может, он и прав, не видя ничего в мире, кроме ног, плеч, бёдер балерин и крупов лошадей на скачках. Можно только   удивляться и сожалеть, как такой замечательный рисовальщик, как Дега, попусту тратит время: всё, что он делает, великолепно исполнит за двадцать пять франков любой со вкусом фотограф». Академик живописи касается роли фотографии и заключает: «...Гибель искусства не в том, что фотография вытеснит искусство, как некоторые думают. А в том, когда искусство снизойдёт до фотографии и будет продолжать его миссию и когда такие произведения будут приниматься за великие произведения искусства»¹⁹. Моментальная фотография оказала влияние на Дега, но, предвосхитив её будущие успехи, живописец своим творчеством куда заметнее повлиял на фотографов-художников. Высказывания А. Васнецова показательны для обострявшихся споров о взаимоотношениях искусства и фотографии на рубеже двух веков. Фотография неотвратимо требовала от художников какого-то определённого к себе отношения.

И если Ван Гог вспоминал фотографию, когда упрекал художников в приглаженном письме, то у Гогена, например, оценка её была неоднозначной. Он видел неизбежность её влияния и относился к этому так же настороженно, как и к распространению журналистики. Однажды он сказал: «После событий 1870 года, с развитием журнализма, живопись проникается злобой дня, каламбуром и фельетоном. С возникновением фотографии рисунок становится быстрым, лёгким и точным»²⁰. В практике, однако, и Поль Гоген не чурался благодеяний фотографии. Известно, что во время второго своего пребывания на Таити Гоген пользовался при создании картин фотографическими снимками натурщиц.

Таковы факты. Живописцы разных направлений и стилей и в середине, и в конце XIX века не обходили фотографию, если она оказывалась полезной в работе. Но снимкам, особенно моментально запечатлевшим движение, большинство художников отказывало в приметах эстетических. Художники не хотели считаться со свидетельствами фотографии. И «летящий галоп» коней, и придуманные, хотя и не соответствующие истине положения идущего или бегущего человека, эффектные для глаза, продолжали присутствовать в живописи и графике. Художники, как правило, синтезируют в рисунках не менее двух фаз движения, они создают образное представление о движущемся объекте, обобщают характер движения.

Сохранилось ценное суждение Огюста Родена. В беседе, записанной П. Гзелль, подробно изложен его взгляд на особенности передачи движения художником и фотографией. Речь шла о скульптуре О. Родена «Иоанн Креститель». Показан идущий человек, передана стремительность движения, а обе ступни Иоанна неподвижны, он опирается ими о землю. «...Заставьте натурщика сделать движение статуи и снимите с него моментальную фотографию. Нога, которая позади, окажется поднятой на воздух, а другая не успеет ещё коснуться земли. Получится совершенно дикий образ человека, поражённого параличом и окаменевшего в своей позе... Фигуры, схваченные моментальной фотографией в движении, кажутся застывшими вдруг в воздухе оттого, что все части их тела зафиксированы в ту же самую двадцатую, сороковую долю секунды; тут нет больше прогрессивного развития жеста, как в искусстве».

«...Художник прав, а фотография лжёт,- передаёт Гзелль продолжение беседы Родена,- потому что в действительности время не останавливается, и если художнику удастся передать впечатление жеста, длящегося несколько мгновений, его произведение, конечно, будет гораздо менее условно, чем научный образ, в котором время внезапно прерывает свое течение». Роден делает, в частности, такое заключение: «Вот почему современные живописцы, которые пользуются позами моментальной фотографии для изображения скачущих лошадей, произносят свой собственный приговор». Роден признаёт, что известный французский художник Жерико изображал несущихся в карьер коней неправильно, моментальная фотография опровергла его, но, говорит Роден: «...мне думается, что прав Жерико, а не фотография», и доказывает, что в образе, созданном художником, больше правды ²¹[30, с. 58-62].

Огюст Роден отстаивал право художника на отход от правды документа, но он, широко смотревший на путь искусства, понимал силу выразительности фотографии. Он сблизился с американским фотографом Алфредом Стиглицем, который был первым, кому довелось познакомить Соединённые Штаты Америки с творчеством французского скульптора: Стиглиц организовал у себя на родине выставку произведении Родена. А последователь Стиглица, Эдуард Стейхен, выполнил один из лучших портретов французского скульптора. Роден показан около своих творений: скульптурного изображения Виктора Гюго и «Мыслителя» (6).

Не просто и отнюдь не единодушно отвергалось и принималось то новое, что вносила фотография в мир культуры ²².