Литература

1. Ветлугина Н.А. Музыкальный букварь. – М. : Музыка, 1966. – 92 с.

2. Ветлугина Н.А. Музыкальное воспитание в детском саду. – М.: Просвещение, 1982. – 271 с.

3. Ветлугина Н.А., Кенеман А.В. Теория и методика музыкального воспитания в детском саду. – М.: Просвещение, 1983. – 255 с.

4. Специфика музыкального воспитания //www.ret.by.refs.62/135391 htm.

5. Кабалевский Д.Б. Про трех китов и про многое другое. ….

6. Кабалевский Д.Б. Как рассказывать детям о музыке? - 2-е изд. –М.: «Сов. композитор», 1982. – 213 с.

7. Кабалевский Дм. Основные принципы и методы экспериментальной программы по музыке для общеобразовательной школы // Музыкальное воспитание в СССР. _ Вып. 1. – М.: «Сов. композитор», 1978. – С. 58-93.

8. Статьи в журнале «Музыка в школе» («Искусство в школе»)

Лекция 6. Музыкальная исполнительская (фортепианная) педагогика

План

1. Исполнительская школа Г.Г. Нейгауза, ее педагогические принципы

2. С.Е. Фейнберг о пианизме как искусстве

3. Выдающиеся пианисты-педагоги о начальном обучении на фортепиано

1. Исполнительская школа г.Г. Нейгауза, ее педагогические принципы

Г.Г. Нейгауз – пианист, педагог, публицист и музыкально-общественный деятель.

Как замечает В. Дельсон, Нейгауз-артист, с его стихийной темпераментностью и взволнованной романтикой, сурово-углубленной сосредоточенностью и мужественной, благородной патетикой, совершенно неотделим от облика Нейгауза-педагога. В классе – он горячо убеждающий, едко иронизирующий, до боли страдающий от каждой неудачи своего ученика и всем сердцем радующийся каждому его достижению, а главное, поясняющий свои мысли за инструментом – он был все тем же пламенным артистом и художником.

Нейгауз-публицист, со своей склонностью к импровизационным обобщениям или далеким, подчас сложным ассоциациям, не представлял другую сторону того же облика тонкого музыканта-психолога, музыканта-мыслителя, артиста. Широта его культуры, его разносторонняя эрудиция находились в неразрывной связи с чуткой эмоциональной отзывчивостью и чисто художническим острым восприятием жизни [В. Дельсон, С. 5-6].

На становление музыкального сознания Г. Нейгауза сыграло влияние брата матери, одаренного музыкального педагога, пианиста и дирижера Ф.М. Блуменфельда (учителя А. Дубянского, В. Горовица, С. Барера, М. Гринберг и др.), дружба с родственником Каролем Шимановским, впоследствии известным польским композитором. В семь-восемь лет Г. Нейгаузом овладело всеохватывающее влечение к музыкальной импровизации. Школа его отца Густава Вильгельмовича являлась центром музыкально-педагогической жизни Елисаветграда.

В 1904 г. Г. Нейгауз дебютировал на Вестфальском музыкальном фестивале в Дортмунде, затем в Бонне, Кельне, Берлине и других городах Германии. Под руководством знаменитого Леопольда Годовского Г. Нейгауз работал над пьесами Шопена. (Тезис Л. Годовского: «Лучше всего играет тот, кто яснее и логичнее доносит текст»). Встречи с Л. Годовским сыграли в формировании Нейгауза такую же роль, как в детские и отроческие годы встречи с Ф. Блуменфельдом.

В 21 год Нейгауз выступает во Флоренции, где исполняет произведения Баха. Газета «Nuove Giornale» писала, что «Нейгауз привел в восторг своей удивительной техникой и показал себя первоклассным артистом в интерпретации классических сочинений Баха». Положительные отклики были и в английской прессе. Не осталось бесследным знакомство с пианистическим творчеством с крупнейшим шопенистом Артуром Рубинтшейном.

Весной 1915 г. Нейгауз знакомится с С.С. Прокофьевым. Нейгауз становится страстным поклонником музыки Прокофьева, ее ревностным исполнителем.

В 1916-1918 гг. Нейгауз проживает в Тифлисе, преподает в Тифлисском отделении РМО, много концентрирует, в конце лета 1918 г. переезжает на Украину, концертирует. В программах звучали полонезы, вальсы, мазурки, баллады Шопена. Позже, работая в Киевской консерватории, продолжает выступать в клубах и красноармейских частях. Репертуар пианиста обогащается, а концертная деятельность принимает подчеркнуто просветительский характер. Особенно успешно выступает с произведениями Шопена, в интерпретации которого обнаруживает глубокое проникновение в самую сущность музыки, специфику стиля. Неповторимое обаяние и благородство шопеновских образов чутко воплощаются в его одновременно и трепетном и мужественном исполнении. Так выкристаллизовывается облик Нейгауза-шопениста.

Многие выступления пианиста, например, его программы из 10 сонат Скрябина (в двух вечерах) – события в музыкальной жизни столицы. Д. Житомирский писал: «Для многих слушателей это было открытием и Скрябина и Нейгауза: весь скрябинский мир, с его пламенностью, стремительными взлетами, томлениями, - все это, казалось, исходило от личной настроенности и воли исполнителя. Нейгауз будто не исполнял Скрябина, а тут же на эстраде исполнял его музыку» [Житомирский Д. Генрих Нейгауз. // Музыкальная жизнь. – 1958. - № 7. – С. 15].

Начав в 1922 г. педагогическую деятельность в Московской консерватории, Нейгауз становится одним из ведущих профессоров ее фортепианного факультета. Творческая атмосфера, господствовавшая в его классе, увлекала одаренную молодежь. Учиться у Нейгауза было трудно: он занимался беззаветно, давал много, но много и требовал. Слабые духом и волей не выдерживали его «страстной» педагогики, иронии, едкой насмешки. Он любил заниматься «на людях», преподавать «публично», «как на эстраде», в его классе почти всегда было много «посторонних». Класс превращался в трибуну, но трудно сказать, что впечатляло больше, - блестящее красноречие или личное обаяние, «показ» за инструментом или задушевная беседа, удивительнейшая способность «направлять» игру ученика властным дирижерским взмахом или яркие ассоциации и сравнения. Говорилось не об одной музыке … но всегда, прямо или косвенно, в связи с ней. Нейгауз-педагог был лишь другой стороной Нейгауза-артиста, а Нейгауз-артист – Нейгауза-человека [Дельсон В., С. 26-27].

Педагогическая деятельность Г. Нейгауза блистательно развернулась в конце 20-х и в 30-е годы ХХ века. Под его влиянием в 30-е годы окончательно оформляются дарования Теодора Гутмана, Якова Зака, Эммануила Гроссмана, расцветает талант Эмиля Гилельса, позже – шлифуются индивидуальности Святослава Рихтера, Анатолия Ведерникова, Юрия Муравлева, Татьяны Гольдфарб, Станислава Нейгауза, Евгения Малинина, Маргариты Федоровой и многих других.

С 1932 г. имя Нейгауза-педагога получает прочное признание за рубежом (Когда Гутман и Гроссман успешно дебютировали на Втором международном конкурсе имени Шопена в Варшаве). В 1936 г. Э. Гилельсу присуждается 2-я премия на Международном конкурсе пианистов в Вене. В 1937 г. Я. Зак с триумфом выступает на Третьем международном конкурсе имени Шопена в Варшаве (1-я премия). В 1938 г. Э.Гилельс получает 1-ю премию на Международном конкурсе пианистов в Брюсселе. Пианистическая школа Нейгауза становится фактором международной музыкальной жизни. Достижения Нейгауза в концертной жизни и в музыкальной педагогике – его особый, индивидуально-неповторимый и живой творческий процесс.

У Г. Нейгауза было все, что необходимо для музыканта-педагога: ум, чуткость, замечательный вкус, шитрокий кругозор, наблюдательность, красноречие, обаяние, настойчивость и энергия, а главное – музыкальная увлеченность, то, что действовало неотразимо на учащихся и заставляло их самих увлеченно работать [С. 30].

В 1934-1937 гг. Нейгауз работал в качестве директора Московской консерватории.

В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» («Записки педагога») (1958, 1961), Нейгауз суммирует свои устные и печатные высказывания за предыдущие годы, немало мыслей высказываются впервые. Книг, несмотря на импровизационность изложения, раскрывает художественную концепцию, эстетическое кредо вдохновенного музыканта и педагога, раскрывает жизнь Нейгауза. В своих публикациях, вышедших уже после первого издания книги (статьи о Заке, Гринберг, Клайнберне, Рихтере, Мясковском, Обуховой, Софроницком, Полякине, Метнере, Маркевиче, Блуменфельде, Микеланджели, а также статьи «Мысли о музыке», «Мой Шопен», «Опять Моцарт и Сальери», «О последних сонатах Бетховена» и др.) высказывания Нейгауза уточняются, развертываются и конкретизируются.

Постоянные занятия в классе, состоящем в среднем из трех десятков человек, показательные уроки, консультации, семинары, обязательное присутствие на ряде студенческих экзаменов, вечеров, не говоря уже о совещаниях, заседаниях на кафедре и т.д.

О его концертной деятельности пишут А. Альшванг, Г. Коган, С. Шлифштейн, В. Городинский, М. Гринберг, Д. Рабинович, Я. Мильштейн, Д. Житомирский, Л. Баренбойм, К. Аджемов и др. Его педагогическая деятельность исследуется в ряде дипломных и диссертационных работ в Московской консерватории. В 1939 г. Б.Л. Яворский прочитал лекцию для аспирантов Московской консерватории «Об исполнительском стиле Нейгауза».

В годы Великой Отечественной войны Нейгауз жил в Свердловске, Омске, занимался педагогической и концертной деятельностью. В конце 40-х и первой половине 50-х гг. Г. Нейгауз много выступает в Москве, в его репертуаре занимают все более видное место произведения Н. Мясковского, Ан. Александрова, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Крейна и Ю. Крейна и др. В своем исполнительстве и педагогике он был неизменно принципиальным до конца.

Взгляды Г. Нейгауза на искусство.

Нейгауз касается взглядов на конкретный музыкальный стиль, на композитора и исполнителя, на данное произведение и его «интерпретаторскую транскрипцию» почти всегда косвенно, опосредованно, в связи с более частными вопросами музыкального искусства, в первую очередь как художник, и лишь затем – как эстетик, публицист.

Размышления Г. Нейгауза приводят к одной из самых важных проблем эстетики исполнительства – проблеме свободы и обусловленности исполнительского творчества и, в связи с этим, - воспитания исполнительского вкуса, проблеме, занимающей огромное место в его педагогической и музыкально-публицистической деятельности.

Его путь как пианиста – это путь к постепенному «обуздыванию» личной свободы и индивидуального исполнительского вкуса рядом основных эстетических закономерностей:

- категория прекрасного;

- прогрессивная этичность главной идеи, соответствие содержания и формы, логичность развития, архитектоническая гармония, подчинение второстепенного главному, абсолютная необходимость всех элементов и наибольшая последовательность их организации и т.п.;

- категории социально-исторические, связанные с данной эпохой, стилем, обликом и характером композитора;

- образы, присущие данному произведению.

В задачу творческой интерпретации, согласно концепции Нейгауза, входит:

- выражение объективных особенностей содержания и формы исполняемого произведения;

- субъективное выражение своего отношения к этим особенностям.

Вывод: Нейгауз стоит за индивидуальное исполнение и против произвольного исполнения.

Всякое выражение своего исполнительского «Я» в разрез с этими объективными особенностями или выражение своего исполнительского «Я» вообще, вне зависимости от них (артистичность – как самоцель), создает фальшь, нарочитость, претенциозность, «наложение» посторонней и чуждой исполнительской интонации на интонации самой музыки, а в конечном счете – антагонистическое противоречие между исполнителем и исполняемым.

Новаторский поиск в искусстве был Нейгаузу в такой же степени близок, как и классическая традиция. Он знал, что подлинное творчество – всегда новизна.

Педагогические принципы фортепианной педагогики Г. Нейгауза

Педагогические воззрения Нейгауза представляют собой законченную творческую концепцию. В ней нет графически вычерченной «схемы поведения» музыканта-педагога «на все случаи жизни», но есть «живые» и подвижные художественно-педагогические принципы. Нейгауз выражает их вдохновенно и в афористически совершенной форме.

Выделим некоторые из высказываний выдающегося пианиста-педагога.

1. «У меня есть тоже методика, если методикой можно назвать нечто, остающееся, по существу, всегда верным самому себе и всегда меняющееся и развивающееся согласно общим законам жизни … Методика, дающая рецептуру, так называемые твердые правила, пусть даже верные и проверенные, будет всегда только примитивной, первоначальной, упрощенной методикой, нуждающейся поминутно при столкновении с реальной жизнью в развитии, додумывании, уточнении, оживлении, одним словом – в диалектичеком преобразовании» (С. 73).

2. «Чем яснее цель (содержание, музыка, совершенство исполнения), тем яснее она диктует средства для ее достижения … Метод моих занятий вкратце сводится к тому, чтобы играющий как можно раньше (после предварительного знакомства с сочинением и овладения им хотя бы вчерне) уяснил себе то, что мы называем «художественным образом» (С. 6).

3. «М а с т е р с т в о в р а б о т е, в выучивании произведения … характеризуется своей прямолинейностью и способностью не тратить время попусту» (С. 8). «… Единственно прочной базой всегда будет добытое собственными силами и на собственном опыте изведанное» (С. 23).

4. Нейгауз считает, что, «достигнуть успехов в работе над «художественным образом» можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а, следовательно, и пианистически …» (С. 27). Как констатирует Нейгауз, «Педагогика, ставящая себе такие цели, перестает быть только педагогикой, но становится воспитанием» (С. 29). Такая педагогика, - замечает В. Дельсон, - является частным выражением общих законов всякого художественного творчества, всякого воспитания художественного мастерства.

Почему лишь немногие из обучающихся становятся подлинными артистами?

5. Нейгауз объясняет это тем, «… что у большинства, при всех прочих данных, отсутствует «дирижерское начало», творческая воля, л и ч н о с т ь, что они играют то, чему их научили, а не о, что они сами пережили, продумали и проработали» (С. 254).

Ряд педагогических высказываний Нейгауза развивают педагогические воззрения Ф. Блуменфельда, некоторые положения музыкальной педагогики Л. Годовского, И. Гофмана, Ф. Бузони, К. Игумнова, В. Сафонова.

Выводы:

1. Педагогические взгляды Г. Нейгауза в своей основе опираются на лучшие традиции русской и мировой музыкально-педагогической мысли. В своей музыкально-педагогической практике Нейгауз пытался синтезировать целый ряд достижений различных национальных школ музыкальной педагогики – России, Польши, Австрии, Германии, Франции, Италии. Многие из общих педагогических принципов Нейгауза уходят своими корнями в педагогические принципы актерского воспитания и мастерства, выдвинутые К.С. Станиславским.

2. В области пианистической педагогики Г. Нейгауз в известной степени новатор.

- Поставил с особой решительностью и прямотой вопрос о музыкально-педагогических занятиях как творческом процессе.

- Развивает положения о недостаточности одних «советов учителя», о необходимости психологического, эмоционально-художественного воздействия учителя на ученика (следовательно – на неизбежность

т в о р ч е с к и - и м п р о в и з а ц и о н н о г о характера музыкального урока. Это занятие, с одной стороны, не укладывающееся ни в какую застывшую схему, а с другой – глубоко последовательное и организованное в силу незыблемости основополагающих принципов художественного воспитания и психологии.

3. Как методист, Нейгауз пришел к выводу, что можно теоретически зафиксировать лишь общие принципы музыкальной педагогики, но нельзя зафиксировать в качестве рецепта конкретную методику занятий. А если ее и зафиксировать («запись урока»), то она может служить лишь примером использования общих принципов методики, но не стандартом для повторения и подражания.

4. Нейгауз заострил проблему разного подхода учителя к разным ученикам. Заострил вопрос о необходимости в каждом отдельном случае индивидуальных и конкретных поисков наиболее рациональных путей достижения цели. При этом он указал, что не только различная с т е п е н ь музыкальной одаренности (элемент количественный) определяет различие подхода, но и различный х а р а к т е р одаренности (элемент качественный) требуют соответствующих коррективов в методике преподавания.

5. В выборе учебного репертуара, по мнению Нейгауза, следует исходить из степени его трудности и длительности прохождения, а также «количества» помощи учителя ученику. Нейгауз не допускал никаких стандартов, считал, что для творческой педагогики – догма есть смерть …