1.2.Анализ источника творчества

стиль Модерн

Последний классический стиль - модерн - приходит к единству архитектуры здания и интерьера, к единству и связности всех деталей интерьера, к синтезу всех искусств. (Стиль в разных странах назывался по-разному: во Франции - «ар нуво», в Германии - «Югендштиль», в Австро-Венгрии - «Сецессион», в Америке - «Тиффани», в России - «Модерн»). Основными центрами нового стиля стали Вена и Брюссель. Поскольку осуществление его идей требовало огромных затрат, развивался он главным образом в богатых особняках и загородных виллах.

Стиль модерн (франц. modеrne - новый, современный) - одно из названий стилевого направления в европейском и американском искусстве конца XIX -начала XX вв. Термин «модерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» и от понятия «современное искусство», а также от модернизма. Период модерна относительно короток, имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г., начала Первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы.

Модерн должен был стать стилем жизни нового, формирующегося под его воздействием общества, создать вокруг человека цельную эстетически насыщенную пространственную и предметную среду, выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств, новых, нетрадиционных форм и приемов, современных материалов и конструкций.

В период модерна происходило стремительное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники модерна дерзко ломали привычные нормы и границы. Главным содержанием периода модерна стало стремление к синтезу различных источников, методов, стилей, форм и приемов. Художники модерна стали использовать в своем творчестве разные формы: греческой архаики, крито-микенского искусства, античной классики, экзотического

искусства Китая и Японии, Готики и Ренессанса, искусство этрусков и французского Рококо...

Стремление к целостности и есть главное качество искусства модерна. В то же самое время многообразие художественных форм и различных композиционных приемов, сложность переходной эпохи, ее кратковременность не позволили принципу целостности реализоваться достаточно полно во всех произведениях.

Основным средством выражения в стиле модерн является орнамент, который не только украшает произведение, но и формирует его композиционную структуру. Растительный орнамент приходит на посуду, ткани, обои. В орнаменте соединялись традиции стилизованных растительных узоров эгейского искусства, линейный строй японской гравюры, элементы орнаментов готического искусства, барокко, рококо, ампира. Предпочитались неяркие краски, таинственные восточные цветы (лотос, лилия, ирис; даже скромный одуванчик изображался с восточным изгибом). Вообще в моду вошел Восток: китайские, японские, турецкие мотивы в одежде и убранстве дома. В произведениях сочетались декоративные орнаментальные фоны с реально вылепленными лицами и фигурами первого плана. Проявлялся интерес к символике линии и цвета. Художники модерна любили обращаться к темам скорби, смерти, мистики, эротики, сна, мира тайн.

В 1890-1900-х гг. интернациональными стали мотивы морской волны, вьющихся растений, цветов ирисов, лилий, цикламенов, а также рифмующихся с растительными формами лебединых шей, томных и бледных женских лиц -дев с длинными волнистыми волосами, извивами рук и струящимися складками одежд. Поэты-символисты не заставили себя ждать, воспевая «бледный идеал» и сравнивая молодое искусство с крито-микенским, этрусским, «пламенеющей готикой» средневековья и французским Рококо. Как и в эпоху Рококо, в моду входили бледные тона: серо-голубой, оливково-зеленый, «соломенный», палевый, бледно-розовый...

Художественный стиль эволюционировал. На первой стадии развития, художники стремились освободиться от излишеств декора, свойственных эклектизму «викторианского стиля», Второго Ампира, Необарокко и «Неоренессанса» середины XIX в. На второй стадии архитекторы модерна переходили к целостному проектированию здания «изнутри наружу» (ранее господствовал противоположный метод отдельного оформления фасада по принципу «слоеного пирога»). При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все «до последнего гвоздя»: от общего эскиза сооружения до рисунков дверных ручек, оконных переплетов, светильников и каминов. Причем в качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток или иной небольшой формальный элемент. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать доминантным мотивом, как эхо, повторяющимся в других формах и в композиции целого. Это придавало некоторую мистичность, загадочность и уберегало «стиль модерн» от излишней рациональности.

Перед стилем модерн ставилась задача создания синтеза искусств, поэтому был необходим общий формальный язык. Ярким примером синтетичности стиля модерн может служить любой особняк, в котором начиная от решетки ограды до оконных переплетов, дверных ручек, перил, мебели, посуды, тканей, светильников, лестниц и других составных элементов целого, решено в одном ключе. Основной выразительной формой и мотивом стиля модерн стала линия, но не прямая, а гибкая, живая, прихотливая, изящная, одухотворенная. Язык искусства модерна - это абстрактные формы, но живые, органические, дышащие и растущие.

Для названий произведений искусства периода модерна характерны экзотические определения: «павлиний глаз», «цвет красной парчи», «сине-зеленый атлас павлиньих перьев», «перламутр нежной ночи».

Памятники стиля модерн достаточно легко узнаваемы. Это, прежде всего, живая, динамичная масса, свободное, подвижное пространство и удивительный причудливый орнамент, основной темой которого становится линия, напоминающая то плетущуюся лиану, то набегающую волну. Линия, как говорили мастера того времени, «становится духовно несущей», исполняя роль основного выразительного элемента, объединяющего общим мотивом и ритмом все составные элементы целого. Но архитекторы модерна никогда точно не цитируют природу, созданные ими формы совершенно абстрактны, придуманы, однако наделены такой мощной динамикой, что кажутся живыми.

Модерн начала XX в. перерос рамки изобразительного искусства и, в определенном смысле, становился стилем жизни. Сами архитекторы заявляли об эстетическом принципе «отсутствия пауз», то есть в доме модерна все должно соответствовать новому стилю: не только лестницы, обои, ковры, картины, мебель и посуда, но и букет в вазе, платье и прическа хозяйки, книги, круг и стиль общения. Свободно размещая в пространстве здания с различно оформленными фасадами, архитекторы модерна восстали против симметрии и регулярных норм градостроительства.

В 1900-1910-х гг., прежде всего в школе венского модерна - последователей архитектора О.Вагнера, использовались иные формы: прямые линии и углы, мотив «шахматной сетки». За пристрастие к этим формам австрийского архитектора И.Хоффманна (1870-1956) прозвали «дощатым», или «квадратным Хоффманном».

Выдающимся архитектором русского, московского модерна был Федор Осипович Шехтель (1859-1926). Художник-эрудит, поэт и романтик, Шехтель использовал приемы стилизации. Его первый архитектурный шедевр - особняк З.Морозовой в Москве (1893-1896). «Готический зал» особняка поражает ощущением подлинности средневековья. Панно в «готическом зале» созданы по рисункам М.А.Врубеля. Другие интерьеры оформлены в стилях Ампира и «четвертого рококо». Следующее произведение Ф.Шехтеля - особняк С.Рябушинского в Москве (1900-1902) - демонстрирует новую пластику, подобную французскому Ар Нуво. «Застывшая волна» лестницы особняка С.Рябушинского напоминает скульптуру, ее форма вызывает в воображении фантастическое чудовище, она изобразительна и абстрактна в одно и то же

время. Невозможно сказать, где кончается конструкция и начинается декор, где плоскость стены переходит в рельеф, а рельеф - в скульптуру, витраж - в оконный переплет, а светильник - в перила лестницы. Орнаментально трактованная конструкция плавно перетекает в конструктивно трактованный орнамент; плоскость - в объем, а объем - в пространство. Это классика модерна. Последующие работы Ф.Шехтеля в Москве демонстрируют влияние венской школы О.Вагнера. Таков стиль Московского Художественного театра - разработанный Шехтелем проект здания, его интерьеров, рисунок занавеса, включая «чеховскую чайку», светильники, геометрический орнамент, напоминающий античный меандр. Свой особняк Ф.Шехтель построил в неоклассическом стиле.

Стилистический диапазон искусства модерна широк. Во многих петербургских зданиях «классического модерна» стиль не проявляется в «чистом виде». Например, в здании Витебского вокзала классическая колоннада дорического ордера сочетается с растительным орнаментом в стиле Ар Нуво и открытыми железными конструкциями. То же смешение элементов разных стилей можно видеть в зданиях Торгового дома братьев Елисеевых в Москве и Петербурге. Однако подобные соединения разнородных элементов не создают эклектического впечатления. Напротив, вызывают ощущение целостности, поскольку пронизаны динамичным единым формообразующим началом.

Вначале 1900-х гг. шла усиленная проработка новых форм бытовых предметов. Рынок диктовал новый спрос. Изделия, выполненные в стиле модерн, даже если это была только ручка чайника, продавались дороже, поскольку пользовались повышенным спросом. Российские предприниматели не могли не отнестись серьезно к изучению возможностей модного рынка. В конце 1902 г. в Москве открылась экспозиция «архитектуры и художественной промышленности нового стиля». Весной 1903 г. в Петербурге на постоянной основе открылась аналогичная выставка «Современное искусство». Обе выставки привлекли к участию в них известных художников модерна. Демонстрировались предметы домашнего обихода, а в Петербурге были к тому же представлены полноценные интерьеры нового декора.

Мебель, витражи, обои, керамика, художественное стекло, посуда носили печать новаторства и экспериментов. Широта поиска своеобразно отразилась на выставке в северной столице, где рядом с комнатами в интерьере европейского модерна (по эскизам Бенуа, Лансере, Бакста, Коровина) была представлена комната, декорированная по проектам А.Я.Головина. Изразцы, майолика, резные деревянные колонны, росписи фольклорного характера создавали атмосферу «теремка» - стиль, уже освоенный в мастерских Талашкина и Абрамцева.

Самые осмотрительные предприниматели переходили на выпуск модной продукции. С начала XX в. неуклонно возрастала доля посуды в стиле «модерн» на фабриках товарищества Кузнецова, выпускавших фарфор для массового потребителя. В конце XIX в. мебельная фабрика Ф.Мелыдера полностью перешла на производство мебели нового стиля. Парфюмер Генрих Брокар сумел завоевать российский рынок своими прекрасными духами и одеколонами, догадавшись разлить их во флаконы стиля модерн, которые были изготовлены на Никольском заводе в Пензенской губернии. Многие знаменитые производства в России тогда обновили внешний вид своей продукции в соответствии с новыми вкусами заказчиков: прохоровский текстиль, изделия фирм Сазиковых, Овчинниковых, Грачевых, Хлебниковых, Фаберже и других.

Происходившее в период модерна интенсивное расширение аудитории -заказчиков, потребителей искусства привело к двояким последствиям. С одной стороны - к проникновению утонченной эстетики, идей символизма и изысканной поэзии в дотоле оторванные от высокого искусства сферы материального производства: изделия декоративного и прикладного искусства, ювелирные украшения, жилой интерьер, моделирование одежды. С другой стороны, мещанские вкусы, коммерческий интерес, пошлость обыденной жизни и проза развивавшегося капитализма стали оказывать сильное давление на художников, которые откликнулись огромным количеством произведений, сделанных в угоду примитивному вкусу. В частности, для живописи модерна характерен эклектичный прием соединения фантастических и натуралистичных элементов.

На рубеже веков русское искусство преодолевало национальные рамки и становилось явлением мирового уровня. Оно использовало все богатство мировых и собственных культурных традиций для становления отечественного модерна. Художественный язык модерна в России проявился как в общеевропейском варианте («флореаль»), так и в букете «неостилей». Импульсный и вариа-тивный характер развития русской культуры наглядно проявился в смешении стилей, школ и направлений Серебряного века. Ни одно из упоминавшихся направлений живописи не исчезло с появлением на сцене мощного движения авангарда. Сменился только лидер.

Модерн выступил как мощное соединяющее движение культуры на основе синтеза искусств, в первую очередь - музыки, живописи, театра. Он имел все шансы стать настоящим «Большим стилем» эпохи. Синтетизм Серебряного века служил ускорителем выработки типа новой культуры.

Наверное, главным итогом Серебряного века можно считать, что русская культура очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Она заговорила на общеевропейском языке, стала измеряться общеевропейским «аршином». Поэтический символизм в России, «югендстиль» в Германии, движение «Ар Нуво» во Франции, европейский и русский модерн, - все это явления одного порядка. Живопись П.Гогена и М.Чюрлениса говорила на том же языке, что и картины А.Н.Бенуа, М.А.Врубеля, В.Э.Борисова-Мусатова. В.Я.Брюсов, А.А.Блок и Э.Верхарн, Ш.Бодлер, А.Рембо принадлежали к одной поэтической школе. На сценах российских театров шли пьесы М.Метерлинка, А.А.Блока, Г.Ибсена, А.П.Чехова. «Дягилевские» балеты потрясали французскую публику. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе лидеров этого культурного процесса.

И все-таки не уходит ощущение, что творцов культуры этого времени нельзя отнести к победителям: нет ликующего ощущения молодости и победы, который придавал такой блеск и обаяние культуре «золотого», пушкинского времени. По большому счету, они проиграли. XX в. более чем жестоко опроверг претензии Серебряного века на подведение культурных итогов, хотя не

лишил их резона и смысла. Слишком не похож, оказался новый век на предшествующий, чтобы оставить без внимания тот слом европейской культуры, самого духа европейской цивилизации, который воплотился в русском Серебряном веке. В глазах современного человека символизм, модерн, авангард - менее всего творческие доктрины определенного исторического периода. Это скорее предчувствие, симптом нового сознания, первая действующая модель цивилизации XX в. Битва за творческую личность как центр мира Серебряным веком была проиграна - это показала уже Первая мировая война и эпоха революций. Но поражение только подчеркнуло значимость опыта.

Невозможно закрыть глаза и на то, что этот период высочайшего духовного и художественного подъема проходил в России под знаком катастрофы. Отсюда - декадентские мотивы трагизма, пророчества, заката. Взлет творческой энергетики самым трагическим образом совмещался с социальным и политическим распадом. Отвергнув «направленство» и эстетику «общественной пользы», люди, строящие русский ренессанс, недооценили тяжесть социальной правды, что была знаменем левой интеллигенции.

Попытка сборника «Вехи» изменить самосознание радикальной интеллигенции оказалась неудачной, и расколотость русской культуры стала непреодолимым препятствием для этой последней попытки ренессанса в России. Социальность русской истории победила ренессансный порыв интеллигенции. После катастрофы 1917 - 1920 гг. произошел возврат к рационалистическому просве-щенчеству, а затем - к мифологизированному средневековому сознанию и даже к архаике.

Но культурный опыт уничтожить невозможно: ведь «рукописи не горят». Культурная эпоха лишь уходит на глубину, исчезая с поверхности. «Разгром духовной культуры, - философски замечал Н.А. Бердяев, - есть лишь «диалектический момент» в ее судьбе.