I. Морально-этический план

Фауст как символ развития общеевропейского сознания.

Спор «Пролога» о достоинстве человека, о его месте в жизни пройдет через всю трагедию - в дальнейшем сам Фауст представит т. з. Бога. Мефистофель несет в себе начала скепсиса, цинизма, видит в человеке только беспокойное существо, стремящееся в небо, чтоб упасть в грязь. Бог утверждает что даже в беспокойстве своем человек сохраняет достоинство. Фауст выступает символом человеческой личности. Он собственной жизнью должен разрешить этот спор. В этом концепция произведения.

В начале трагедии Фауст находится в состоянии душевного кризиса. Мефистофель появляется в нужную минуту как герой в романе воспитания.

Фауст подвергается 3 испытаниям - перед ним 3 цели.

1 эпизод. Мир Маргариты- живые наслаждения

Здесь он проходит 3 стадии

1) вино-погребок Ауэрбаха, мир кутил, наслаждения

2) кухня ведьмы - низменные инстинкты

3)видит Маргариту - хочет испытать высшее из чувственных наслаждений - любовь.

Маргарита - универсальный символ женщины, ее образ не очень индивидуализирован, все ее поступки идеальны с т. з. женственности. Но при этом Маргарита - только влюбленная. А Фауст с ней лишен титанических черт, он только любовник. Но он не может остановиться только на любви к женщине, поэтому он покидает Гретхен. Это необходимо для развития драмы. Гретхен понимает это и не идет за Фаустом. Ее мир - малый мир.

2 эпизод. Служение искусству.

Фауст вступает в большой мир, служа красоте в образе Елены. Весь этот эпизод - аллегорический. Бракосочетание с Еленой - символ жизни, посвященной искусству. Обращение к античному искусству как норме всякого искусства. Елена - символ искусства. После гибели Эвфориона Елена покидает Фауста. Фауст опять отдаляется от жизни, приходит к состоянию первой сцены.

3 эпизод. Служение человечеству.

Фауст почувствовал, что «единое счастье - работа», это исторгает у него возглас: «Остановись, мгновенье!» Мефистофель формально выигрывает, Фауст проигрывает. Но если Мефистофель хотел доказать, что человеческий дух может удовлетвориться конечным, то он оказался неправ, т. к. Фауст нашел конечную и в то же время бесконечную форму деятельности на пользу общества (Символичный образ моря воплощает бесконечность задачи покорения стихий). Поэтому Фауст оправдан.

Но нет деятельности без разрушения: эпизод гибели Филемона и Бавкиды - символ разрушительного начала, которое связано с созиданием. Перед смертью Фауста терзает совесть за всю его деятельность, но он счастлив.

II. Социально- исторический план.

Фауст как символ человечества. Спор Бога с Мефистофелем о пути и достоинстве человечества вообще.

Фауст в начале трагедии - стадия, которая характеризует европейскую мысль эпохи руссоизма - он разочарован в рассудочном французском Просвещении. Поэтому дерзко отрицает пользу науки и идет на сделку с чертом, обращается к реальной жизни. (Вагнер - сатира на педантичное просветительство).

1 эпизод - типичный руссоист. Но поскольку сам Гете уже отошел от штюрмерства, мир Гретхен изображен объективно, в нем присутствуют отрицательные стороны мещанского общества.

2 эпизод - переход в большой мир, начатый революцией. Эпоха революции в Германии была ознаменована обращением к искусству. Но Гете отошел уже и от «периода искусства», поэтому здесь показана его недостаточность. Покрывало, оставленное Еленой - символ вырождения искусства, Эвфорион - недолговечности периода искусства. Но человеческий дух вышел из этого периода обновленным.

3 эпизод – Эпизод моря - поэтизация прогресса техники, бурно развивающейся после революции. Но этот этап у Гете лишен прекраснодушия. Мефистофель выступает как символ демонической стороны прогресса в отношении мещанства, крестьян, того, что лежит на пути Фауста. Таким образом, дается ответ на вопрос об отношении Гете к прогрессу.

Конец Фауста трагичен. Это поэма о трагическом характере прогресса и в то же время прославлении его. Прогресс приводит если не к более счастливым, то к более достойным формам жизни.

«Фауст» таким образом, является памятником духовного развития европейского общ-ва в предреволюционную, революционную и послереволюционную эпохи. Также памятник соотвесттвенно 3 стилей - сентиментализма, неоклассицизма и реализма.

Фаустовский тип культуры 

Фаустовский тип культуры - условное название европ. культуры, распространенное с 20-х гг. Термин «Ф.т.к.» был введен Шпенглером («Закат Европы», 1918-22). Одна из восьми осн. мировых культур — зап.-европ. названа им «фаустовской», т.к. доктор Фауст, популярный персонаж нем. легенды, ярко отразил характерные особенности европ.человека. 

Легенда о Фаусте возникла в 16 в. как одно из произведений жанра демонологич. лит-ры. Она носила религиозно-воспитат. и отчасти развлекат. характер, однако в отличие от ср.-век. легенд в ней отчетливо видны черты европ. культуры Нового времени. Фауст, в отличие от своих предшественников, идет на договор с сатаной ради обладания знанием, с помощью к-рого можно изменить мир и жизнь людей, приблизиться к Богу в возможности творить. Уже в 16 в. эта легенда отразила в себе такие черты новоевроп. культуры как увлечение наукой, индивидуализм (Фауст идет наперекор обществ, мнению и морали), стремление выйти за веками установленные пределы, будь то социальное положение, уровень знаний, границы экумены и т.п. Все эти стремления были присущи не только легендарному Фаусту, но и его современникам. Черты доктора Фауста видны не только в жаждущих нового знания ученых, бесстрашно отстаивавших противоречащие догмам ср.-век. науки теории (напр., Дж. Бруно), но и у религ. реформаторов, бросивших вызов почти всемогущему институту католич. церкви (Лютер, Кальвин, Цвингли и др.), они видны у конкистадоров, завоевывавших неизвестные страны с многочисл. населением отрядами в несколько сотен человек (Писарро, Кортес); черты Фауста заметны у полит, деятелей, в погоне за властью перешагнувшими все традиции и законы (напр., Чезаре Борджа). Все эти люди, как и легендарный Фауст, принадлежали к новоевроп. культуре, следовали ее кодам, превыше всего ставя достижение намеченной цели, ради к-рой можно было пренебречь этич., религ., правовыми и пр. нормами. Победа любой ценой — гл. принцип людей этой культуры. К осуществлению поставленной цели люди фаустовского типа продвигались последовательно, следуя тщательно разработанной стратегии, претворяя в жизнь цепочку логически обоснованных действий. Фауст идет на заключение союза с дьяволом в качестве крайней меры только после того, как менее действенные средства (изучение ср.-век. науки и т.д.) не привели к желаемому результату — получению полного знания о мире и достижению могущества с помощью этого знания. Такой же подход был характерен для людей этого времени. 

В 17-18 вв. в связи с появлением картезианских принципов и идей Просвещения фигура Фауста, в легенде связанная с магией, дьяволом и эзотерикой вообще (для 16 в. понятия магии и науки неразделимы) несколько теряет популярность. Тем не менее развитие науки .дальнейшее освоение новых земель, использование достижений теор. наук для получения практич. рез-тов, общая установка на продуманность и осознанность любых действий свидетельствуют о бытовании типа культуры, черты к-рого можно проследить в 16 в., и в частности в легенде о Фаусте. Т.о., культурный тип, бытовавший в Европе 17-18 вв., хотя и не ассоциировался у современников с фигурой доктора Фауста, по существу являлся именно фаустовским. 

В к. 18-19 в. образ Фауста вновь становится чрезвычайно популярным. Мистич. аспекты легенды теряют свое значение, столь важное для 16 в., и в сознании современников на первый план окончательно выходят черты характера гл. героя. Если в 16 в., когда в Европе происходил переход от ср.- век. типа культуры к культуре Нового времени, образ Фауста многозначен, то к нач. 19 в. образ Фауста-мага окончательно уступает место Фаусту-ученому, Фаусту-носителю высоких устремлений человечества. Романтиков (напр., Ф.М. Клингера) в Фаусте прежде всего интересует сильная личность. Для них Фауст — мятежник, восстающий против установленного порядка, видящий и стремящийся исправить несовершенство мира. Здесь особо подчеркивается характерный для новоевроп. культуры принцип: знание должно служить достижению практич. результатов. Лессинга привлекает в Фаусте сама тяга к познанию, ибо стремление познавать вложено в человека Богом, это «благороднейшее человеч. стремление», и поэтому Фауст не может быть осужден. В знаменитой драме Гёте также очень важен характерный для новой европ. культуры мотив знания и труда. Фауст обретает спасение, только используя свои знания во благо людям.

У Шпенглера Фауст окончательно осознан как символ европ. культуры. Широкая популярность этого персонажа, к образу к-рого обращались величайшие писатели, чтобы выразить свои взгляды на культуру и человека, близость устремлений этого героя к устремлениям европейцев вообще позволяют считать понятие «Ф.т.к.» синонимом понятия «европ. тип культуры»

Образ Фауста был использован:

"Манфред" (1817 г.) Дж. Байрона, "Сцена из "Фауста"" (1825 г.) А. С. Пушкина, драма Х. Д. Граббе "Фауст и Дон Жуан" (1828 г.), И. С. Тургенева "Фауст" (1855 г.), в разговорах Ивана с чертом в романе Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" (1880 г.), в образе Воланда в романе М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" (1940 г.), Т. Манн «Доктор Фаустус», С. Гейм «Агасфер»

В традиции мировой культуры исторически сложились два сотериологических подхода к сюжету о Фаусте:

осуждение героя («Народная книга» под ред. И. Шписа, «Фауст» К. Марло, «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» Ф.М. Клингера, «Дон Жуан и Фауст»  К.Г. Граббе, «Фауст» Н. Ленау, «Доктор Фаустус» Т. Манна и др.; оратория «Осуждение Фауста» Г. Берлиоза, опера «Мефистофель» А. Бойто, кантата «История доктора Иоганна Фауста» А.Г. Шнитке, Симфония №21 («Из «Фауста» Гёте») С.М. Слонимского, опера «Фауст в аду» А.В. Семёнова и др.)

или его оправдание («Фауст» Г.-Э. Лессинга, «Фауст» И.-В. Гёте, «Фауст и город»  А.В. Луначарского, «Священная книга оборотня» В.О. Пелевина и др.; опера «Ваш Фауст» А. Пуссёра, Восьмая симфония Г. Малера и др.).