Квиток №12

1. Микола М’ясковський – композитор-симфоніст.

Микола Якович М’ясковський (8 (20) квітня 1881, Модлін, Польща-8 серпня 1950, Москва) — російський композитор, педагог, народний артист СРСР.

Закінчив петербурзьку консерваторію по класу композиції Лядова, Римського-Корсакова. Протягом 25 років (з 1921) — професор московської консерваторії, за цей час виховав 80 учнів, серед яких Дмитро Кабалевський та Арам Хачатурян.

Художня своєрідність кожного типу симфонії прихована, в першу чергу, в особливостях гармонійної мови М’ясковського. Індивідуальний, неповторний вигляд тематизму і симфонічне розкриття його протягом твору пов'язані з ладогармонічною стороною музики, надзвичайно різноманітно і багато представленої у М’ясковського.

У М’ясковського музична мова перебуває в повній залежності від драматургічного задуму симфонії. Музика М’ясковського будується на міцних класичних засадах тонального мислення.

Але в конкретну трактовку тональності М’ясковський вніс чимало нового, оригінального та художньо-прогресивного. Надзвичайно важливим моментом в цьому відношенні представляється активна розробка М’ясковським тих прийомів класичної і особливо народної музики, які можна назвати інтонаційно-мелодійним оформленням змінної (місцевої) тональної підвалини. Це прийоми показу місцевої тонічної функції, коли її представником виявляється не обов'язково тризвук: тоніка може виявитися у вигляді лише одного звуку, яскраво і стійко закріпленого силами мелодійного інтонування.

Цією тональної опорою може стати навіть неакордовий звук.

Можливі поєднання в одночасності 2-х і більше подібних відносно стійких центрів, причому, в сукупності вони не завжди складають тризвук.

2. Фортепіанна творчість Сергія Прокоф’єва.

Фортепіанні твори Сергія Прокоф'єва — одна з найцікавіших сторінок його творчості. Відомо, що композитор був виключно своєрідним піаністом-віртуозом, що він чудово відчував інструментальну специфіку фортепіано. З величезною майстерністю втілював Прокоф'єв свої оригінальні художні задуми в новаторському фортепіанному письмі та самобутньому піанізмі. Прокоф'єв-творець фортепіанних творів та Прокоф'єв-піаніст — невіддільні поняття, і правильно зрозуміти ці явища можна тільки в їх нерозривному взаємозв'язку (в цьому відношенні вигляд Прокоф'єва особливо асоціюється зі Скрябіним, специфіка творчості і піанізм якого також надзвичайно тісно пов'язані).

Прокоф'єв з юних років відрізнявся мужним, активним, динамічним світовідчуттям, експериментаторським і новаторським ставленням до художньої творчості. Він не уникав на початку творчого шляху нігілістичних помилок, що випливали, головним чином , з не завжди правильного вирішення їм питання взаємозв'язку традицій і новаторства в мистецтві. Без цього неможливий прогресивний рух вперед. Вважаючи, що форма несе в собі змістовне навантаження, в юнацькі роки композитор не був вільний від ілюзії «самостійності форми.

Прокоф'єв складав для фортепіано, за невеликими винятками, все своє творче життя. У фортепіанному листі викристалізовувався його індивідуальний стиль, особливості його почерку. Його перші фортепіанні опуси відносяться ще до дитячих і юнацьких років, а останні складалися в період важкої хвороби напередодні самої смерті.

Фортепіанні твори Прокоф'єва відкрили нову главу не лише в російській, а й у світовій фортепіанній творчості. Композитор показав багаті можливості музики для цього інструменту на шляху взаємовпливу жанрів. Композитор вніс свіжий і життєстверджуючий елемент в піаністичну культуру 20 століття, вніс до неї відчутну конкретність і дієвість. Світло і радість, юнацький запал і енергія в ранній фортепіанній музиці Прокоф'єва, так само як і її м'які, глибоко людяні, часом ніжні, а, здебільшого, строгі ліричні риси з'явилися конкретними витоками втілення оптимістичної і мужньо гуманістичної образності в радянській фортепіанній творчості. У значній частині своїх творів Прокоф'єв спирається на російські народнопісенні основи та традиції «Могутньої купки» (Д. Шостакович говорив про «вроджене почуття російської народної інтонації» у творчості Прокоф'єва). Неабиякою мірою він сприйняв і ряд рис європейської музичної класики 18-початку 19 століть, в особливості творчості Гайдна та раннього Людвига ван Бетховена, почасти Доменіко Скарлатті. Але завжди Прокоф'єв залишався вірним своєму творчому принципу: спиратися на традиції лише для подальшого руху вперед, новаторські переосмислювати їх і залишатися до кінця художником свого часу, свого народу.

Це постійне прагнення до сучасності штовхало Прокоф'єва на вічні пошуки, викликало його на шалену боротьбу. Прогресивні новаторські досягнення Прокоф'єва обумовили життєстійкість і безсмертя його фортепіанним творам. Які ж основні, найважливіші риси новаторства в фортепіанній творчості Прокоф'єва? Щоб зрозуміти їх, треба уявити собі з достатньою ясністю ті найбільш суттєві, прогресивні естетичні передумови, що обумовили новий характер образності і, відповідно, нову мову його фортепіанних творів. Поляризація контрастуючих початків і їх взаємозв'язок у єдності є однією з провідних рис музики раннього Прокоф'єва. Прокоф'єв інтуїтивно відбивав настрої передвоєнних, військових і передреволюційних років (1908-1917), що характеризуються бурхливої ​​переоцінкою і лютою ламкою естетичних норм. Поетика контрасту у творчості ще цілком аполітичного Прокоф'єва тих років позбавлена ​​безпосереднього соціального змісту, в ній було більше від нестійкості пошуків, руйнівності і деструктивності, ніж від прямого відображення конфліктів самої дійсності. Але звідси також народжувалися позитивне та конструктивне. Зміст та спрямованість прокоф'євських творів 1934-53 років носять більш безпосередній характер, їх витоки мають психологічно більш конкретні життєві передумови, з якими поетика контрасту складно переплітається. Поетика контрасту залишається у творчості композитора, але змінюється її якість, насичуючись соціальним змістом, життєвої конкретністю.

Прокоф'єв сміливо зіштовхує образи реальні та казкові, піднесені та низькі, трагічні та комедійні, наївні та саркастичні, демонічні, споглядальні і динамічні, образи образотворчі і образи роздумів. Сміливо і гостро, особливо в сонатній творчості, композитор показує взаємозалежність всіх цих контрастних образів, оголюючи особливо характерні для нашого часу взаємопроникнення та взаємодії всіх суперечливих сторін життя. Фактурні контрасти: зіставлення широко наспівних, ліричних, висвітлених мелодій, що йдуть своїми коріннями в російську народну пісенність і класичні традиції російської лірики (головним чином, Римського-Корсакова) та дуже гучних акордових гуркотінь, прийомів гри martellato, тривалих епізодів на гострих staccato і різких акцентах, гармонійно жорстких «завантажених» звукових комплексів, що виконують функції затемнених тембрових плям. Такі ж принципи і його оркестрової контрастності: густі темброві нагромадження і прозоро чисті солюючі тембри (особливо у високих регістрах). Загострена поетика контрасту позначається і в ладогармонічній мові Прокоф'єва, обґрунтовуючи його просвітленість, «чистоту», напруженість, «помутніння». Світла, рясна діатоніка або фонічні ефекти унісонної порожнечі з одного боку і широке використання секундових «грон», гострих інтонацій тритонів, тритонових і секундних співвідношень тональностей з іншого. Часом ясна традиційна тонічність стикається з новаторською складною поліладовістю та політональністю , а часом і межує з атональною хроматизацією. Тенденція до посилення контрастного початку охоплює і форму.

Іншою найважливішою естетичною передумовою фортепіанної мови Прокоф'єва є його новаторське ставлення до психології музичного сприйняття, а саме принцип компенсації складного простим. Його завдання полегшити сприйняття, надати вираженій ускладненості риси доступності. Цей принцип відповідає прагненню композитора забезпечити своїй творчості широку суспільну функцію, глибоко органічне (у раннього Прокоф'єва, головним чином, підсвідоме) відчуття соціальної ролі свого мистецтва. Прокоф'єв і в цьому відношенні перегукується з Бартоком.

Поняття простоти ніколи не ототожнювалося Прокоф'євим з вульгарним примітивом, затасканим трафаретом, а поняття складного з навмисним шиком. Прокоф'єв прагнув до незвичайної простоти. Він прагнув до простоти, що виражає внутрішнє емоційне. Думка в зовнішньо стриманих, лаконічних формах висловлювання. Йому не до вподоби піднесена афективна емоціональність, яка нерідко постає у мистецтвах Ламартина, Гюго, Листа, Вагнера, Мейербера, Делакруа. Така емоціональність здавалася композитору риторичною, старомодною.

Такий був його індивідуальний естетичний ідеал. Він боровся за цей ідеал у своїй творчості, наполегливо шукав форму його здійснення і наближався до нього в різні періоди творчості з різними ступенями успіху.

Так почав викристалізовуватися в важких творчих експериментах принцип Прокоф'єва компенсації складного простим. У цьому принципі одна з важливих причин популярності багатьох складних творінь Прокоф'єва. Цікаво, що композитора вже в роки ранньої молодості навіть у творчості інших авторів приваблювали з'єднання простого зі складним.

Прокоф'євське новаторство – це не тільки використання нових засобів і небувалих прийомів, але і ще більшою мірою новизна самого використання старих засобів і традиційних прийомів, оновлення самих жанрів, а подекуди навіть форм, тобто, справжній синтез традицій і новаторства у сфері мови. Іноді навіть прості перегрупування або ледь помітні переакцентування усталених засобів виразності створюють в його музиці відчуття новизни, що не обтяжують сприйняття.

У багатьох монументальних творах Прокоф'єва в інструментальному жанрі і особливо у фортепіанних творах плавна та ясні мелодійні лінії органічно поєднуються з далекими ладовими відступами , раптовими незграбними вигинами і стрибками на тритони, септими, нони або розцвічуються російські імпровізаційні підголоски. Нерідко саме звідси виникають рухливість басового голосу, витримані остинато, органні пункти, контрапунктичні сплетення тем і голосів.

Однак, поєднання складного з простим не приводило до механічного підсумовування різностильних прийомів вираження, а створювало їх нову якість. В результаті органічних синтезувань взаємопроникнення різностильних елементів створювало нову стилістику, нову систему виразності.

Найважливіша естетична передумова фортепіанного стилю Прокоф'єва – глибинна далеко націлена оптимістичність.

Вся його музика насичена оптимізмом.

Не випадково Прокоф'єв так охоче втілював у своїй творчості образи дитинства. Весняно-радісне, гармонійне бачення світу дітьми було близько його художницької натурі.

Безсумнівно, моцартовський початок займає найвизначніші позиції у творчості Прокоф'єва на всіх етапах його розвитку. Але особливо зміцнився і поглибився він на завершальному етапі «весняного оновлення» його музи і дивного просвітлення всього колориту його творів.

Риси моцартовської ліричності (чистоти її вираження) неважко виявити і в ліричній стороні прокоф'євського піанізму: скромна привабливість, простота, свіжість та щирість.

Загострена поетика контрасту, принцип компенсації складного простим і глибинна далеко прицілена оптимістичність – 3 найважливіші естетичні засади музичної мови Прокоф'єва взагалі і особливо його фортепіанних творів. Ці основні принципи наклали відбиток на творчості.

У той же час найсильнішим творам композитора притаманні класичність, що виходить за рамки історичного стилю; притаманні не тільки національні, соціальні та ідейно-естетичні ознаки російського радянського мистецтва, мистецтва соціалістичного реалізму, але й інтернаціональні, стійкі, загальнолюдські ознаки категорії прекрасного, вічні ознаки архітектонічної досконалості.