Этапы выполнения рисунка торса

При изображении человека из пластической анатомии следует получить знания о выступах костей, они служат ориентирами в изображении.

1-й этап рисования.

 

Наметка общими точками расположения рисунка  Намечаем точки лонного сочленения  на тазу и яремную  ямку  на грудной клетке,  они определяют основные пропорции и расположение торса в  нарисованном пространстве. Проводим направление  изгиба срединной линии торса  по изгибу позвоночника. Наносим линии  общего наклона таза и  наклон плечевого пояса.

2-й этап рисования.

 

Наметка точек наружных выступов тазовых подвздошных костей  учитывая наклон и поворот таза. Наметка  мечевидного   отростка   и   точек   выступов  нижнего края грудной клетки. Проводим профильные линии живота и  всей грудной клетки. Наносим на линии, показывающей наклон таза, выступы больших вертелов  бедер,  на линии показывающей наклон плечевого пояса - наносим точки плечевых суставов. Наметка ключиц. Наметка легкими линиями всей формы торса и  частей торса.

Все парные  точки скелета торса  наносим одновременно, ориентируясь по средней линии,  учитываем пропорции, направление движения всего торса и  частей, а также следим за перспективными сокращениями, видимыми с нашей точки зрения.

3-й этап рисования.

 

Отметка  основных мышц всего торса с учетом  характерных выступов, мест крепления и направления совершаемой работы. Анализируем  сделанные отметки и прорисовываем формы всего торса и  частей более сильными  линиями.

4-й этап рисования.

 

Строим линии падающих и собственных теней, учитывая разрезы форм и направление лучей света. Наносим падающие и собственные   тени, полутени.

5-й этап рисования.

 

Тонально заканчиваем рисунок всего торса человека. Анализируем  и сравниваем тени, подчинение их тона, силы всему освещению и кривизне всех сечений поверхностей.

 

Пластическая анатомия применяется для верной передачи всех частей тела.

Ми́мика (от др.-греч. μῑμέομαι — подражать^[1][2]) — «выразительные движения мышц лица, являющиеся одной из форм проявления тех или иных чувств человека»^[3] или «движения мускулатуры в координированных комплексах, отражающие разнообразныепсихические состояния человека» (Л. М. Сухаребский, 1966). «Приблизительно такая же формулировка последней приведена вБольшой медицинской энциклопедии, но вместо «отражающие» употребляется «отвечающие различным психическим состояниям». Следует заметить, что в этих определениях делается акцент на отражательную функцию мимики, на ее соответствие состояниюпсихики. Физическое состояние организма, по-видимому, объединяется при этом с психическим, что вряд ли можно считать справедливым <...> К тому же важным элементом мимики является взор, зависящий от величины зрачка, цвета радужки, блеска роговицы, которые не управляются соматическими мышцами»^[4]. В определении же Большой советской энциклопедии указываются лишь «чувства» как часть эмоциональных процессов, тогда как правильнее было бы указывать множество форм переживаний в виде «эмоциональных состояниий человека»^[5], объясняющее значение термина с психофизиологической точки зрения. Помимо прочего, с патологической точки зрения, в определении слова «мимика» важно учесть соматические процессы, т. к. лицо по утверждению Гиппократа — это первый показатель состояния пациента, по которому можно судить о состоянии здоровья и выявить «целый ряд заболеваний внутренних органов, которое обусловливает появление вполне своеобразных мимов <...>»^[4] (Воробьев В. П.). С художественной и театральной же точек зрения, мимика — это уменье или способность произвольно пользоваться такими движениями мышц, которое можно назвать «искусством выражать чувства и настроения<...>»,^[6] «путем жестов, поз и различных выражений лица (мин)»^[7]. К примеру, в термине начала XX в. из словаря иностранных слов вошедших в русский язык, под редакцией Павленкова, было примерное и неполное объединение сегодняшних определений мимики, которое было следующим:

«Движение мышц, соответствующее работе мозга. Но это движение может быть произведено искусственно, как для достижения сходства с кем-либо (физиономисты), так и для большей выразительности высказываемой мысли (театральная мимика)»^[8].

В целом, «как видно, наиболее точного определения мимики еще не имеется»^[4]. Мимика относится к выразительным движениям и является одним из звеньев в цепи различных форм и способов общения между людьми, так и между представителями животного мира при биокоммуникации. При этом мимические, в том числе и телесные, проявления принято называть эмоциональной экспрессией, которые рассматриваются как главные определяющие компоненты эмоций. В обиходе же мимику называют «языком чувств», лицевой экспрессией или эксперессией, выражением эмоций или просто выразительностью.

Мимика глаз и рта

Сочетание улыбки с взглядом кверху при поднятой голове выражает восхищение. Улыбка с взглядом исподлобья или же с взглядом украдкой дает оттенок лукавства или кокетства. Открытые глаза и поднятые брови с горизонтальными складками на лбу вместе со смеющимся ртом - высшая степень радостного удивления или напряженного, радостного внимания.

Опускание углов рта придает лицу выражение печали или дурного настроения, которое обыкновенно комбинируется с изменением в области глаз, то есть с поднятием головок бровей и появлением между ними вертикальных складок. Если усиливается дурное настроение, появляется плач. Губы начинают дрожать, сокращаются треугольные мышцы, опускающие углы рта, а затем и квадратные мышцы. Благодаря действию последних, а также опущению нижней челюсти, рот открывается, и обнажаются нижние зубы. Носогубная складка образует дугообразный изгиб, вогнутостью обращенный внутрь. Глаза прищуриваются или совсем закрываются. Наружный угол глаза, соответственно направлению тяги мышц рта, становится заметно ниже, чем при обычных условиях. Головки бровей приподняты и между ними находятся вертикальные складки.

При плаче, вследствие прилива крови, лицо краснеет, из глаз текут слезы, слышатся всхлипывания, которые могут перейти в громкое рыдание. Опускание углов рта в связи с другими движениями в его области может дать выражение отвращения. Появляется выражение горечи; губы оттягивается кверху в середине своих боковых половин, и губной бугорок заворачивается вверх; крылья носа поднимаются кверху, в результате чего появляются морщинки на спинке носа. Носогубная бороздка делается прямолинейной. При сильной степени выворачивания нижней губы рот может приоткрыться.

Движение это также комбинируется с выражением презрения в области глаз, то есть с прищуренным взглядом сверху вниз при закинутой назад голове, обращенной и сторону, противоположную от предмета. Туловище также подается назад, руки приподнимаются, как бы желая отстранить ненавистный предмет.

Мышцы рта имеют также отношение к волевым актам. Решительные, энергичные люди имеют обыкновенно плотно сжатые губы. Более сильное напряжение воли сопровождается подобным же явлением. При мимическом выражении упорства, упрямства или настойчивости челюсти и зубы стискиваются, губы, благодаря сокращению круговой мышцы рта, плотно сжимаются, причем красная кайма их заворачивается внутрь.

Рот принимает также участие в мимике гнева. Тогда стискиваются челюсти и зубы под влиянием сокращения жевательных мышц. При высшей степени гневной ярости оскаливаются зубы. Приподнятые носовые крылья раздуваются при усиленном дыхании. Сокращаются и глазные мышцы. Глазная щель закругляется, глаза как бы вонзаются в предмет гнева. Вследствие сокращения мышцы, сморщивающей брови, и круговой мышцы глаза брови нависают и в промежутке между ними появляются вертикальные морщинки. Лицо от прилива крови сильно краснеет, но может также побледнеть, вследствие спазма сосудов. Движение распространяется и на другие мышцы тела: туловище выпрямляется и принимает угрожающую позу, руки сжимаются в кулаки или хватаются за разные предметы. Аффект гнева распространяется почти на весь организм.

Мимика носа

Сокращение носовой мышцы, при котором на боковой поверхности носа образуются складки, дает впечатление похотливости, в особенности в сочетании с выражением внимания и радости.

1.1

 

Понятия: пропорции – модуль – канон

С помощью основного измерения или масштаба, называемого модулем, мы получаем самые различные размеры длины, ширины и глубины тела (лат. modulus = стандартный размер). Под пропорциями мы понимаем отношение частей к себе самим и непосредственно к единому целому (принцип золотого сечения). Различия относятся к величине, силе, значению и действию. Искомое сравнение правил и закономерностей пропорций называется канон.

1.2

 

Метод измерения и исторические импульсы

Практические цели науки о пропорциях предлагают два опыта измерения:

а) исходя из целого, приступить к его делению (рис. 88). Возникшие из этого деления части можно сравнить друг с другом и с целым. Так можно найти центр фигуры, который получается из деления пополам верхней и нижней длины, и отсюда другие части (четверти тела). Эти отрезки сравниваются, а затем устанавливаются их соотношения между собой (отсюда опыт аналогии или параллельности). Этим опытом пользовались античные художники, в том числе и Леонардо;

б) исходя из части как точной меры, прийти к определению целого через умножение (рис. 86).

рис. 86

Пропорции египетской фигуры в координатной сетке. Неподвижная констатация телесных пропорций явилась результатом упрощения основного размера, например, расстояние ступня – щиколотка, из чего могут быть получены и расстояния квадратов координатной сетки и множество точек измерения.

Пример: величина фигуры получается из сложения или умножения основной меры (модуля) ступня – щиколотка.

Такой метод, который с самого начала конструктивно четко устанавливает объективную общую длину, применяли египтяне. По причине, которую мы называли в кругу проблем пропорция – статика – динамика, мы предпочитаем использовать опыт Леонардо и античных художников. Деление человеческого тела происходит не произвольно, а находится во взаимодействии с функциями и формами фигуры. Именно здесь мы находим точки отсчета, оценивая произведения художников античности и эпохи Возрождения (рис. 88), так как функция искусства в эти периоды была другой, чем у египтян или в эпоху средневековья.

Классическое искусство, в отличие от искусства Древнего Египта – с его строго-жесткими пропорциями квадратных сеток – уделяет особое внимание методу Леонардо. Греки создали пространство или инсценировали объем. Потому они совсем не могли придерживаться египетских соотношений меры. Они рассчитали колоссальные статуи, глядя с высоты больших колоколен, и поэтому Фидий удлинил верхнюю часть туловища своей Афины. Таким образом, греки сознательно применяли учение о пропорции изменяли соотношение мер в соответствии со своими требованиями. Поликлет применил в своей скульптуре «Копьеносец» канон, который дал возможность соединить органическое деление фигуры с естественным движением и духовным миром (рис. 87). Эти деления тела дали возможность сравнить их друг с другом и по отношению к целому.

Поиски пропорций Дюрера граничат с фанатизмом. Глубокомысленно, с основательностью, не имеющей себе равных, он на протяжении 28 лет неустанно работает над решением задачи о пропорциях человеческого тела; красоту ведь необходимо доказать.