1.2. Творчество представителей арте повера.

Одним из ярких представителей бедного искусства является Джузеппе Пеноне. На фоне других деятелей бедного искусства он выделяется тем, что в своих работах, как правило, использует дерево. В своём творчестве художник стремится показать связь между природой и культурой. Мастер относится к природе как к создательнице хаотичных форм, которые культура должна привести в порядок. Джузеппе вырезает сердцевины стволов, создавая из них различные фигуры; переплетает ветви, придавая им причудливые силуэты – таким образом, пересоздаёт природу, награждая её смыслом. Ранние арт-обьекты Пеноне создавал непосредственно в лесу: вбивал в деревья гвозди и шнуровал металлическими проводами, что напоминало корсет. (Ил.1)

Более сложные по исполнению работы выглядели таким образом: внутри ствола крупного дерева художник тщательно вырезал такой же ствол с ветвями, но оставлял часть внешнего ствола нетронутым, для того чтобы подчеркнуть "искусственность" созданного объекта. (Ил.2) Художественные объекты Пеноне призывают любоваться формой, силуэтом, неповторяемой деревянной фактурой. Это изысканное искусство.

Для многих художников второй половины XX столетия характерно стремление выйти из стен мастерских, галерей и музеев и не ограничиваться подобными проектами.

Часто отказываясь от использования музейного пространства, Пеноне предпочитал выставлять свои объекты на воздухе, что его приближало к художникам лэнд-арта. Лэнд-арт переводится как искусство земли – это направление в современном искусстве, основанное на использовании реального пейзажа в качестве главного художественного материала и объекта творчества.

Приверженцы этого направления черпали вдохновение в природе: они не писали пейзажи, а работали прямо на реальном ландшафте, придавая ему вид произведения искусства или создавая конструкции и инсталляции из природных материалов, что сближало их с художниками арте повера. Лэнд-арт возник в 1960-х годах, как реакция на экологические проблемы и в поддержку общественных движений в защиту окружающей среды. Уходя от ограничений холста и прессинга галеристов, художники создавали колоссальные ландшафтные объекты. Например, «Двойной негатив» Майкла Хейзера в пустыне Невада или «Спираль Джетти» (Ил.3) Роберта Смитсона на берегу Грейт Солт Лейк. Смитсон возводит из камней, земли и соли огромные насыпи в виде спиралей. Для этого строительства было использовано шесть с половиной тонн камней и грунта. Спиральная форма представляет собой аллюзию на легенды о якобы существующем на дне озера водовороте. Она также намекает на кровообращение в организме человека (вода в озере имеет красноватый оттенок). Смитсон рассчитывал, что на поверхности камней от солёной воды будут образовываться кристаллы соли. Действительно поверх камней появился белый ореол, контрастирующий с розовой водой.

Многие произведения лэнд-арта недоступны зрителям, и поэтому могут восприниматься ими только на фотографиях и видеоплёнках. Такая форма, напоминающая демонстрацию археологических находок, лишь усиливает проводимую мастерами лэнд-арта мысль о не преходящей ценности искусства. Лэнд-арт исследует влияние времени и естественных процессов разрушения на произведения искусства, многие из которых навсегда остаются в первозданном виде только на фотографиях и видеозаписях, сближает это движение с концептуальным искусством.

Но не только Джузеппе Пеноне волновало взаимодействие природы с развитием культуры. Пьеро Жиларди, не принимавший участия в первых выставках арте повера, которые были организованы куратором Жермано Челантом, был близок "бедному искусству" идеологически: он видел своей целью использовать технологии для того, чтобы восстановить контакт между современным человеком и природой. Для этого в 1965 году он начал создавать "Ковры природы". Это были полиуретановые ковры, имитирующие живую природу: листья, фрукты, реки (Ил.4). Такие ковры продавались в рулоне и могли быть куплены по метражу. Цель художника состояла в том, чтобы использовать технологии для того, чтобы восстановить связь между урбанизированным человеком и окружающей средой. Видимо, полиуретановые ковры пользовались спросом, что позволяло художнику активно продвигать свою идею в массы. А в квартирах, где весь пол в листьях, было, не менее уютно, чем с обычным напольным покрытием, это даже привносило некую свежесть и разнообразие в повседневную жизнь. Слова песни из мультфильма о Бременских музыкантах сюда как нельзя лучше подходят:

Hаш ковер - цветочная поляна,

Hаши стены - сосны-великаны,

Hаша крыша - небо голубое,

Hаше счастье - жить такой судьбою!

Ещё одним крупным представителем направления арте повера стал скульптор, и художник-концептуалист Лучано Фабро (1936 – 2007). Его первая персональная выставка 1965 года, объединяла в себе куски зеркал с "Пространственными Линиями", которые разграничивали окружающее пространство с помощью металлических труб. Как и все приверженцы направления арте повера, Фабро начинает активно использовать в своем творчестве "нетрадиционные" материалы, такие как шелк, литое стекло совмещая с мрамором. Всё это он использовал для изготовления гигантских птичьих лап - "Лапы", 1968 год. Он создал серию "Италия" (Ил.5), где складывал из разных материалов силуэт своей родной страны, а это, как известно, образ сапога. Мастер создаёт этот изящный силуэт, не только из податливых материалов, таких как ткань, но и из стекла, металла, дерева. Иногда даже прибегает к использованию воды, а именно к следам, которые остаются после неё. В это время Фабро интересуют более тонкие темы, такие, как интимный подтекст ткани, висящей на "Вешалках" - произведение с намеками на Аполлона и нимфу Дафну в лавровых ветвях. В конце 1980-х массивные каменные глыбы, такие как в "Двойном Лице Неба" (произведение создано из стального кабеля и синего мрамора, 1986), кажутся у Фабро легкими, благодаря тому, что они подвешены в воздухе, что было типичным для прихотливого и парадоксального таланта Фабро. (Ил.6)

Таким образом, инсталляции "бедного искусства" позволяют взглянуть на обычные вещи по-иному. Они не такие уж и бессмысленный, как кажется на первый взгляд, стоит лишь прислушаться к своим чувствам. Как было сказано ранее, работы немногословны, как и всё искусство в целом, но они учат человека чувствовать и размышлять.

Движущей силой арте повера также являются творения Микеляджело Пистолетто. "Отрицательные объекты" и "Зеркальные картины" отражают теоретические убеждения художника. Его раннее творчество характеризуется исследованием отражений. За два года - 1961-1962 - созданы первые «Зеркальные картины», которые отражают не только зрителя, но и окружающее его пространство, открывая новую перспективу, противоположную перспективе Ренессанса, от которой отказались авангардисты в XX веке. Глядя на работу «Стена» (Ил. 7), зритель видит своё отражение в полированной алюминиевой пластине с имитацией фрагмента кирпичной кладки. Изображение не идеально – алюминий слегка деформирует его и напоминает о дистанции между объективным и субъективным. Начав писать портреты на зеркалах, он затем создал самое символичное произведение арте повера — «Венеру в лохмотьях» (Ил.8). Скульптура Венеры, роящейся в груде секонд-хенда, оказалась символом современного искусства Италии своего времени. Поместить Венеру в груду старых тряпок — это, конечно, радикальный жест, смысл которого в желании включить классическое в современный дискурс. Доминанта классического искусства для Италии — самая главная отличительная особенность: современные направления по-прежнему рассматриваются сквозь призму античной древности. Даже в радикально настроенном модернизме представители метафизической живописи искали решения современных проблем.

Направление метафизическая живопись возникло в Италии в 1916 году, как реакция на радикальный антитрадиционализм футуристов. Художники, вошедшие в это объединение – Джоджо Де Кирико, Карло Карра, Альберто Савинио, Луиджи Де Пиззис, Джорджо Моранди, стремились вернуться к национальной традиции именно в тот исторический период, когда обозначился разрыв с ней. Картины «метафизиков», наполненные образами классической архитектуры и пластики, создавали фантастическое измерение, проникнутое ощущением смутного ожидания и беспокойства, где в оцепенелых пространствах маячили фигуры, напоминающие статуи или манекены. Метафизические полотна полны намёков ассоциаций, литературных отсылок. В них мечта и метафора становятся основой для выхода реальности за рамки обычной логики. Контраст между реалистической точностью предметов и лирической, выразительной атмосферой усиливаю это напряжение.

В картине Де Кирико «Мистерия и меланхолия улицы» 1914 года изобразил галерею магазинов, закрывшихся с наступлением сиесты, но эта обычная повседневная сцена насквозь пронизана тревожностью. В углу картины девочка беззаботно катит обруч и спешит домой, но навстречу ей, в конце пустынной улицы, уже выдвинулся чей-то зловещий силуэт. Благодаря резким контрастам между ярко освещёнными и крайне тёмными участками полотна обычная улица выглядит очень тревожно.

В постмодернистской ситуации, когда отсылка к культурному наследию становится общепринятым признаком стиля, итальянское искусство получает мощный импульс и обретает благодатную почву для творчества. В Италии во второй половине ХХ века в 70-х годах получает распространение течение - питтура кольта, которое переводится с итальянского как «учёная, просвещённая живопись». Питура кольта - это художественное течение в европейской живописи постмодернизма.

Питтура кольта как часть постмодернистской эстетики проповедует возврат к неотрадиционализму на основе изучения искусства прошлого, главным образом классицизма, пытаясь по-новому преобразовать его. Специфика этих заимствований заключается в неклассической трактовке, соблюдении определённой дистанции по отношению к ним: исторические образы воспроизводят с долей импровизации, отличаются остроумием и несут на себе печать плюрализма и терпимости, являя собой слияние разных исторических эпох и современных субкультур.

Художники постмодернизма используют аллегорический язык классики, барокко, символику древних культур и первобытных цивилизаций, творя на этой основе собственную мифологию, соотнесённую с личными воспоминаниями автора. Идя по пути свободного заимствования из уже существовавших и существующих художественных систем, постмодернизм как бы уравнивает их в правах, значимости и актуальности, создавая единое мировое культурное пространство, охватывающее всю историю духового развития человечества.

В творчестве мастеров арте повера и, в частности, М. Пистоллето античная скульптура тоже обретает новую жизнь рассказывая о проблемах современности путём сравнения с ценностными ориентирами и эстетикой прошлого. Скульптура Венеры – классическая статуя римской богини любви, красоты. Идеальный изящный женский силуэт стоит перед большой яркой грудой выброшенной цветной одежды. Героиня стоит спиной к зрителю, и создаётся ощущение, что она подбирает одежду для себя. Это работа контрастов, игра между прошлым и настоящим, высоким и низким, массовым и элитарным.

«Бедное искусство» Микеланджело Пистоллето оказало влияние на ещё одного знаменитого художника арте повера - Алигьеро Боэтти, который во времена своей бедной молодости увлекался эпатажем. Алигьеро Боэтти родился в 1940 году в Турине, умер в 1994 году в Риме. Художник работал с цементом, тканью, электрическим светом, деревом. Он использовал в творчестве множество методов и техник, в том числе: вышивку, рисунок, фотокопирование, печать, конструирование. Он декларировал отказ от методов и материалов "высокого" искусства в пользу "низких" форм, таких как ремесло и проектирование.

Одна из наиболее интересных его работой - лампа, стоящая в деревянном ящике, которая включалась раз в 11 секунд. Художника в этом процессе интересовали такие вопросы, как случайность и закономерность, порядок и беспорядок. В этой работе художник сосредотачивается и на возможностях энергии, и на воле случая: вероятность того, что зритель застанет момент, когда лампочка будет светиться, мала, но возможна.

Большой поклонник восточной культуры, после поездки в Пакистан и Афганистан, он открыл для себя старые технологии художественного ремесла как творчества — образ художника-швеи тоже был вызывающим для 1970-х годов. Боэтти создал серю вышитых карт мира, где форма каждой страны показана в соответствии с дизайном её национального флага (Ил. 9). Эти работы принесли ему известность. Стоит отметить, что сам художник к вышивке не притрагивался, лишь выдавал концепты, изготовлением же занимались вышивальщицы из тех же Пакистана и Афганистана.

Принципы арте повера, пропущенные Боэтти через себя, символизировали для него отвлеченные "соединения", например, врезка второго собственного изображения в фото-автопортрете ("Близнецы", 1968 год).

Пино Паскали родился в Барии, Италия, в 1936 году. Паскали работал рекламным иллюстратором и дизайнером несколько лет. Он создал свою "оружейную серию" (Ил.10), которая, возможно, является самой знаменитой серией его работ. Изготовленная из естественных материалов и раскрашенных оливковых листьев, она правдоподобно воссоздает каждую деталь того или иного вида оружия. Однако так как это оружие не может выстрелить или убить, оно становится невинной игрушкой.

В 1968 году Паскали трагически погиб в автодорожной катастрофе на мотоцикле; ему было лишь 32 года. Наследие его короткой творческой карьеры стало важным вкладом в современное искусство. 

Итальянский живописец и скульптор Джулио Паолини родился в городе Генуя в 1940году и был графическим дизайнером по образованию, выступал против живописности в "неформальном" искусстве. В первые годы работы, концентрируясь на основных компонентах живописи: холст, рама, краска одного цвета или даже отказ от краски в пользу полностью чистой поверхности, позже обращаясь к другим художественным средствам, Паолини стал одним из ведущих мастеров арте повера. 

С 1960-х годов работы Джулио Паолини характеризовались экспертами как что-то близкое к технической и контекстуальной части процесса создания искусства. Его первые работы были основаны на двух принципах: показ основных материалов, с которыми работает художник (это холст, подрамник, мольберт и рама) (Ил.11) и постижение выставочного пространства, которое нужно понимать как одно из средств выражения. 

Вскоре Паолини приходит к другим художественным средствам, в особенности к средствам фотографии, которые становятся частью его длительного исследования искусства вообще и отдельных объектов искусства в частности. Мысль о том, что каждое произведение существует не только само по себе, не только "здесь и сейчас", но также и несет в себе следы былых времен, привела Паолини к обращению к прошлому. Художник анализирует прошлое, роль, которую играло искусство в предыдущие эпохи, используя поэтику цитирования наследия, дошедшего до нас за всю эволюцию Западного искусства. Классика, таким образом, становится обширной метафорой, которая передает сущность занятия искусством вообще и роль художника сегодня.

В конце 1960-х Паолини стали считать одним из ведущих мастеров этого направления. Хотя Паолини разделял убеждения своих коллег, в 1970-ые годы его увлекло исследование всей системы музейного искусства. Самые известные картины прошлого, таких художников как Рафаэль, Пуссен и де Кирико, рассматриваются Джулио Паолини как импульс для смелых операций современных художников. Эти операции - разборка шедевров прошлого на части, новая сборка этих частей. Для эстетики и искусства постмодернизма символом веры стали идеи деконструкции. Понятие "деконстукция" введено в словоупотребление Ж. Дерридой. В нем понимается принципиальная невозможность содержательного истолкования бытия, а вместо этого выдвигается возможность множественного истолкования одного текста посредством другого без соблюдения каких-либо жестких рамок и правил. Деконструкция свидетельствует об отсутствии единого первоначала, но не отрицает такое начало в принципе, а лишь констатирует его имманентную делимость, повторяемость, структурность и рассеянность. Исходя из неизбежной разницы контекстов чтения и письма, или создания и восприятия, деконструкция предполагает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст, либо процитирован вообще вне всякого контекста. Открытость не только текста, но и контекста, вписанного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком.

Картины и скульптуры рассматриваются Паолини так, как, если бы они были чем-то цельным, появившимся в существующем виде, а не созданным человеком. Используя существующие произведения искусства, художник относится к апроприаторам. Искусство апроприации поднимает вопросы оригинальности, аутентичности и авторства, и принадлежит к давней модернистской традиции искусства, задающего вопросы о природе или определении искусства как такового. Художники-апроприаторы находились под влиянием эссе 1934 года немецкого философа Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В своей работе Беньямин анализирует трансформацию произведений искусства как физических объектов в контексте развития технологий создания культурных явлений. По его мнению произведения искусства стали лишаться своей особой атмосферы. Место культурной и ритуальной функции в произведениях искусства заняли практическая и экспозиционная функции. Современное искусство развлекает, в то время как более раннее искусство требовало от зрителя концентрации и погружения.

Обращения художника к классицизму и неоклассицизму, и одновременно с этим - его использование гипсовых слепков статуй или коринфских колонн (Ил.12), по-новому раскрывают его идеи о взаимосвязи между прошлым и настоящим и между копией и оригиналом.

Жильберто Зорио родился 21 сентября 1944 года, в Андомо Микка в Италии, живёт и работает в Турине. Он сблизился с революционным движением арте повера в конце 60-х годов, начав принимать участие в выставках художников-основоположников "бедного искусства". Каноэ, звёзды и копья - "визитные карточки" этого художника.  (Ил.13)

Работа Зорио похожа на процесс в алхимии, исследующий изменения естественных явлений (таких как испарение или окисление) и эффекты, достигнутые в материале этими химическим вмешательством. Зорио был всегда увлечён идеей энергии: занимаясь художественным творчеством, он исследовал свойства электричества. Во многих работах он использовал формы звезды и копья - обе формы светились, благодаря электрической энергии. Зорио часто использует хрупкие материалы в своей скульптуре, создавая гигантские звезды из терракоты или взгромождая перегонные кубы из пирекса (специального стекла) с жидкостью, бегущей по тонким стальным трубкам. Зорио намеренно располагает элементы конструкции в хрупком равновесии для того, чтобы подчеркнуть быстротечность процессов в мире физического. 

Художнику принадлежит также серия работ, в которых использована первобытная форма, например, форма каноэ, которое Зорио изготовил из различных материалов. Форма каноэ, наряду со звездой и копьем, стала лейтмотивом творчества Зорио.

Эмилио Прини родился в 1943 году в городке Стреза, в Италии. Его идеи сильно повлияли на арт-среду 60-х годов. В своих работах художник использует свет, фотографию, звук и написанные тексты, чтобы изучить природу опыта и осознания, связь между реальностью и её имитацией.

Идеи Прини очень сильно повлияли на арт-критику того времени. Во многих фотографических работах Прини сама камера и процесс фотографирования являются художественными объектами. В одном проекте Прини собирает тысячи фотографий, сделанных единственной камерой, за период в несколько лет - пока камера работает. Сходная работа - аудиозапись звуков хода работы художника - за период, пока плеер не сломается.

Серия "Периметр" (Ил.14) - серия простых театральных актов, призванных заставить зрителя физически ощутить пространство и границы комнаты. Для первого из "Периметров", созданного в 1967 году, по углам и в центре комнаты были помещены неоновые огни, которые зажигались со звуком. В другой работе, созданной в том же году, неоновая труба, длиной равной периметру галереи, в которой проходил перформанс, была намотана на большую деревянную катушку.

Перформанс – это форма современного искусства, в которой произведение составляют действия художника или группы в определённом месте и в определённое время, не требующее специальных профессиональных навыков и не претендующее на долговечность. Перформанс как один из ключевых феноменов искусства постмодернизма возник в 70-е годы XX столетия. К его художественно-эстетическим предшественникам принадлежат русский и итальянский футуризм, дадаизм, хзппенинг, боди-арт, концептуальное искусство.

Прини интересует внутренняя структура мира искусства и механизмы его функционирования. "Пять пятен света на Европе" (Five spots of light on Europe, 1967-68), например, - это карта, на которой подсвечены главные города Европейского мира искусства. На другой карте Прини отметил места, где располагаются его проекты - реальные и выдуманные. В постмодернистской эстетике одним из ключевых понятий становится симулякр.

Понятие «симулякр», введено философами М. Фуко, Ж. Бодрийаром. Симулякр — образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая форма, артефакт, основанный лишь на собственной реальности.

Жан Бодрийар, чья теория эстетического симулякра является наиболее репрезентативной, определяет его как псевдовещь, замещающую «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым. Симулякры провоцируют дизайнизацию искусства, выводя на первый план его вторичные функции, связанные с созданием определенной вещной среды, культурной ауры. Переходным звеном между реальным объектом и симулякрами является кич, как бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь. Если основой классического искусства служит единство вещь-образ, то в массовой культуре из псевдовещи вырастает кич. Такая эстетика знаменует собой триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. Создавая свой симулякр ..

Итальянский скульптор Джованни Ансельмо родился в Боргофранко д`Ивреа, Пьемонт (Италия), 5 августа 1934 года. Работы этого ярого приверженца арте повера посредством демонстрации физических процессов раскрывают их нематериальные измерения.

Его произведения состояли в значительной степени из демонстрации главных физических процессов, долгосрочные эффекты которых аудитория должна была представить, таким образом, что нематериальное измерение мысли опиралось на захватывающие физические явления. Например, магнитный компас был установлен в углублении гранитной плиты, имеющей форму стрелы и направленной на север. Этот объект предлагает зрителю два различных способа выражения одного понятия - направления, как указывает название. 

Пьер-Паоло Калзолари родился в 1943 году в Болонье. Играя яркими контрастами цветов, фактур, материалов. Инсталляции художника, часто включали в себя людей и животных. Во второй половине 1960-х годов Калзолари начинает использовать в творчестве металлы - такие как свинец - и органические материалы - такие как мускус, табак и банановые листья. Он также создает работы с использованием морозильных камер, благодаря которым поверхность инсталляций покрывалась тонким слоем изморози. Этот эффект - чудесное превращение, трансформация - и интерес художника к самому процессу способствует тому, что Калзолари продолжает изучать и использовать подобные приемы в других своих работах: он заполняет емкости дымом или водой, которая капает с тающих кусков льда.  В его работах часто появляются матрасы, возможно, символизирующие для художника "страну грез". Все работы Калзолари содержат внутреннюю красоту и создают ощущение бесконечности. В работе "Розовые нули" ("Zerorose", 1970 год) ряд розовых неоновых нулей бежит на магнитофоне, который бесконечно проигрывает слова "Нуль" и "Розовый". Этой вербальной и визуальной игрой слов Калзолари вызывает чувство бесконечной внутренней пустоты.

Многие творцы вдохновлялись и вдохновляются арте повера. Одним из первых художников, который начал использовать "естественные объекты", стал итальянский художник греческого происхождения Яннис Кунеллис (1936) – один из ярких и первых представителей этого направления. Начинал же Куннелис с ассамбляжей из мешков, инсталляции из ста килограммов сваленного в кучу угля, очерченного белой краской, а затем, выставлял в галерее попугая или стадо лошадей, рассматривая эстетическую составляющую природного с эстетической составляющей артефакта.

Художник использовал многочисленные дары природы: обломки деревьев, непрядёную шерсть. Часто соединял "живой" материал с "бездушным" металлом: стальной плитой, свинцом, золото и прочим. Тем самым Кунеллис, создавая яркий контраст материалами, играет восприятием зрителя.

Ранние его работы, которые он выставлял уже на своей персональной выставке с названием «Азбука Кунеллиса», будучи студентом академии художеств, носили характер концептуального искусства: чёрно-белые полотна, на поверхности которых с помощью трафарета были нанесены буквы и цифры. В конце 60-х годов в свои проекты он привлекал людей и животных, тем самым добавляя элементы перфоманса. Так в серии работ "Алфавиты" года он хаотично писал на холсте буквы и цифры и прочие знаки, а затем начинал их петь и читать. Постмодернизм тяготеет к символике разного рода. Произведения постмодернистов представляют собой игровое пространство, в котором происходит свободное движение смыслов – их наложение, перетекание, ассоциативная связь.

Художник вдохновлялся творчеством Джексона Поллока – американского живописца-абстракциониста, техника которого основывается на «живописи действия» и «автоматическом письме». В «живописи действия» частью художественного образа становится процесс создания произведения искусства. В психиатрии начала ХХ века употреблялся термин «автоматическое письмо», но лишь применительно к симптомам безумия. Идеолог сюрреализма, философ и писатель Андре Бретон избирает это действие, изолированное от контроля разума, основным элементом метода сюрреализма. Но признаёт, что в своём творчестве художник не может полностью полагаться только на подсознательные импульсы и целиком отключить своё сознание от влияния внешней среды, информации, непосредственного впечатления. Стали появляться новые живописные приёмы, эквивалентные автоматическому письму. Одним из наиболее последовательных и талантливых сторонников автоматизма был художник немецкого происхождения Макс Эрнст, который присоединился к группе Бретона. Используя различные приёмы автоматического письма, Эрнст открывал новые техники и способы самовыражения. Одним из первых он начал использовать техники декупажа, фроттажа. А так же к автоматизму относятся фьюмаж и дриппинг.

В основе живописи действия лежит принцип спонтанного нанесения красок на холст, причём традиционный способ работы кистью, размешивания красок на палитре уступает место выливанию красок прямо из банок, разбрызгиванию их по поверхности холста, положенного на пол. Часто эту технику называют дриппинг. Поллок, пользующийся данной техникой, не называл свой метод исключительно спонтанным.

В основе творческого метода автоматизма лежат свободные ассоциации, подсознательные импульсы, связанные не с реальными впечатлениями, а с подсознательными эмоциональными фантазиями. Кунеллис также свободно включает свои ассоциации в творческий процесс создания произведения искусства.

Источниками вдохновения было и творчество более ранних абстракционистов Казимира Малевича и Пита Мондриана. В работе "Без названия" (Ил.15) 1987 года использовано всего два элемента, один из которых органического происхождения, а другой неорганического: в свинцовый лист встроен круг золотого воска. Синеватым оттенком серебристо-серый цвет свинца напоминает светлое ночное небо, а жёлтый круг отожествляется с диском луны. Светлый блик на тёмном фоне всегда несёт в себе надежду, когда кажется, что выхода нет. Работа выглядит очень поэтично, несмотря на брутальность и лапидарность формы. Композиция направлена на пробуждение в человеке ассоциаций, она предлагает взглянуть на вещи по-новому.

Ещё одна его "бедная" работа носит такое же "бедное" название – "Пряди" (Ил.16). В металлическом, грязном ящике лежит белоснежная, непрядёная шерсть, которую можно увидеть, потрогать и почувствовать всю её мягкость и теплоту, и в то же время можно ощутить как холод и грубость металла пронизывает тело до дрожи. При этом всём, конечно, доминирует жёсткий материал, а не мягкий пух, это говорит о недостатке тепла и уюта, доброты в мире, что вызывает сожаление.

Янис Куннелис остался верен бедным материалам на всю жизнь, он до сих пор очень плодовит и занимается ассамбляжами из винтажной одежды. Он использовал ассамбляж как средство творческого самовыражения. Ассамбляж – это особая техника изобразительного искусства, в которой трёхмерные объёмы компонуются на плоскости холста, дерева, металла. Техника родственна коллажу. В ассамбляже детали живописи могут соединяться с фотомонтажем, кусками ткани, деревянными металлическими, пластмассовыми предметами в единой предметной или абстрактной композиции.

Куннелис может к холсту припечатать невесомое старинное платье цвета чайной розы или дряхлое, почти естественно запыленное пальто. Символика инсталляций арте повера неоднозначна и ассоциативна, и каждым человеком может восприниматься по-разному. Эстетские изысканные объекты пользуются спросом на ярмарках.

Не меньшим радикализмом отличался и Марио Мерц, который начал борьбу с вечностью с протыкания неоновыми трубками холстов, а уже потом пошли в ход зонт, стекло, бутылки и даже плащ. Марио Мерц создавал инсталляции, которые можно назвать целыми экосистемами. Деталями этих работ были разнообразные "бедные" материалы: от глины и хвороста до неоновых трубок, стекла мотоциклов. В конце 1960-х он нашел свою тему, благодаря чему теперь работы Мерца можно безошибочно опознать: только он один во всем мире делает юрты — иглу (Ил.17). Юрты – иглу представляют собой конструкции, напоминающие эскимосское жилище. Сколько юрт сделал Мерц теперь и не сосчитать, но все они разные: каркас из арматуры покрыт глиной или воском, мешковиной, ветками, кожей, неоновыми трубками, стеклом, например, стёклами мотоциклов. Причем обычно художник учитывает особенности местности, в которой устраивает выставку; для выставки в Австралии, например, он сделал юрту из листьев эвкалипта. Нередко верх юрт увенчивали неоновые надписи в основном политического характера, вроде высказывания вьетнамского генерала Во Нгуена Гиапа: «Если враг собирает силы, он теряет землю; если он рассеивается, он теряет силу». Но Мерц мог и просто написать rock’n’roll, что для художника, видимо, было равнозначным жестом. Юрты оказались удивительно точным попаданием во время, ведь для шестидесятников были дороги любые дороги: бедные «цветы жизни» идеализировали природу и свободную кочевую жизнь.

Мерц был женат на художнице Марисе Мерц.

Скульптуры Марисы Мерц проникают в феноменологические границы между формой и бесформенностью, между внутренними и внешними границами бытия. Почти сорок лет Мариса Мерц создавала скульптуры, инсталляции, рисунки, и перформансы, которые глубоко охватывают духовные и материальные элементы человеческого существования. Свой творческий путь Мерц начинает с идеи, которая находится за рамками художественного царства но, внедряясь в искусство, одаряет его неповторимой личностью художника. В конце 1960-ых она, взяв за основу традиционное женское занятие - вязание, начала создавать свое искусство. В своем "вязании" Мерц использует медный провод, чтобы "сплести" квадратные или треугольные формы, из которых потом она создает хрупкие структуры. Эти структуры устанавливаются в открытых местах, например, на пляжах, или собираются в фигуры, которые размещаются на стенах (Ил. 18). Использование художником таких материалов как воск, глина, соль, пряжа, различных металлов (медь, сталь, алюминий, золото), так же ряд естественных материалов, который включает прутья, мебель, вязальные спицы, одеяла, дает возможность говорить о том, что центральное понятие творчества Мерц - материальность.  -------

В 1965 -1966 г.г. в собственном доме в Турине Мариса Мерц совместно со своим мужем и соратником художником Марио Мерцем создала арт-объект, названный "Без названия" ("Живая" скульптура") (Ил.19). Эти причудливо скрученные, сплющенные и изогнутые трубы из алюминия. Инсталляция, в чем-то ассоциирующаяся с рогом изобилия, раковиной моллюска и щупальцами медузы или дикой растительности, описывалась как "изначальная запутанность". Подвешенная к самому потолку, она создаёт впечатление невесомости. Иллюзию движения усиливает используемый в арт-объекте материал – алюминий, имеет свойство зеркальности, отражая блики и игру светотени.

Пик популярности и всеобщего признания искусства арте повера пришелся на период 1967–1972 годов. Работы художников арте повера представлялись на многих популярных выставках Берна, Лондона, Амстердама и Парижа. Побывали они и в Перми.

Таким образом, искусство арте повера, зародившееся в Италии, стало актуальным не только на родине, но и в других странах. Это движение возникло на стыке двух эпох: модернизма и постмодернизма, тем самым заимствуя характерные черты каждой.

Основными особенностями движения арте повера становится стремление показать материалы, с которыми работает художник. Арте повера не ограничивается использованием простых, кустарных материалов. Некоторые из самых запоминающихся работ движения происходят на контрасте необработанных материалов с предметами потребительской культуры. Бедное искусство постоянно вступает в диалог с массовой культурой, играя с ней и с массовым зрителем, но всегда соблюдая дефиниции, оно всегда сохраняет дистанцию, что приближает его к модернизму. Представить выставочное пространство, как одно из средств выражения

Движение арте повера близко к концептуальному искусству и минимализму. Оно опирается на опыт своих предшественников – создателей реди-мэйд,

лэнд-арт