61, Авангард начала века

(экспрессионизм, сюрреализм)

Авангардные направления и школы начала XX века заявили о себе предельным отрицанием предшествующей культурной традиции общим качеством, объединяющим различные течения (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм и сюрреализм) было осмысление эстетического новаторства как акта общественного, меняющего не только художественной язык, но и психологического человека, его отношения с окружающим. «Речь идет о создании новой Декларации прав человека» (Л. Ааргон). К собственному творчеству авангардисты относились как к эксперименту, который окажет влияние на будущее. Это обусловило и появление соответствующей формы «футурологического сознания».

Фовизм, наиболее ярко проявившийся в живописи, пропагандировал возвращение к примитивизму, к доисторическому рисунку, в котором живописный мазок ослепительно яркого цвета передавал сокровенное содержание жизни (Матисс, Дерен, Вламинк). Футуризм, устремленный в будущее, возводил в культ современную технику. В пластических искусствах и в поэзии футуристы пытались перенести на полотно или в ткань стиха, шумные приметы города, машинной цивилизации. Кубизм (в живописи Брак, Пикассо) пытался отменить прежние законы зрительного восприятия и освободиться «от банального вида вещей», заставить зрителя увидеть предмет - в пределах плоскости - с разных сторон, «проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости» (Н. Бердяев). Новое видение предполагало деформацию реальности, эпатаж среднестатистического сознания. В поэзии «симульмтанизм» (основной эстетический принцип кубизма - свести в единое целое моментное время и длительность) подарил величайшие поэмы XX столетия – «Зoнy» Аполлинера» и «Бесплодную землю» Т.С. Элиота.

Экспрессионизм

Экспрессионизм как художественное направление в литературе (а также в живописи, в скульптуре, графике) - сложился в середине 900-х годов XX столетия. Философско-эстетические воззрения экспрессионистов обусловлены влиянием теории познания Э. Гуссерля об «идеальных сущностях, интуитивизмом А.Бергсона, его концепций «жизненного» порыва, преодолевающего косность материи в вечном потоке становления. Этим объясняется восприятие экспрессионистами реального мира как «объективной видимости¹» , стремление прорваться сквозь косную материю в мир «идеальных сущностей» - в подлинную реальность. Вновь, как и в символизме, звучит противопоставление Духа материи. Но в отличие от символистов, экспрессионисты, ориентирующиеся на интуитивизм А. Бергсона, сосредотачивают свои поиски в иррациональной сфере Духа. Интуиция, жизненный порыв, провозглашаются основными средствами в приближении к высшей духовной реальности. Мир внешний, мир материи растворяется в бесконечном потоке субъективных экзстаотических состояний, приближающих поэта к разгадке «тайны» бытия. Поэту отводится "орфическая" функция, функция мага, прорывающегося сквозь сопротивление косной материи к духовной сущности явления. Иными словами, поэта интересует не само явление, а его изначальная сущность. Превосходство поэта - в неучастии «в делах толпы», в отсутствии прагматизма и конформизма. Только поэту, считают экспрессионисты, открывается космическая вибрация «идеальных сущностей». Возводя в культ творческий акт, экспрессионисты считают его единственным способом подчинить мир материи и изменить его.

Истина для экспрессионистов выше красоты. Тайное знание о мироздании принимает вид образов, которым присуща взрывная эмоциональность, создаваемая как бы «пьяным», «галлюцинирующим» сознанием. Творчество, в восприятии экспрессионистов, выступало как напряженная субъективность, основанная на эмоциональных экстатических состояниях, импровизации и смутных настроениях художника. Вместо наблюдения выступает неуемная сила воображения; вместо созерцания - видения, экстаз. Теоретик экспрессионизма Казимир Эдшмид писал: «Он (художник) не отражает - он изображает. И вот нет больше цепи фактов: фабрик, домов, болезней, проституток, крика и голода. Есть только видение этого, ландшафт искусства, проникновение в глубину, первозданность и духовную красоту…». Все становится связанным с вечностью» («Экспрессионизм в поэзии»).

Произведения в экспрессионизме - не предмет эстетического созерцания, а след душевного порыва. Этим обусловлено отсутствие заботы об изысканности формы. Доминантой художественного языка становится деформация, в частности гротеск, возникающий в результате общего гиперболизма, волевого натиска, борьбы с преодолением сопротивления материи. Деформация не только искажала внешние очертания мира, но и вызывала эпатирующее воздействие гротесковостью и гиперболичностью образов, совместимостью несовместимого. Это вызывающее «шок» искажение было подчинено внеэстетической задаче - прорыву к «полному человеку» в единстве его сознания и бессознательного. Экспрессионизм ставил целью реконструкцию человеческой общности, достижение единства вселенной через символическое раскрытие архетипов. «Не индивидуальное, а свойственное всем людям, не разделяющее, а объединяющее, не действительность, но дух» (Курт Пинтус, Предисловие к антологии «Сумерки человечества»).

Экспрессионизм отличает претензия на универсальное пророчество, что требовало особого стиля - призыва, поучения, декларативности. Изгнав прагматичную мораль, разрушив стереотип, экспрессионисты надеялись освободить в человеке фантазию, обострить его восприимчивость, усилить тягу к поиску тайны. Формирование экспрессионизма началось с объединения художников.

Датой возникновения экспрессионизма принято считать 1905 год. Именно в этом году, в Дрездене, возникла группа «Мост», объединившая таких художников как Эрнет Кирхнер, Эрих Хекель, Эмиль Нольде, Отто Мюллер, и др. В 1911 году, в Мюнхене, возникает знаменитая группа «Голубой всадник», в которую вошли художники, чье творчество оказало огромное влияние на живопись XX столетия: Василий Кандинский, Пауль Клее, Франц Марк, Август Маке, и др. Важным литературным органом этой группы стал альманах «Голубой всадник» (1912), в котором художники-экспрессионисты заявили о своем новом творческом эксперименте. Август Маке в статье «Маски» сформулировал цели и задачи новой школы: «искусство превращает в понятное и постижимое сокровенную сущность жизни». Живописцы-экспрессионисты продолжили эксперименты в области цвета, которые начали французские фовисты (Матисс, Дерен, Вламинк). Цвет для них, как и для фовистов, становится основой организации художественного пространства.

В формировании экспрессионизма в литературе значительную роль сыграл журнал «Акцион» («Действие»), основанный в Берлине в 1911 году. Вокруг этого журнала сплотились поэты и драматурги, в ком наиболее сильно проявился бунтарский дух направления: И. Бехер, Э. Толлер, Р. Леонгард и др.

Журнал «Штурм», начавший выходить в Берлине с 1910 года, был сосредоточен на эстетических задачах направления. Крупнейшими поэтами нового направления являются Георг Трагль, Э. Штадлер и Г. Гейм, поэзия которых усвоила и творчески переработала опыт французского символизма - синэстезию, утверждения превосходства Духа над материей, стремление выразить «невыразимое», приблизиться к «тайне» мироздания.

60, Традиции и новаторство (лат tradition - передача) - это передача художественного опыта от одного поколения художников к другому Продолжать традиции - значит творчески усваивать опыт предшественников и и идти дальше Каждый новый шаг в искусстве всегда опирается на приобретенный эстетический опыт, даже когда его не воспринимают, что свойственно авангардистам \"Чистого новаторства, как и чистой традиции, - отмечает Ю Кузнецов, - не существует, однако абсолютизация первого из них может привести к игре ради игры вроде литературных практик постмодернизма или к пасеизму, характерного для литературной деятельности МУРа, с отдельная для его концепции \"Большой литературы\" С другой стороны, абсолютизация традиционализма, ориентация только на канон может повредить развитию литературы, породив эпигонство Традиционными в литератур и есть темы, мотивы, образы, жанровые, композиционные особенности Новаторство заключается в открытии новых тем, жанровых форм, типов, средств отображения художественной действительности Писатель-новатор опирается на с Витово и национальный опыт устного и письменного творчества, используя вечные сюжеты, образы, аллюзию, реминисценсию, перепев, перевод, монтаж, коллаж тощклад, монтаж, колаж тощо.

Традиции и новаторство не следует воспринимать как бинарную оппозицию, это два взаимосвязанных аспекта развития художественной литературы Ф Ницшее в поэме \"Так говорил Заратустра\" призвал \"разбить скрижали\", покинуть ты \"страну отцов\" (отойти от традиций) Такое отрицание традиций таит опасность забвения писателей-предшественников, оно не оправдано и вредноів, воно не виправдане і шкідливе.

Первой моделью соотношения традиции и новаторства является фольклор и художественная литература На художественном творчестве письменного характера в первые века влияние фольклора был значительным, особенно заметным У древних литературах (Египет, Месопотамия) доминировала традиция Новаторские элементы были неосознанными, эстетически незначительными Заметными они в классическом искусстве Древней Греции, когда утверждаются новые же Анри (трагедия, комедия, лирическая поэзия, научные и философские трактатыати).

Период средневековья характеризуется преобладанием традиции, которая базировалась на христианских ценностях В эпоху средневековья появляются новые жанры (героический эпос, куртуазная лирика, рыцарский роман)

Сложным синтезом традиции и новаторства была литература Возрождения и классицизма XVII-XVIII вв Это период эстетически осознанного возвращения к традициям античного искусства Писатели, художники, рез зьбяри используют античные и средневековые сюжеты и образы К образу Андромахи обращается Ж Расин и Л Катенин, к истории Дон Жуана Тирсо де Молина и ЖБ Мольер, Фауста - К Марло и ЙВ Гет Й.В. Ґете.

Новаторство начинает преобладать в литературе второй половины XVIII в, когда утверждается сентиментализм Сентименталисты сосредоточены на частной жизни человека, а романтики начала XIX СТОЛИТ ття объявляют важной особенностью литературы оригинальность Своего апогея новаторство достигает в литературе модернизма Стремление вернуться к традициям заметно в произведениях неоромантиков, неокласицистив и постмодернистстів.

Сложный взаимосвязь традиции и новаторства проявляется в развитии литературных направлений и стилей В каждом новом направлении отрицается предыдущий и используются элементы более раннего Так, мы истецтво Возрождения и классицизма обратилось к античному; барокко определенной степени возвращается к средневековому спиритуализма; сентименталисты отвергают рационализм и нормативность классицизма и возвращается аються к литературе средних веков; реализм XIX века использует отдельные положения поэтики романтизма и рационалистические конструкции просветителей; модернисты отвергают жизнеподобие ренесанской ого искусства и обращаются к условности средневекового искусства Футуристы, отвергая нормативы реализма, модифицировали наследство барококо.

Традиции могут воплощаться в форме иллюзий, перевода, реминисценсии, переработки, адаптации, подражания, влияния, стилизации, коллажа, эпигонства, монтажу и т.п.

В развитии литературы важную функцию выполняют стилевые традиции: нормативность классицистического стиля, яркость романтического, утонченность и изысканность стиля барокко, изящество и фрагментарность ь импрессионистического, контрастность и резкость экспрессионистических стил.

В литературе постоянно чередуются традиции и новаторство Когда проходят существенные сдвиги в художественных системах, которые сопровождаются дискуссиями в период перехода от одного литературного периода к другому о, взаимосвязь между традициями и новаторством становится напряженным Это свойственно раннем модернизма, когда происходила переориентация с аристотелевского мимезис на платоновский На этом этапе развития ли тературы представители авангардистских течений резко выступают против классической литературы Полемика между традицийникамы и новаторами продолжается постоянно В начале XX века она разгорелась между модерниста мы (М Вороной, Леся Украинской, О Кобылянская, и Франко, М Евшан) и народниками (и Нечуй-Левицкий, С Ефремов) В 90-х годах XX века велась дискуссия между писателями старшего поколения и участниками литературных группировок \"Бу-Ба-Бу\", \"Новая литература\", \"Новая дегенерация\", \"Творческая ассоциация 500\", свидетельством этого являются статьи Ю Му шкетика \"Колесо\" (\"Литературная Украина\" - 1994 - М 45), кого наехало \"Колесо\" (\"Литературная Украина\" - 1995 - Ч 35), В. П'янова "На кого наїхало "Колесо" ("Літературна Україна". — 1995. — Ч. 3).

В \"Лексиконе общего и сравнительного литературоведения\" отмечается, что традиции имеют \"коллективно-групповой характер и четко выраженную национальную своеобразие\", новаторство - категория сверхнации онального, космополитическая и воплощается на личном уровне Во-вторых, важную роль в инновационных процессах в искусстве и литературе конца XIX-XX вв играет общий цивилизационный прогресс, лавиноподиб но растущий поток информации, достижения в философии, науке, технике (в частности, изобретение фотографии способствовал трансформации изобразительного искусства), новые средства транспорта и связи вдохновили футуристов в, кинематографические средства повлияли на литературу \"1 Соответственно в литературе XX века быстро сменяли друг друга разные направления и течения: футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, драма абсурда, постмоде рнизм Появились полифункциональные жанры (интеллектуальная драма, лирическая проза, философская лирика), приобрели популярность подвижные жанры (роман, новелла, рассказ) В поэтике утвердились новые художественные засо бы: поток сознания, монтаж, коллаж, подтекст, виртуальность, логика абсурд віртуальність, логіка абсурду.

Все же большая часть художественных открытий базируется на персусвидомленни традиций, гармония традиций и новаторство является залогом успешного развития литературы

59, Имя В.Т.Шаламова занимает в этом перечне особое место. Впервые арестованный в 1929 году по обвинению в распространении якобы фальшивого политического завещания В.И.Ленина (это было знаменитое письмо XII съезду партии), молодой писатель провёл в лагерях Западного Урала около трёх лет. В 1937 году его арестовали вновь и отправили на Колыму. На его судьбу выпало почти 20 лет тюрьмы, лагерей, ссылки, одиночество и забытость в последние годы жизни, проведённые в доме для престарелых и психиатрической больнице.

Трагедия Варлама Шаламова отнюдь не была уникальной. Такова реальность страны с тоталитарным режимом: через лагеря в нашей стране прошли миллионы безвинных. Известно, что труд заключённых в 30-е гг. интенсивно использовался для освоения дальневосточных  и северных окраин СССР. Малонаселённость и суровая природа этих мест создавали идеальные условия для изоляции больших масс людей. В энциклопедии «История России и её ближайших соседей», изданной в 2000 году, зафиксировано: «Самыми страшными лагерями были колымские. В лагерях люди умирали, прежде всего, от голода и связанных с ним болезней. На Колыме ещё в 1928 году нашли месторождение золота, а позднее и других полезных ископаемых. Осваивать ледяную пустыню заключённым приходилось буквально с нуля, оплачивая тысячами и тысячами жизней строительство городов и посёлков в вечной мерзлоте».

Шаламов, предвидя, что его проза вызовет много вопросов, что она будет сложна для восприятия, написал ряд теоретических работ («О прозе», 1965; «Новая проза», 1971), в которых объяснял, в чём состоит её своеобразие, его размышления о том, как надо писать о лагере.

Выступление учащегося

Свои «Колымские рассказы» Шаламов обозначил как «новую прозу», имея ввиду как их идейно-концептуальную, так и чисто эстетическую новизну.

Шаламов считал, что сама тема, необычная и сложная, диктует писателю определённые художественные принципы. Прежде всего «новая проза» должна раскрывать жизненно важную тему. Сквозная тема «Колымских рассказов» - лагерь, как школа зла, поскольку в нём человека пропускают через мясорубку и освобождают от всего слишком человеческого. Лагерь – отмена всякого земного человеческого порядка, это «преисподняя», растлевающая человека. Шаламов понимает, что нравственные и физические силы человека не безграничны. Он пытается разобраться в психологии «доходяг» (лагерный жаргонизм), людей, дошедших до предела физических и психических возможностей, и не могущих отвечать за свои поступки. Людей, которые живут лишь элементарными животными инстинктами, с помутившимся сознанием, с атрофированной волей. Примечательно, что «ГУЛАГ рассматривается в шаламовских рассказах как точная социально-психологическая модель тоталитарного, а отчасти и любого общества» [Громов 1989: 12].

Новое содержание должно было обрести и новую форму. Шаламов считал, что он вёл «успешную и сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа» [Шаламов 1989: 58]. Для «новой прозы» не является обязательным развитие сюжета и развитие характера, индивидуализация речи героев, так как единственный вид индивидуализации – это своеобразие авторского лица. Это подтверждает и сам автор в письме к И.П.Сиротинской, публикатору его книг: «В моих рассказах нет сюжета, нет так называемых характеров. Каждый писатель отражает время познанием собственной души» [Шаламов 1989: 62]. Шаламов подробно описывает структуру этой прозы. Тема: судьба мучеников, не бывших, не умевших и не ставших героями. Герои: люди без биографии, без прошлого и без будущего. Действие: сюжетная законченность. Стиль: короткая, фраза; чистота тона, отсечение всего лишнего, полутонов (как у Гогена). Повествование эпически спокойное, нет нагнетания чувственности, авторский комментарий лаконичен и беспристрастен.

Один из главных принципов заключается в том, что «новая проза» «может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве. Есть вещи в человеческой жизни, прикосновение к которым художника должно быть особенно бережным, поскольку любая неосторожность вымысла, искусственность способны легко обернуться кощунством, своего рода равнодушным соглядатайством. Шаламов отрицает принцип «туризма», то есть принцип «над жизнью» или «вовне». В противоположность вымыслу писатель выдвигает принцип документальности. С дотошностью этнографа описывает В.Шаламов уклад лагерной жизни, в его рассказах очень велик удельный вес деталей и подробностей бытового обустройства. Но при всей конкретности и «физиологической» точности описаний перед читателем высокохудожественная проза. Это искусство, в котором неразъёмно сплавлены  факты и вымысел, «уникальная конкретика жизни и обобщение»

Одним из основополагающих принципов «новой прозы» является лаконизм. Огромная смысловая, а главное, огромная нагрузка чувства не дают развиться скороговорке, пустяку. «Важно воскресить чувство» [Шаламов 1996: 430]. По сути, В.Шаламов отрицает «литературу». Краткость, простота, ясность изложения в «новой прозе» - по его мнению, это тоже преодоление «всего… что может быть названо «литературой» [Шаламов 1996: 430]. В «Колымских рассказах» отсутствуют пространные описания, цифровой материал, выводы, они далеки от публицистичности.

Необходимо отметить ещё одну яркую особенность шаламовской «новой прозы» Особая роль в ней принадлежит деталям, создающим подтекст. Их новизна, верность факту и чувству, точность заставляют поверить в рассказ не как в информацию, а как в открытую сердечную рану. Но роль их не только в этом. По формулировке Шаламова, это «деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» [Шаламов 1996: 430].Как отмечает Е. Михайлик, «Колымские рассказы» всегда значат больше того, «что сообщают». Многоплановость, многосмысленность является формой их художественного существования.

Для «Колымских рассказов» характерна композиционная целостность. Сюжет одного рассказа перерастает в другой, связаны также и циклы рассказов. Такая композиция помогает осмыслить причины, приведшие к трагедии, и логику превращения классического «ближнего» в жалкое существо с изуродованной психикой.

Как справедливо отмечает И.Сухих, «личной, внутренней темой Шаламова становится не тюрьма, не лагерь вообще, а Колыма с ее опытом грандиозного, небывалого, невиданного истребления человека и подавления человеческого. «Колымские рассказы» — это изображение новых психологических закономерностей в поведении человека, людей в новых условиях. Остаются ли они людьми?

Тема воскресения, обретение заново душевной оболочки одна из ключевых у Шаламова (см. рассказ «Сентенция», где герой внезапно вспоминает заглавное слово и это оказывается символом его возрождения к жизни). Душа возникает как новая кожа на обмороженных руках (см. рассказ «Перчатка»).

58, Ни для кого не секрет, что чужая душа потемки, а каждый человек уникален и неповторим. Как же писателю удается столь правдиво создавать образы своих героев? Откуда он берет материал для характеров, столь непохожих друг на друга? А. Солженицын говорит по этому поводу: «В том состоят возможности искусства, что человек использует собственный опыт для точной угадки и воссоздания других людей». Поэтому, анализируя образы произведений Солженицына, правильнее говорить не об их автобиографичности, а о богатом жизненном опыте автора. Хотя к герою «по авторской воле» повести «Раковый корпус» Олегу Костоглотову применима и первая характеристика. Но все же, чтобы понять этот образ, необходимо не столько изучать биографию Солженицына, сколько прислушиваться к тому, что писатель вынес из всех перипетий своей судьбы.  Олег Филимонович Костоглотов – бывший фронтовой сержант, а затем административно-ссыльный, приехавший в онкодиспансер умирать и почти «случайно» спасенный. Он, как и автор, был на войне, потом в лагерях. Увиденное там глубоко ранило героя. И именно опыт Солженицына, его умение делать выводы из всего встреченного способствуют точности определений, которые звучат из уст Олега Костоглотова. Даже прочтя в зоопарке на клетке барсука надпись: «Барсук живет в глубоких и сложных норах», – Костоглотов тотчас соображает: «Вот это по-нашему! Молодец, барсук, а что остается? И морда у него матрасно-полосатая, чистый каторжник».  Традиционно автор достигает наиболее полного раскрытия образа главного героя, показывая его во взаимоотношениях с другими персонажами. Солженицын же не просто использовал этот литературный прием, а решил поставить всех в равные условия: в повести больны раком, то есть считаются практически неизлечимыми, все герои, за исключением докторов и посетителей клиники. Их споры и борьба за выживание идут перед лицом личной, а не коллективной патриотической смерти. В раковом корпусе Костоглотов сталкивается с людьми явно не своего круга, с которыми в обыденной жизни он вряд ли бы встретился, а тем более поговорил, поспорил. Один из них – Павел Николаевич Русанов, весь свой век прослуживший «по анкетному хозяйству» да по кадрам и кое на кого столь успешно «сигнализировавший», что они отправились на один с Костоглотовым Архипелаг. Интересно, что Костоглотов оказывается рядом с Русановым в самую краеугольную пору, когда только начинается слом сталинской машины, то есть, так сказать, во время «протоперестройки», для одного означающей проблеск света, а для другого – крушение кропотливо созданного мира. И в этом поединке на равных Олег оказывается намного сильнее своего противника.  Герой раскрывается перед нами как личность, человек, которого лагерная жизнь не сломила, а, наоборот, выковала в нем стержень, служащий опорой в жизни. Но ведь этот стержень мог оказаться и из черного металла, а мог – из драгоценного. Олег Костоглотов, безусловно, светлая личность. Он умеет сохранить достоинство даже в экстремальных ситуациях, твердо держится нравственных ценностей, работает над собой и, в результате, имеет неповторимое лицо. Важнейшим качеством Олега, источником его жизненной силы является оптимизм. Человек из лагеря, он дает новую оценку радостям: «Что не покажется после лагеря – шуткой? Что не покажется отдыхом?» Такое восприятие жизни – со смехом – складывается у Олега после общения с супругами Кадмиными, прошедшими через лагерь и обретшими там «запредельный» опыт и глубину для своей любви, неведомой прообразам других эпох. Здесь Костоглотов (а может быть, сам Солженицын) дает нам замечательный совет, открывает нам свое понимание счастья: «Совсем не уровень благополучия делаетсчастье людей, а – отношения сердец и наша точка зрения на нашу жизнь. И то и другое – всегда в нашей власти, а значит, человек всегда счастлив, если он хочет этого, и никто не может ему помешать». Олег – философ, философское начало занимает в его уме, душе главное место.  Однако, возвращаясь к сравнению личностного стержня Олега с драгоценным металлом, отметим его твердость, даже жесткость. И это тоже помогает человеку выстоять, выдержать испытания судьбы. Герой Солженицына умеет ненавидеть, быть злым. Зло иногда нужно, чтобы отстоять добро. Но как важно вовремя остановиться! И Костоглотов это делает.  Многогранность образа Олега Костоглотова позволяет относиться к нему как к реальному человеку, в чем-то соглашаться и не соглашаться с ним, и поэтому брать с него пример, ведь с идеала пример брать трудно, понимая его недостижимость.  Итогом книги является настоящее исцеление Олега и ложные надежды на выздоровление Русанова. Автор опять убеждает нас в несокрушимости истинной личности. Оптимистическую теорию о раке, немного подразумевая в целом человеческую жизнь, высказывает Солженицын: «Рак – это рок всех отдающихся жгучему желчному обиженному подавленному настроению. В тесноте люди живут, а в обиде гибнут. Так погибли многие уже у нас: после общественного разгрома, смотришь – и умер. Есть такая точка зрения у онкологов: раковые клетки всю жизнь сидят в каждом из нас, а в рост идут, как только пошатнется… – скажем, дух». А может, все от Бога? Тому человеку, кто должен продолжать жить на Земле, Бог дает жизнь. А зачем она таким, как Русанов? И перед этим вопросом ставит нас писатель. Всем этим Солженицын старается подвести нас к выводу о том, каким должен быть человек, не идеал, а именно человек. И Костоглотов как литературный герой является достойным образцом для подражания.