4.3 Кураторские практики на примере статьи Терри Смита

«Осмысляя современное кураторство»

Глубоко заглядывая в пространство современных художественных процессов, «Артгид» публикует интересные материалы, позволяющие осмысленно разобраться в происходящих культурных процессах. Ведя речь о художественных выставках, невозможно не упомянуть кураторские практики. «Артгид» позволяет разобраться в этом вопросе с помощью статьи «Осмысляя современное кураторство», где приводятся отрывки из одноимённого сборника эссе Терри Смита[15].

Терри Смит — историк искусства, художественный критик и куратор австралийского происхождения, сейчас — профессор истории и теории современного искусства в Университете Питтсбурга по программе им. Эндрю Меллона, автор многочисленных книг по современному искусству. Русский перевод сборника стал новой инициативой Музея современного искусства «Гараж» и издательства «Ад Маргинем Пресс», задача которой «представить размышления кураторов, художников, критиков и искусствоведов из разных уголков мира о кураторской практике, функциях современных музеев и работе в сфере искусства сегодня» [70][прилож.№3].

4.3 Состояние современной художественной критики в России

Критика и журналистика

Художественный критик журнала «Артгид», Анна Матвеева размышляет о кризисе художественной критики в России и мире и о том, к чему это привело современность.

В 1970-х функционирование арт-мира определялось треугольником редактор — искусствовед и арт-критик, — арт-дилер и меценат-коллекционер, именно эти три фигуры стояли вокруг искусства, отмечает Катрин Милле, создательница одного из самых долгоживущих французских журналов по современному искусству Аrt Press. Однако сейчас фигура критика уже выпадает из арт-системы.

В 2013 году из редакции журнала Time Out Chicago был сокращен арт-критик — ставший последним штатным арт-критиком из всех американских франшиз этого издания. Как пишет колумнист The New York Times Дебора Соломон, к концу года в газетах и журналах США осталось менее десятка художественных критиков на ставке. Волна увольнений прошла по всей прессе. Какие-то издания перешли на услуги фрилансеров на разовых гонорарах, какие-то решили обходиться перепечаткой присылаемых им пресс-релизов, написанных пиар-службами музеев и галерей, какие-то попросту закрыли соответствующие рубрики. Аналогичное сокращение штатов имело место и в европейских, и в российских изданиях — разумеется, сравнивать их не следует, поскольку они были обусловлены совершенно разными экономическими и идеологическими обстоятельствами, но люди таки были выброшены на фриланс.

Что это значит?

Чтобы обозначить, для какой цели вообще нужен художественный критик, надо понять, для кого он пишет — для какого типа изданий, для какой публики. Среди пишущих об искусстве критик, пожалуй, самая размытая позиция. Он находится где-то посередине между искусствоведом и журналистом, освещающим культуру. Журналист массовых изданий, пишущий об искусстве, работает в довольно чётких рамках. Его базовая задача, на первый взгляд, заключается в транслировании новостей, отчетах о проходящих выставках и прочих художественных событиях. Но оставаться в пространстве базовой задачи не получается: требуется самому создавать когнитивные условия для ее выполнения. Российские газетные журналисты о современном искусстве с 1990-х годов — Екатерина Деготь, Андрей Ковалев, Людмила Лунина, Сергей Хачатуров, Александр Панов — взяли на себя роль несколько большую, чем журналистика: они выступали скорее переводчиками с языка современного искусства, поскольку, несмотря на наличие выставок, читать этот язык газетная публика, как правило, не умела. Не умеет и поныне, поэтому роль «переводчика» в российской художественной журналистике сохраняется неизменной: газетный критик (журналист) выступает просветителем, объясняя доступным языком, «что хотел сказать художник» данным непонятным холстом или загадочной инсталляцией. Просветителем, в том числе и в историческом значении этого термина: само слово «критика» вошло в широкий обиход (и даже в моду) в XVIII веке. Позиция искусствоведа, с другой стороны, освящена авторитетом науки: его описания, исследования и суждения вписаны в общую систему гуманитарного знания и создаются прежде всего для этой системы, а не для массового повседневного употребления. Художественная критика же представляет собой ускользающий дискурс: она постоянно мелькает между профанным и сакральным, между массовой журналистикой и искусствознанием как наукой, между «объяснить» транслируя информацию вовне, и «анализировать», зарываясь вглубь ее.

Однако, критика не исчерпывается срединным положением между «пережурналистикой» и «недоискусствознанием». Более конкретная, чем наука, и более глубокая, чем репортаж с выставки, подаваемый в одном ряду с описаниями модных продуктов потребления, она от обоих отличается качественно, ибо несет иную функцию. Задача критики — прежде всего локализация художественных явлений, привязка их к общему течению жизни, культурным и социальным векторам. Критик не просто описывает явление, он в идеале показывает, откуда явление возникло и под каким углом лучше его внимательно рассмотреть. Также критика предполагает критическую позицию, «позицию» в пространственном смысле, месторасположение: локус, из которого она осуществляется. Этот локус отличен от точки зрения журналиста, ориентированного на новостной поток, и от точки зрения ученого, ориентированного на вневременной научный консенсус: он одновременно является и позицией непосредственного созерцателя, и местом, находящимся на достаточной дистанции, чтобы позволить судить (само слово «критика» происходит от древнегреческого κριτική — «судить»), и в то же время в достаточной близости к публике, чтобы включать в рассуждение и ее специфику [34]-[35]. Отсюда зарождается существенный вопрос: вопрос публики, которая является для критика одновременно и адресатом, и заказчиком, и оппонентом. Качественное отличие критического высказывания от журналистского (полностью ориентированного на публику) и искусствоведческого (полностью от нее оторванного) заключается в том, что критика создает свою публику и вовлекает ее в художественный процесс, задает и объясняет правила игры, общие и для простого зрителя, и для покупателя-коллекционера, и для галериста.

Все вышеописанное имеет истоки и проблематику ещё из буржуазного века, родившись в XVIII столетии. Просвещенная буржуазия дала искусству и сравнительно массовую (но в то же время, в своем представлении, элитарную) публику, и заказчика, и инстанции оценки — да и саму фигуру критика, эксперта, причем не только в области искусств. С ее упадком, точнее — с ее растворением в массах, связан и нынешний возрастной кризис арт-критики. Буржуазией стали все. Сегодня буржуа себя может считать почти любой, кто находится выше черты бедности. Буржуазные увлечения по сходной цене может хотя бы раз в год позволить себе любой работающий — и речь не только о покупках, но и о радостях ума и вкуса. Современного искусства в мире больше, чем когда-либо. Число арт-ярмарок не поддается учету, биеннале повсеместны, галерей миллионы. И этот механизм, кажется, уже вполне работоспособен без такой детали, как критическое суждение. Позиция критика как фактора влияния в нем сходит на нет: ни одна ярмарка без участия арт-критиков не умрет, хотя умрет без участия коллекционеров или дилеров. Да, галереи собирают пресс-клиппинги, и они, видимо, что-то для них значат, но там достаточно простого упоминания или информационного сообщения, любой заметки в газете. То место, которое занимало критическое мнение, с определенного момента занял рыночный рейтинг — в этом нет ничего плохого или хорошего, это обстоятельства эпохи. Журнал «Артгид» чаще пишет о том, что продажи художника Х установили очередной аукционный рекорд, чем публикации издания сами влияют на цены.

Кризис, который переживает художественная критика (и критический взгляд на искусство в целом) сегодня, является кризисом роста, и в этом качестве он, несомненно, благотворен. Кризис является институциональным, он вызван внешними обстоятельствами, стоит вопрос выживания и нужности в этих обстоятельствах. Никому более не нужны критик и даже журналист и его издание, чтобы донести до адресата сам факт существования такого-то художника — Flickr, deviantART, Tumblr и более профессиональные ресурсы делают любую работу доступной миллионам зрителей за секунду. Коммуникационные технологии развиваются быстрее, чем наша способность суждения. Сфера публичного фактически исчезла: публичным за секунду может стать абсолютно все — и даже то, что хотелось бы скрыть. Изначальная задача арт-критики — локализация конкретной работы или всего творчества художника в культурном и социальном контексте — предстает проблематичной, поскольку контекст меняется быстрее, чем вы успеваете что-то локализовать. Наконец, сама методология искусства на его передовых рубежах противостоит элитарности, а, следовательно, и арт-критике в ее классическом изводе как экспертному мнению. Однако все перечисленное, по мнению Анны Матвеевой, не является приговором критике, а напротив, служит теми обстоятельствами, через которые она должна найти способ перешагнуть.

Эти обстоятельства и стратегия, как именно их перешагнуть, станут главной темой для критических исследований как в области искусства, так и в области культуры XXI века в целом, предполагает Анна. Изменения, которые претерпевает искусство — его способы дистрибуции, социальный статус, статус и восприятие тех историй, которые оно рассказывает, специфика его зрителей, — очерчивают историческую траекторию, в которой существует художественная критика. Одновременно она идёт по этой траектории, этому пути и фиксирует его. Критике предстоит обратиться к собственным истокам, «поставить под вопрос свою способность суждения, правомочность этого суждения» — и детально ответить на свой же вопрос. Такой процесс всегда свойственен смене исторических координат. Но независимо от координат, критика выживет только в одном случае: если сами СМИ по-прежнему будут способны убедить себя и свою аудиторию в том, что искусство — это интересно и в этом приятно и полезно разбираться [45].

Предмет исследования современной художественной критики

Художественный критик, обозреватель газеты «Коммерсантъ» Валентин Дьяконов продолжает дискуссию о роли критики на электронных страницах «Артгида».

Какова ситуация, в которой приходится выносить критическое суждение?

«На другом полюсе находится теперь не коммерческое, галерейное искусство, альтернативой которому задумывалась нонспектакулярность, а перформативные, активистские и театральные формы, практикующиеся самыми разными политически ангажированными художниками» (вспомним акции Петра Павленского, выставку Хаима Сокола «Спартак. Times New Roman» на «Фабрике», u/n multitude на площадке «Старт», коллектив «Что делать»)[74]. Эти художники пользуются средствами производства, максимально задействованными идеологией, среди которых — видео, документация, использующаяся СМИ, митинг и массовое, вовлекающее действие.

Ангажированные художники находятся в самом центре клубка противоречий, который отнюдь не ограничивается искусством, основанном на стремлении к социальной справедливости. Стремясь к ответственному действию в эстетической сфере, институционально они располагаются на площадке, где действие невозможно, где с той секунды, когда объект появляется перед взором зрителя, начинается инерция ретроспективизма — поиск предыстории, подходящего ряда вещей. «Эта инерция включает в себя превращение искусства в товар», но им отнюдь не ограничивается: она ведет к дальнейшему уплощению языка и скрывает возможности рассмотрения произведения как партитуры для живого исполнения. Каждый зритель (и критик) по мере сил борется с инерцией, но ее невозможно победить на том фоне ежесекундной музеефикации, которую выстраивают разнообразные виды репрезентации, от музея до аккаунта в Instagram»)[46].

Институции как сдерживают, так и способствуют энтропии (от др.-греч. ἐντροπία — поворот, превращение) зрительного материала[33], [39]. Сдерживают постольку, поскольку являются метафорами и анахронизмами общественных отношений, порождающих историю искусства. Взяв на себя роль дворца образцов, институция формирует маршрут и напряженность внимания, предоставляя зрителю возможность для театрализованной и подчас терапевтической идентификации с прошлым или современным. Инерционное движение, превращающее ряды изображений в кашу, в России сильнее, ровно потому, что до «общества спектакля» в его бесшовном варианте страна еще не развилась (и, скорее всего, не разовьется). «Оттого велик соблазн закрывать искусством (и не только) цивилизационные дыры — «дорогое произведение» вместо рынка, преклоняющееся предстояние перед фактом искусства вместо человеческого достоинства, учет художественного урожая вместо анализа[46]. Это любопытная специфика, дающая широкий коридор для иконоборчества и крупноформатной критики, по мнению Дьяконова. Для художников, выбравших в качестве медиа улицу (того же Павленского, Кирилла Кто), посредника между властью и общественными представлениями о прекрасном не существует: они работают прямо там, где действует реальное законодательство. Их бесспорная яркость, правда, не сопровождается даже минимальным соцпакетом и воспринимающей аудиторией, как в случае художников и выставок в институциях.

В противостоянии инерции и заключается творческая работа, и вестись она может по нескольким направлениям — как со стороны зрелища (то есть драматизации искусства и его раскрытия к тотальности и неразделенности нашего существования на независимые политическую, сексуальную, эстетическую сферы), так и со стороны знания и чтения (глубокого исторического и формального анализа). Специально созданных для этого институций мало, и, следовательно, всем порядочным СМИ придется взять на себя роль «коллективного организатора» — если есть какая-то ответственность перед аудиторией. Это включает необходимость видеть цельность в сообществе, даже если на первый взгляд ее и нет, предполагать и поощрять общее в сотнях частных лиц. Но и требования к ним должны быть радикальными, чтобы не свалиться в энтропию бесконечных рядов, сравнений и интерпретаций. Дьяконов добавляет, что, «если вдруг окажется, что мы больше не занимаемся искусством (это может случиться при условии, что оболочка институциональных привилегий сделается совсем тонкой), так тому и быть» [46].

Театр и визуальное искусство давно не мыслятся нами без политики, но осмысляют политику в этих сферах по-разному.

С начала 2014 года после известных геополитических пертурбаций, внутригосударственных законодательных инициатив и литературно-философских экзерсисов власти (концепция новой культурной политики, идеологический подход, озвученный в «крымской речи» Путина) привычная картина резко изменилась.

Искусство, особенно в последние десятилетия, было почти немыслимо без политической критики. Наэлектризованная атмосфера в нынешней России, рост общественного недовольства и реакция на него со стороны властей вновь обострили политические вопросы, оказавшиеся на авансцене культурных процессов.

В художественном сообществе всё произошло симметрично: события в диапазоне от участия художников в протестном движении до акций Петра Павленского вновь актуализировали старый спор о соотношении искусства и политики (с приоритетом нередко в пользу последней). Неодинаков на этом пути не только накопленный багаж, но и сами ресурсы, которыми располагают говорящие.

В визуальном искусстве, безусловно, может присутствовать время (как в случае перформанса или видео), но очевидно, что это не всегда, — по крайней мере, длительность восприятия (как в случае «статичного» произведения, например, фотографии или объекта) зачастую отдана на откуп зрителю.

Искусство визуальное, особенно в последнее время, сталкивается одновременно как с необходимостью говорить, так и с невозможностью игнорировать не только определенные темы, но заданные способы говорения. Для любой политической выставки при этом всегда найдется критическая ремарка о том, чего на ней не хватило, кого забыли, без чьего участия делать проект ни в коем случае было нельзя. Политика в художественных проектах хотя бы последних двух лет присутствовала в различных проектах с различной степенью эксплицированности. Иногда — весьма открыто (ретроспектива «Фабрики найденных одежд» в ММСИ, фестиваль «МедиаУдар»), иногда — ироническими намеками, как последних инсталляциях Ирины Кориной в Манеже, кураторской выставке «Красота неприглядности» Андрея Ерофеева в «Галерее Беляево». Но чаще всего — в форме упоминаний мимоходом, — например, на дипломной выставке студентов ИПСИ Lost and Found в Центре дизайна ArtPlay с объектами-посвящениями Pussy Riot или инсталляцией «Сэндвич Мединского» Ирины Кравчиной в виде «кровоточащего» фотоаппарата, зажатого между двух кирпичей [79].

Здесь у визуального и театрального современного искусства одинаковые ловушки.

Об одной из таких «ловушек» рассказал режиссер, драматург и сооснователь московского Театра.doc Михаил Угаров, выступая на круглом столе о театре и политике, организованном журналом «Театр» осенью 2012 года. Его выступление касалось группы Pussy Riot, участницы которой к тому моменту уже получили реальные тюремные сроки, а сам театр уже успел осуществить документальную постановку, посвященную скандальному процессу. Так вот, Угаров заявил, что тему Pussy Riot в спектаклях больше затрагивать не будет: нет ничего хуже превращения какой-либо темы в общее место, мейнстрим или даже бренд (о попытке действительно зарегистрировать Pussy Riot как торговую марку, предпринятой адвокатами активисток, известно еще не было). Автору этой статьи, присутствовавшему на обсуждении, такое высказывание показалось немыслимым: в художественной среде в тот момент произносить подобные вещи, казалось, было просто нельзя.

Законодательные инициативы и теоретические изыски официальной политической мысли (концепция «национал-предателей», «неевропейская» Россия, расшатываемая «пятыми колоннами»), наблюдавшиеся зимой-весной 2014 года, фактически объявили нежелательными и запретными целые тематические пласты, в результате чего решение обойти какие-либо сюжеты, сколько бы взвешенным оно не было, приобретает дополнительную политическую остроту. Фигуры умолчания, вымаранные из пресс-релизов детали или просто несостоявшиеся события становятся не менее важным предметом интерпретации, чем законченное произведение. Скелеты в шкафу обретают своеобразные голоса, а риторический вопрос «Почему меня не взяли на эту выставку?» — неожиданный ответ в зависимости от конкретных обстоятельств места и действия.

Позиция Угарова была тем интереснее, что на ниве политического театра он сам сделал очень много.

В среде художественной с оглядкой на дело Pussy Riot готовилась почти любая выставка. Необходимость гражданской поддержки осужденных не подлежала и не подлежит сомнению, однако с точки зрения художественной одно вдумчивое исследование стоит гораздо дороже десятков громких заявлений или выступлений, маркированных как протестное искусство. Пример — трехчастный спектакль «Московские процессы» швейцарского режиссера Мило Рау , охватывающий несколько громких резонансных дел против современного искусства, включая выставки «Осторожно, религия!» и «Запретное искусство» [14].

Именно за пресловутую материальность, переходящую в нескрываемый физиологизм, ценятся акции Петра Павленского. По сути, его работы — попытки готовую емкую формулу (например, власть как насилие) облечь в визуальную форму. Художник обыгрывает агрессию, нарастающую в обществе, но направляет ее на самого себя, концентрируя воспаленную реальность вокруг страдающего тела, настойчиво утверждая ее присутствие и соглашаясь играть по ее правилам. Акции Павленского ближе к политической публицистике — не случайно сильнейший энтузиазм они вызывают в том числе у политических журналистов, упоминавших его работы как «отражение» текущей ситуации в стране.

Линию Павленского можно (несколько условно) вывести из акций Pussy Riot, которые, впрочем, при роднящем их с акциями Павленского радикализме, устроены совсем иначе. Главное отличие состоит в отсутствии пассивной, страдательной позиции, характерной для петербургского художника и отсылающей, в общем, к довольно консервативному представлению об искусстве как «отражению реальности». Pussy Riot, напротив, не просто символически реконструируют реальность (как в панк-молебне, редуцировав картину современной России до двух макрознаков: ХХС как символ страны с ее новой идеологией и конфигурацией властной верхушки, и «несогласные» силы, манифестирующие свой протест), но и трансформируют ее посредством прямой интервенции, придав всей картине динамизм и обратив ее в противоположность. Этого, возможно, не хватает Павленскому.

Необходимо отметить, что после законотворчества зимы-весны 2014 года в России любая критика в адрес современного и особенно политически ангажированного искусства ставится под вопрос. И не только из-за угрозы «санкций» со стороны «своих» в силу требования солидарности в условиях недоброжелательной среды. «В ситуации усиления государственного контроля в области культурной политики, непрерывного закручивания гаек и фактического объявления современной культуры враждебной российскому обществу любой критический аргумент в адрес того или иного произведения — сколь бы содержательным, справедливым и конструктивным он ни был — может легко быть перехвачен «противоположной» стороной и использован как «мнение эксперта» против новоявленного Entartete Kunst». Критик фактически оказывается между Сциллой и Харибдой: аргументированное и обоснованное профессиональное мнение может «выстрелить» совсем в ином направлении, причинив совсем не желаемый ущерб, а желание учесть всю сложность политической ситуации — привести к отказу от критической оценки даже той работы, которая видится неудачной. Как вести себя критику в этих новых обстоятельствах — совершенно отдельный вопрос.

«Отражение» и иллюстративность кажутся стратегиями естественными и привычными, но едва ли действенными. Например, работы молодого художника из Чечни Аслана Гайсумова, дебютировавшего на винзаводовском «Старте» и попавшего затем сразу на две местные биеннале (молодежную и 5-ю Московскую) — истерзанные книги, разрезанные, просверленные, проткнутые чем-то острым. Они демонстрируют «следы жестокой истории» (по выражению бывшего куратора «Старта» Елены Яичниковой), которой для автора стала чеченская война. На Московской биеннале, проходившей в пространстве Манежа, Гайсумов представил другой проект: металлические ворота со следами пуль, собранные автором по всей Чечне. Конкретная ситуация на Северном Кавказе в работах современных художников отражения находит не так много. Однако у Гайсумова события предстают лишенными конкретики и обезличенными, становясь не историей, но обобщенной «человеческой трагедией». Поражают не только эпические амбиции молодого автора, но и чрезмерная абстрактность его построений, нежелание обращаться к деталям и определять собственную позицию (страдание, как известно, — многополюсная вещь, его констатация не означает политической субъективации, к которой так взывает выбранная тема), и откровенный упор на дизайнерскую «сделанность». Впрочем, в расположенном напротив Кремля Манеже говорить на такие темы иначе едва ли возможно.

Политически маркированные артефакты художественное сообщество активно тянет на свою территорию, что можно было наблюдать на втором фестивале активистского искусства «МедиаУдар», прошедшем в рамках 5-й Московской биеннале. Один из стендов занимали вещи, отнятые бойцами-антифа у скинхедов в ходе уличных столкновений. Или объекты Tools of Action, которые выносились на протестные шествия на проспекте Сахарова. Не говоря уже о лозунгах и транспарантах, которые неоднократно становились экспонатами различных выставок. Подобные вещи — документы, но служат они не производству знания, а созданию зрелищных образов, фиксирующих факт протестной активности, имевшей место в прошлом.

Совсем иной вектор — проекты дуэта «Фабрика найденных одежд», представляющих контрапункт в том числе и работам платформы «Что делать?», которой участницы дуэта Цапля и Глюкля также не чужды. По словам самой Глюкли, художниц интересует та самая проблема голоса, отказ от собственного высказывания, чтобы позволить высказаться другим. На этом был построен их перформанс Final Cut, показанный 25 января 2014 года в ММoМА. Художниц, сидевших спиной друг к другу, постепенно обматывали веревкой, а приглашенные участники, расположившись вокруг, рассказывали истории из собственной жизни, связанные с переживанием любви (исключением стал поэт и эссеист Александр Скидан, рассказавший о писательнице Маргерит Дюрас). Отношения с другими в жизни героев предстают многоликими и разнообразными формами жизни, стремительно ускользающими от привычных норм и существующими поверх привычных категорий. Живая динамика свободно развивающихся отношений одну героиню приводит к пересмотру фиксированных гендерных различий (в ее жизни появляется близкий ей человек — другая девушка, к которой она в итоге переезжает жить), а другого молодого человека — к мысли о том, что отношения возможны не только в паре. Невозможно любить единственно кого-то одного — почему бы не пересмотреть существующие границы, отказавшись от любви как формы собственности?

Разговор о политическом искусстве был бы неполон без упоминания выставочного цикла «Большие надежды» — проекта Музея экранной культуры «Манеж/МедиаАртЛаб», осуществленного зимой-весной 2014 года при поддержке галереи «Триумф». Работы художников-участников при определенном взгляде можно рассматривать как различные ступени и уровни деконструкции идеологических представлений, все сильнее набирающих обороты в современной России (хотя обсуждаемые проекты — несомненно, более многомерные — ограничивать этим набором тем нельзя). Евгений Гранильщиков в своих работах препарирует язык видео, обнажая его способы воздействия на зрителя и вновь актуализируя вопрос, как можно в принципе снимать фильмы политически (фильм «Позиции», 2013), отказавшись от «прямого действия» и выигрывая время на размышление. Дина Караман в работе «Кино к романтику» (2014) выявляет пустоту популярных идеологем и представлений (например, о «традиционных ценностях»), претендующих на универсальность, но легко обнаруживающих свой симулятивный характер («серая» обыденная жизнь, обывательские фантазии оказываются у Караман, напротив, сильно идеологизированными). Дмитрий Венков и Антонина Баевер (проект «Времени больше не будет», 2014), осознавая механистический, искусственный характер окружающей среды и пространства (в том числе ментального), активно пытаются вписать себя в них, отыскав возможность для живого голоса — который, может быть, и прозвучит в фантазиях, но от того будет не менее грустным и пронзительным.

В дополнение к художникам «Больших надежд» можно также отметить проекты Марии Годованной, чьи видео представляют собой апроприации телерепортажей или выступлений политиков, но с искаженными звукорядом, в результате чего предельно идеологизированное и выхолощенное содержание как бы удваивает свою пустотную природу: рассуждения о необходимости «запрета на пропаганду гомосексуализма» или пресловутую геополитическую речь становится невозможно воспринимать всерьез[30]. Другой подход демонстрирует работа недавнего лауреата Фестиваля сверхкороткого фильма-2014, молодой художницы Анны Толкачевой «Свобода» [92]. В коротком видео, длящемся всего минуту, художница совмещает, казалось бы, предельно несерьезные и насмешливые детали (убегающий из колеса хомяк) с парафразом стихотворения Всеволода Некрасова (состоящего фактически из двух слов), которое превращается хоть и в трюизм, но идеально отвечающий текущему моменту, отражая его вектор — не достигнутый, но мыслимый и желаемый.

Комментируя один из спектаклей, показанных в Театре.doc, Михаил Угаров заявил, что иногда, по его мнению, «важно не получить ответ, но остаться с вопросом» [44]. Политическая ситуация в современной России меняется столь стремительно и симптомы этих метаморфоз столь тревожны, что, вероятно, в скором времени нам придется наблюдать совсем новую конфигурацию культурного ландшафта в целом, а также иной расклад в области политического искусства и театра.