5. Вопрос природы музыкальности

Определение музыкальности Г. Ревешом:

- музыкальность включает в себя способность эстетически наслаждаться музыкой. Далее на ней покоится глубокое понимание музыкальных форм и строения музыкальной фразы. Музыкальный человек имеет тонко развитое чувство стиля: чувствует контрасты, замысел противопоставлений, схватывая в то же время с внутренней необходимостью и равновесие. Ему свойственно также переноситься в настроение музыки и устанавливать с ней внутреннюю связь, воздействующую на всю душевную организацию.

Теплов выделяет два признака музыкальности:

- c одной стороны, эмоциональная отзывчивость на музыку и – «способность эстетически наслаждаться»,

- c другой – «глубокое понимание музыкальных форм», «тонкое развитое чувство стиля», «способность судить о произведениях музыки» и т.д.

Структура музыкальности и музыкальные способности

Анализ музыкальности должен идти по пути вычленения отдельных музыкальных способностей и установления взаимоотношения между ними.

Вопрос о структуре музыкальности.

В прежнее время музыкальность сводили к одной из какой-либо способности:

- музыкальность – чувство интервалов, т.е. способность узнавать и воспроизводить интервалы (Faist, 1897);

- (Stumpf, 1890), (Meyer 1898) –способность анализировать и пр.

В первой половине ХХ в. музыкальность определяется как система многих музыкальных способностей.

Сишор выделяет 25 «музыкальных талантов»: группы: музыкальные ощущения и восприятия (8 компонентов); музыкальное действование (6 компонентов); музыкальная память и музыкальное воображение (5 компонентов); музыкальный интеллект (3 компонента); музыкальное чувствование (3 компонента).

Ф. Гекер и Т. Циген (1922) признают пять «компонентов музыкальной одаренности»:

1. Сенсорный компонент (чувствительность к различению высоты, интенсивности и длительности звуков;

2. Ретентивный компонент (память на высоту, интенсивность и длительность звуков и их комплексов);

3. синтетический компонент (восприятие гельтальтов – целостных образований (мотивов, мелодий, тем, ритмических фигур);

4. моторный компонент: перенесение звукового образа на голос или инструмент;

5. идеативный компонент: установление всвязи между звуковыми образами и неакустическими идеями (нахождение идейного содержания музыки).

Кениг (1928) выделяет в музыкальности:

1. воспроизведение высоты звуков.

2. Воспроизведение отношений между двумя высотами звуков (воспроизведение интервалов); 3

. Воспроизведение временных отношений между двумя звуками (ритмическая способность, которая подразделяется на три частные способности: а) способность сохранять равную длительность тактовых единиц (чувство темпа); б) способность воспроизводить длительности, стоящие в определенных отношениях к тактовым единицам; в) способность к ритмизированию, т.е. к объединению нескольких отрезков времени в одну ритмическую группу;

4. Воспроизведение разных степеней интенсивности звука;

5. Понимание и воспроизведение мелодии как с точки зрения звуковысотной, так и с точки зрения ритмической;

6. понимание и воспроизведение медодии как с точки зрения звуковысотной, так и с точки зрения ритмической;

7. Воспроизведение сопровождающих голосов, в котором различаются а) гармоническое сопровождение, б) полифоническое сопровождение;

8. Понимание и воспроизведение музыкальных произведений как форм выражения эстетических эмоций;

9. Музыкальная память, в которой различается память на высоты, аккорды, ритмы, мелодии и т.д.

Крис различает три главные стороны музыкальности: 1. Интеллектуальную музыкальность, которая характеризуется а) чувством ритма, б) музыкальным слухом, т.е. способностью различать высоту, интенсивность и тембр звуков, в) музыкальной памятью; 2. Эмоциональную или эмоционально-эстетическую музыкальность, выражающуюся прежде всего в эмоциональной восприимчивости к музыке, в любви к музыке; 3. творческую музыкальность, в которой обнаруживается деятельность творческой фантазии, свободно изобретаюшего воображения.

Элементарный музыкальный слух.

- Гармонический слух: 1 - слух строя, 2- слух лада - способность различать интервалы и воспроизводить их голосом или на инструменте.

- Ритмический слух (ритмическое чувство): 1. Чувство темпа, или ровности движения; 2. Чувство размера (способность находить и определять отношения между различными ритмическими единицами).

Ощущение музыкального звука.

Чувство гармонии – условие полного и исчерпывающего слухового анализа.

Восприятие тембра и восприятие гармонии – две противоположные, взаимно противоречащие тенденции в восприятии музыкальных звуков и созвучий.

Именно тембр составляет ту сторону звука, которую иногда называют звуковым телом. Тембр ощущается как материя звука, плоть звука. Получается как бы многозвучие, уложенное в однозвучие – объединение звуковых частиц в некое монолитное единство.

Понятие высоты: сравнивая друг с другом два звука, мы находим, что они всегда различаются не только по высоте в собственном смысле этого слова, но и по некоторым признакам, которые мы выше признали характерными для тембровой стороны.

Учение о двух компонентах высоты. 1. Высота звука в собственном смысле этого слова и 2. Тембровая характеристика, включающая светлоту и объемность звука.

Звуковысотный, тембровый и динамический слух

Ведущую роль в ощущении музыкального звука играет высота.

В музыке основным носителем смысла является звуковысотное движение.

Относительная, а не абсолютная высота звуков является ведущим моментом в восприятии музыки.

Термин «музыкальный слух» всегда употребляется в значении одной из основных музыкальных способностей, от которой прямо зависит музыкальность.

Тембр и динамика – тот материал, которым прежде всего творит исполнитель высота для него предопределена). Поэтому исполнительский слух должен быть высокоразвитым тембровым слухом и динамическим слухом..

… прежде чем заботиться о развитии исполнительского слуха, надо обеспечить наличие простого музыкального, т.е. звуковысотного слуха (90-92).

«Мелодическим слух мы будем называть музыкальный звуковысотный слух в его проявлении по отношению к одноголосной мелодии, гармоническим слухом – музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям, а следовательно, и ко всякой многоголосной (в широком смысле) музыке (109).

Мелодический слух есть то качественное своеобразие восприятия мелодии, которое проявляется в особенностях самого восприятия в узнавании и воспроизведении мелодий и в чувствительности к точности интонации (110).

Один из основных признаков музыкальной высоты – переживание интервала как качественно своеобразного соотношения звуков по высоте, и в этом переживании мы видели одно из своеобразий нашего музыкального уха, отличающее его от других органов чувств.

Две стадии развития мелодического слуха:

Первая стадия: узнается и воспроизводится только мелодическая кривая, т.е. правильно воспринимается лишь направление движения, смена подъемов и спусков.

Вторая стадия: узнается и воспроизводится не только мелодическая кривая, т.е. не только направление движения, но и интервальные соотношения звуков (110-111).

Основой мелодического слуха является ладовое чувство, понимаемое как способность различать ладовые функции отдельных звуков мелодии, их устойчивость и неустойчивость тих качеств, тяготение звуков друг к другу.

Ладовое чувство выражается в том, что одни звуки мелодии воспринимаются как устойчивые, т.е. дающие впечатление законченности при завершении на них мелодии, не требующие перехода к другим звукам, не тяготеющие к другим звукам. Другие звуки воспринимаются как неустойчивые, создающие впечатление незавершенности, тяготеющие к устойчивым звукам. Одно из наиболее простых проявлений ладового чувства – тенденция заканчивать мелодию на тонике. Тонкое различение ладовых функций звуков – это тонкость различения тех эмоциональных качеств, которые характеризуют отдельные ступени лада. Слова чувство, ладовое чувство, чувство высоты, чувство интенсивности обозначают сенсорные функции различения в значении эмоционального переживания.

Одна из основ музыкального слуха – ладовое чувство – является в сущности своей эмоциональной способностью.

«Содержание музыки – всегда эмоционально (хотя и не только эмоциональное) содержание. Поэтому недостаточно только услышать музыку, надо еще ее эмоционально пережить, почувствовать и понять ее выразительность. Отсюда рождается соблазн мыслить восприятие музыки по такой схеме: первый этап – услышать музыку, для чего необходим музыкальный слух во всех его формах, второй этап – почувствовать и понять музыку» (122).

Гармонический слух. Одна из особенностей слуха человека – так называемое слияние звуков. Штумпф заметил, что степень слияния зависит от отношения частот колебаний звуков.

Теплов: Все своеобразие восприятия гармонии в том …, что мы одновременно имеем ощущение от всего звукового комплекса и несколько ощущений от составляющих его звуков. При тех сравнительно невысоких степенях слияния, когда мы имеем восприятие гармонии, наряду с ощущениями от отдельных звуков сохраняется и ощущение от звукового комплекса в целом. Слуховой анализ не уничтожает этого ощущения, а только делает его более сложным, более дифференцированным, более богатым и содержательны, не уничтожая его как единое ощущение. Поэтому переход от тембрового к гармоническому восприятию созвучия не означает простой замены одного ощущения несколькими. Он означает переход от простого ощущения к сложному, переход от восприятия единства к восприятию единства и множества одновременно (132-133).

Выводы Теплова:

- Гармонически воспринимаемое созвучие имеет несколько слышимых высот, восприятие нескольких высот в одном тембре, восприятие тембрового единства и высотного множества одновременно.

- Во всяком гармонической восприятии созвучия имеются и высотный момент – момент множества, и тембровый момент – момент единства. Иногда на первый план выступает один из них, иногда – другой.

= Наблюдения в музыкально-педагогической литературе: развитие гармонического слуха может сильно отставать от развития мелодического слуха.

Теплов: Что с психологической стороны означает выражение «отсутствие гармонического слуха»? – Отсутствие гармонического слуха должно обозначать отсутствие слухового анализа созвучий. - Каким же образом возникает и развивается слуховой анализ аккордов и созвучий? Лежит ли в его основе некоторая особая способность, от которой, следовательно, и зависит развитие гармонического слуха?

Подлинный слуховой анализ отдельного созвучия, взятого вне музыкального движения, непосредственно возможен только для обладателей абсолютного слуха (155). Для лиц, не имеющих абсолютного слуха, исходным фактом является не вычленение слухом отдельных звуков из изолированного созвучия, а вычленение отдельных звуковысотных линий, отдельных голосов из многоголосного музыкального движения (156).

Выводы: Решающая роль работы над полифонической музыкой для развития гармонического слуха.

Гармонический слух имеет те же основы, что и мелодический6 ладовое чувство и музыкальные слуховые представления. Он развивается при условии достаточно развитого мелодического слуха и представляет собой дальнейшую ступень развития музыкального слуха. Существенную роль в восприятии гармонии играет тембровый слух. Но одну из основ гармонического слуха составляет прежде всего звуковысотный слух (157).

Музыкальные слуховые представления

«Одним из основных компонентов музыкального слуха является способность слухового представления музыкального материала». Эта способность лежит в основе воспроизведения мелодии голосом, подбирания ее по слуху на инструменте, она – необходимое условие гармонического восприятия многоголосной музыки (157).

Нормальный ход развития музыкального слуха предполагает одновременное развитие и «внешней» его стороны, т.е. ощущения и восприятия музыкального материала, а «внутренней» его стороны, т.е. музыкальных слуховых представлений (Всякая система воспитания музыкального слуха, строящаяся на разрыве этих двух сторон, неверна по основному замыслу).

Музыкальные слуховые представления прежде всего могут различаться по степени произвольности (161). Музыкальный слух предполагает возможность не просто иметь музыкальные слуховые представления, а произвольно оперировать ими. Внутренний слух мы должны, следовательно, определить не просто как способность представлять себе музыкальные звуки, а как способность произвольно оперировать музыкальными слуховыми представлениями.

Своеобразие музыкальных представлений, возникающих только при наличии опоры в восприятии, было хорошо подмечено Майкапаром, предложившим специальный термин – «смешанный внутренний слух», под которым он понимал «такую деятельность внутреннего музыкального представления, которая непрерывно опирается на впечатления внешнего слуха (1915, С. 197) (Теплов, 164).

- Индивидуальные различия по степени свободы или связности с восприятием представлений наблюдаются и у крупных музыкантов. Приемы развития внутреннего слуха: продолжение начатой мелодии, представление второго голоса одновременно с действительным звучанием первого, представления сопровождения к исполняемой мелодии и наоборот и т.д. (работа по воспитанию свободных представлений, «чистого внутреннего слуха», по терминологии Майкапара). (С. 166).

Теплов: Музыкальные слуховые представления являются, в первую очередь, представлениями звуковысотных и ритмических соотношений звуков, так как именно эти стороны звуковой ткани выступают в музыке как основные носители смысла.

Музыкальные слуховые представления и моторика

Возможны ли музыкальные слуховые представления без участия вокальных движений? Многие исследователи склонны были давать безоговорочно утвердительные ответы.

Моторную теорию слуховых представлений и даже слуховых восприятий сформулировал и защищал С. Триккер. Без участия соответствующих движений невозможны движения одних и тех же мускулов. Без соответствующих движений невозможны не только слуховые представления слов, но и осмысленное восприятие речи.

Выводы педагогов-исследователей: двигательные моменты играю важную роль в работе внутреннего слуха. Двигательные моменты: во-первых, движения голосового аппарата или пальцев, иногда внешне выраженные, иногда только зачаточные и вызываемые ими двигательные (кинестетические) ощущения; во-вторых. – двигательные (кинестетические) представления.

-вокальные движения, движения пальцев – фортепианные (вообще инструментальные

Аргументы против моторной теории.

- Слуховые представления не сводятся к внутреннему пению Представления о той или другой гармонической последовательности могут опираться на вокальную моторику и все же быть представлениями аккордов, хотя последнее никак нельзя передать голосом.

Приведенные аргументы говорят также и о том, что музыкальные слуховые представления не всегда связаны с вокальной моторикой. Защитникам моторной теории не удалось показать невозможность возникновения слуховых представлений без участия движений.

Слуховые представления могут возникать без всякого участия вокальной моторики. Таковы большей частью непроизвольно возникающие представления …

Двигательные момент приобретают принципиально существенное значение (и даже становятся необходимым, обязательным условием) тгда, когда требуется произвольным усилием вызвать и удержать музыкальное представление (179).

= Активное запоминание слуховых представлений делает участие двигательных моментов особенно существенным.

Чувство ритма

Под чувством ритма обычно понимается способность, лежащая в основе всех тех проявлений музыкальности, которые связаны с воспроизведением и изобретением временных отношений в музыке.

Ритм есть некоторая определенная организация процесса во времени. Но какая же именно?

Ритм предполагает в качестве необходимого условия ту или другую группировку следующих друг за другом раздражений, некоторое расчленение временного ряда. О ритме можно говорить только тогда, когда ряд равномерно следующих друг за другом раздражений расчленяется на определенные группы, причем группы эти могут быть одинаковыми (по два, по три члена т т.д.) или неодинаковыми.

Однако не всякая группировка и расчленение временного ряда образуют ритм. Обязательным условием ритмической группировки, а следовательно, и ритма вообще является наличие акцентов, т.е. более сильных или выделяющихся в каком-либо другом отношении раздражений. Без акцентов нет ритма.

Теплов: мы приходим к определению ритма как закономерного расчленения временной последовательности раздражений на группы, объединяемые вокруг выделяющихся в том или другом отношении раздражений, т.е. акцентов.

Ритм и моторика

Чувство ритма в основе имеет моторную природу. Об этом говорят все наиболее фундаментальные экспериментально-психологические исследования.

Обобщения (резюме):

1.Восприятие ритма обычно включает те или другие двигательные реакции (движения головы, руки, ноги, качание телом, движения голосового, речевого и дыхательного аппарата, мышц конечностей, мышц грудной клетки и брюшной полости).

2. Большинство людей не сознает этих двигательных реакций, пока внимание не будет специально обращено на них.

3. Переживание ритма по существу своему активно. Нельзя просто слышать ритм. Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает.

4. Все сказанное особенно проявляется по отношению к восприятию ритмического акцента. С психологической стороны ритмический акцент выражается в своеобразном переживании активности, чувства деятельности, чего-то энергетического, напряженного, своего рода внутреннего толчка, причем переживание это связано с более сильными двигательными реакциями.

Исходя из этих положений, можно сказать: Музыкально-ритмическое чувство должно прежде всего проявляться в том, что восприятие музыки совершенно непосредственно сопровождается теми или другими двигательными реакциями, более или менее точно передающими временной ход музыкального движения, или, говоря другими словами, восприятие музыки имеет активный слухомоторный характер.

- двигательные моменты есть органический компонент восприятия ритма, а не внешние по отношению к последнему явлению, лишь сопутствующие ему в отдельных случаях.

Восприятие ритма с психологической стороны представляет особенный интерес именно потому, что здесь с чрезвычайно яркостью обнаруживается: восприятие есть процесс активно действенный. Восприятие музыки нередко понимается как наиболее яркий пример чистого восприятия, и притом еще чисто слухового восприятия. Но музыка без ритма не существует; всякое полноценное восприятие музыки есть ритмическое восприятие. Следовательно, всякое полноценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагающий не просто слушание, но и соделывание, причем, соделывание включает весьма разнообразные движения. Вследствие этого восприятие музыки никогда не является только слуховым процессом; оно всегда слухо-двигательный процесс (192-193).

Чувство музыкального ритма.

Музыка есть выражение некоторого содержания, в наиболее прямом и непосредственном смысле – эмоционального содержания. Ритм – одно из выразительных средств музыки. Следовательно, музыкальный ритм всегда выражение некоторого эмоционального содержания.

Что служит опорой при решении музыкально-ритмической задачи?

Прежде всего чувство музыкального ритма, т.е. критерий эмоциональный.

Музыкально-ритмическое чувство характеризуется как способность активного переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального движения (197).

Кратко резюмировать смысл сказанного. Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу: в основе его лежит восприятие выразительности музыки. Поэтому вне музыки чувство музыкального ритма не может ни пробудиться, ни развиваться (197).

Основной порок в понимании ритма – формализм. Ритм формальная категория – рассматривается как самостоятельная сущность.

Первоначальным, исходным фактом является не ритм вообще, а ритм внутренней логики трудового процесса. Из трудового ритма развился впоследствии ритм художественный – музыкальный, поэтический, танцевальный и т.д., являющийся также выражением определенного содержания. Чувство ритма, как субъективное отражение объективного ритма, с самого начала возникло и развивалось не иначе, как в процессе той или другой содержательной деятельности, будучи отражением одной из сторон протекания этой деятельности.

Вывод: музыкально-ритмическое чувство может развиваться только в процессе музыкальной деятельности. Вне музыки можно развивать чувство какого-либо другого, не музыкального ритма, но это развитие прямого отношения к задачам музыкального воспитания не имеет.

Какое значение для развития чувства музыкального ритма могут иметь занятия ритмикой?

– Вопрос спорный, имеется немало лиц, сомневающихся в праве ритмики на существование в системе музыкального воспитания. … занятия ритмикой иногда заключают попытки чисто формального воспитания ритмического чувства, а иногда просто сводятся к занятиям по развитию моторики. Но ведь и музыканты-педагоги, пианисты, например, не всегда верно понимают задачи воспитания музыкально-ритмического чувства и нередко пытаются вести это воспитание чисто формально. (занимается воспитанием чувства ритма). Если под ритмикой понимать занятия по развитию умения передавать движениями ритм музыки, то сказанного выше, в частности о моторной природе чувства ритма, с несомненностью следует признание полной законности такого способа развития музыкально-ритмического чувства. Но законным этот способ будет только до тех пор, пока занятия ритмикой являются музыкальными занятиями, пока центром их остается музыка. Как только они превращаются в занятия по воспитанию ритмических движений вообще, как только музыка отступает на положение аккомпанемента к движениям, весь смысл, во всяком случае весь музыкальный смысл, этих занятий исчезает (199-200).

В музыкальной педагогике очень распространено убеждение в том, что чувство ритма мало поддается воспитанию. Большинство педагогов склонны в этом отношении проводить различие между слухом и чувством ритма, считая, что последнее развивается гораздо труднее, чем музыкальный слух.

Основные музыкальные способности.

В музыкально-педагогической практике под основными музыкальными способностями разумеются обычно следующие три: музыкальный слух, чувство ритма и музыкальная память. Теплов пробует оценить правильность этого мнения с точки зрения положений, изложенных им выше.

Теплов говорит о необходимости расчленить понятия «музыкальный слух» на понятия «звуковысотный слух» и «тембровый слух».

Так как в музыке основным носителем смысла является звуковысотное и ритмическое движение, а тембровый элемент имеет хотя и очень важное, но подчиненное значение, то в качестве основных музыкальных способностей, образующих ядро музыкальности, мы должны принять те, которые связаны с восприятием и воспроизведением звуковысотного и ритмического движения. Как замечает Теплов, таковыми являются музыкальный слух как звуковысотный слух и чувство ритма.

Анализируя основные формы музыкального слуха - мелодический слух и гармонический слух, Теплов пришел к выводу, что в основе их лежат две способности: ладовое чувство, которые он называл перцептивным или эмоциональным компонентом музыкального слуха, и способность музыкального слухового представления, которую он назвал репродуктивным или слуховым компонентом музыкального слуха.

Таким образом, музыкальный слух нельзя рассматривать как единую способность. Он является сочетанием, по крайней мере, двух основных способностей.