МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

БАЛТИЙСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ И. КАНТА

ИНСТИТУТ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК

КАФЕДРА

СЛАВЯНО-РУССКОЙ ФИЛОЛОГИИ

Дятлова Анна Андреевна

ДЕМОНИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ В БАЛЛАДАХ В.А.ЖУКОВСКОГО

Выпускная квалификационная работа

Научный руководитель –

к.ф.н., доцент О.Н. Павляк

Допуск к защите:

«____»_____________2015 г.

_________________________

(зав. кафедрой)

_________________________

(подпись)

Калининград

2015

Содержание

Введение …………………………………………………………………………

Глава 1. Женские демонические существа в балладах Жуковского…………

§ 1. Образ Русалки в балладе Жуковского «Рыбак»:

от подлинника к переводу………………………………………………………

§ 2. «Ведьма из Беркли»: фольклорная традиция и балладное воплощение (Саути и Жуковского) …………………………………………………………...

Глава 2. Мужские образы «нижнего мира в балладах Жуковского………….

§ 1. Поэтическое воплощение дьявола в «Балладе, в которой описывается,

как одна старушка ехала верхом на черном коне вдвоём, и кто сидел впереди» …………………………………………………………………………..

§ 2. Интерпретация архетипа «жених-мертвец» в балладах Жуковского……

§ 3. « Erlkӧnig» Гете и «Лесной царь» Жуковского: две вариации на одну

Тему……………………………………………………………………………....

Заключение……………………………………………………………………… 60

Список литературы…………………………………………………………… 62

Введение

Лучшей характеристики, чем ту, которую дал Цезарь Самойлович Вольпе роли Жуковского в отечественной литературе, трудно представить. Творчество поэта – это «важнейшее явление того промежуточного периода в русской литературе, который пришел на смену классицизму XVIII в. Жуковский был крупнейшим из писателей, подготовивших возможность переворота, осуществленного Пушкиным».¹ Жуковский принес в русскую литературу иной, альтернативный способ созерцания мира, позволивший отойти от классической нормированности и традиционности в искусстве.

Оценивая роль Жуковского в развитии русской литературы, Белинский назвал его «первым» романтиком. «Жуковский внес в русскую литературу тот самый элемент, который не доставал классицистам: мечтательную грусть, унылую мелодию, задушевность и сердечность, фантастическую настроенность духа, безвыходно погруженного в самом себе, – вот преобладающий характер поэзии Жуковского, составляющий её непобедимую прелесть».²

Как правило, под романтизмом в литературоведении понимают широкое литературное течение, расцвет которого пришелся на первую половину XIX столетия. Однако ошибочно полагать, что романтизм явил себя исключительно как теоретическое понятие. На протяжении формирования, течение впитало в себя всю новую философию и эстетику переходного времени. Н.Я. Берковский писал: «Романтизм складывался, как целая культура, многообразно разработанная, и именно в этом он был подобен своим предшественникам – Ренессансу, классицизму, Просвещенью». ³ Не отвергая достижений прошлого, романтическая школа показала дотоле неведомый принцип интерпретации поэтического мира прекрасного, стала своего рода революцией в «интеллектуальном и художественном развитии человечества».⁴

В первую очередь на становление романтизма повлияли исторические события, связанные с Великой Французской революцией 1789-1794 гг. Её воздействие ощущалось на территории не только Франции, но и во всей Европе. Головокружительная смена событий рождала в людях надежды на перемены, будила мечты о «свободе», «равенстве» и «братстве», но порой и доводила до отчаянья. Идеалы, которые лелеяли будущие революционеры, были разрушены, что породило осознание дисгармонии с окружающим миром. Отсюда и колебание в настроении романтических произведений: от пламенного восторга до разочарования и скорби. Поиски выхода привели романтиков к иному пониманию и созерцанию окружающего: идеал не достижим, он бесконечен. Характерное для них понятие «томление» (в немецком «sehnsucht») означало стремление личности к «неисчерпаемому богатству и разнообразию мира и одновременное сознание ускользающей непостижимости этого богатства». ⁵

Однако ощущение тайны жизни вызывало у романтиков смешанные чувства. Желаемая свобода индивидуальности сталкивалась с загадками мира в разных его проявлениях – от космоса до роли конкретного индивида. Для всего послереволюционного времени была характерна мысль о том, что судьба всецело властвует над жизнью людей. Поэтому для романтиков было особенно важным изобразить «человека» независимым от воли фатума, дать ему свободу выбора – отречься от «тайны жизни» или раствориться в ней. Таким образом, основным конфликтом романтической литературы стал конфликт между личностью и окружающим её бытийным пространством.

Неприятие действительности могло реализоваться следующим образом:

Во-первых, человек мыслился как духовный центр, объединяющий в себе объективное (природное) и субъективное (индивидуальное) начала. Подобные рассуждения были близки романтиком, опирающимся на философию Фихте и Шеллинга. Такое романтическое понятие личности исследователь С. Франк обозначил, как «романтический гуманизм». Смысл его заключается в том, что «сущность человека лежит не в его «разуме», а в том, что он есть средоточие и вершина космических сил, некий микрокосм; и «доброта человека не есть здесь его прирожденное свойство, а есть плод духовного самовоспитания».⁶ Следовательно, жизнь индивида противопоставлялась неизменности окружающей действительности. Из чувства её несовершенности рождается культ неповторимости человека. Поэтому поэты избегали изображать обыкновенных и заурядных личностей – это могли быть одинокие мечтатели, гении, пророки и даже злодеи.

Второй способ отказа от реальности осуществлялся переходом последней в мир фантазии. Именно здесь начинает формироваться новый эстетический принцип, к которому в дальнейшем будут охотного прибегать немецкие и русские романтики – неприятие мемезиса в том значении, в котором его понимали классицисты. Так немецкий литератор Фридрих Шлегель был убежден в следующем: «…начало всякой поэзии состоит в том, чтобы упразднить ход и законы разумно мыслящего разума и вновь погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии…»⁷ Фантазия стала своего рода ключевым приемом для изображения действительности. Поэт-художник обретал тот недосягаемый идеал лишь в мире грез, в мире, наполненном чудесным и бесконечно таинственным смыслом. Желание создать реальность, отличную от существующей, дало возможность полностью освободиться от каких-либо творческих ограничений. Некоторые художники обратились к истокам: к фольклору и древним сказаниям. Полностью игнорируя житейскую практику, романтики больше всего интересовались жизнью человеческого духа и его гармоничного взаимоотношения с природой. В частности, искусство художников немецкого романтизма тяготело к мифологической форме мышления и иносказательности, поэтому нередко мы встречаем в произведениях романтиков фантастические, мистические образы, например, русалок, чертей, ведьм, лесных эльфов и т.д. Подобные образы позволяли создать определенное настроение таинственности и загадочности. К этому обращались Бюргер, Гете, позже традиция «чудесного» дошла и до русского романтизма, воплотившись в творчестве В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя и других.

Мир «чудесного» в наиболее яркой форме нашел свое выражение в жанре баллады. Зародившись в недрах немецкого романтизма под влиянием поэзии «Бури и натиска» (творчество Бюргера) и получив дальнейшее развитие в творчестве таких немецких романтиков, как Гете и Шиллер, жанр баллады буквально ворвался в русскую литературу благодаря Жуковскому. Поэт выступил в начале XIX столетия подлинным реформатором данного жанра. «Он обогатил её [балладу] наивысшими достижениями предшествующей европейской и русской поэзии, создал художественно совершенные образцы отечественной баллады («Светлана», «Эолова арфа»), а также познакомил русского читателя с произведениями незнакомых доселе европейских поэтов».⁸

Вместе с тем, переводная баллада Жуковского вызывала противоречивые отзывы. Так, например, Ю.Н. Тынянов утверждал, что появление баллады в текстах Жуковского привело его творчество к «неорганичности» с национальными традициями жанра. В своей книге «Архаисты и новаторы» критик писал следующее: «В особенности же спорным казался жанр, выдвинутый Жуковским, переводная баллада. Это имеет свои основания. Переводный жанр, готовый жанр был незаконен в эпоху, когда лирика искала новых жанров.  «Переводность» Жуковского раздражает и друзей, и врагов. Жуковский «бесит» Пушкина в 1822 г.: «Пора ему иметь собственное воображенье и крепостные вымыслы»; «Дай бог, чтобы он начал создавать». ⁹

Однако следует заметить, что обращение Жуковского к «чужим» балладам было в высочайшей мере творческим. Переводя немецкие баллады на русский язык, в каждую из них он добавлял частичку собственного поэтического мастерства. Поэт опирался на традиции предшественников, с целью создать своё. Как справедливо отмечает Иезуитова: «подражание оригиналам было не конечной целью, а скорее отправной точкой для работы русского поэта: у немецкого автора он ищет лишь материал».¹⁰

Так после перевода оригинальной баллады Бюргера «Ленора» Жуковский создаёт свою Ленору, но уже под другим именем: «Людмила». Хотя сам автор и называет своё произведение подражанием, оно несомненно новое не столько в жанрово-тематическом, сколько в эстетическом русле.

Жуковский, а позже и другие романтики станут воспринимать жанр баллады в пределах новой эстетической системы. Зародившись ещё в «Людмиле», впервые в отечественной литературе определились очертания неповторимого поэтического пространства, построенного на целостной жанровой структуре – пространства «романтического» двоемирия. В художественной практике подобный приём тесно связан с построением текста на основе литературного мифа или сказания. Создание иного художественного мира позволяло автору, во-первых, показать реальность с другой, психологически тонкой и глубинной стороны человеческого сознания, во-вторых, давало больше простора в выборе средств художественной выразительности, а также литературных образов. Как справедливо отмечает Ботникова А.Б.: «…двоемирие служит средством художественного выражения подвластности человека неким сверхъестественным силам, роковым, недоступным для постижения. Приём связан с так называемой «романтикой кошмаров и ужаса».¹¹ Поэтому, не редко в текстах не только Жуковского, но и других романтиков создание параллельного универсума при помощи описанного выше приёма необходимо было для дешифровки кода «чудесного» и его роли в интерпретации литературного героя. Так Л.Н. Душина, исследователь русской баллады, абсолютно убеждена в том, что «чудесное» является одним из основных жанровых характеристик, при помощи которых «русская баллада рубежа XVIII-XIX вв. обнаружила своё романтическое содержание».¹² Следовательно, благодаря данной категории романтическая баллада смогла реализовать, присущие своей жанровой специфике особенности. Вместе с тем, категория «чудесного» имеет более широкий диапазон художественного воплощения, она дифференцируется на разные виды в зависимости от способа её реализации. Так в богословском тексте «чудесное» может принимать форму как положительную (исцеление, воскрешение) так и отрицательную (божественная кара, проклятья и т.д). В произведениях с мифическим или мистическим сюжетом «чудесное» воплощается в соответствующих образах, наделенных ирреальными демоническими чертами.

Понятие «демонизм» определят специфику сверхъестественной составляющей категории «чудесного».

В «Литературной энциклопедии» под редакцией Луначарского демонизм трактуется как «явление литературной сюжетики, построенное на функциональном перемещении традиционных (в частности, установленных богословской традицией) отрицательных и положительных характеров и введении отрицательного характера в качестве героя. Однако в отличие от позднейшего сатанизма для Д. типично не столько абсолютное приятие зла, сколько раскрытие положительных черт во внешне отрицательном образе».¹³

Вместе с тем следует различать понятия «демонизм» и «демоническое».

Как утверждает исследователь Нечаева: «Под демонизмом (Damonie) в широком смысле мы будем понимать явление мировой культуры, для которого характерна особая система взглядов на человека, природу, общество; в узком — демонизм – явление мировой сюжетики, выводящий на сцену демонических героев. Демонизм может проявляться в трёх взаимосвязанных видах: 1) как компонент художественного творчества, 2) как мировоззрение автора и 3) как тема и предмет творчества (персонификация). А «демоническое» — это то, что свойственно демону, относится к демону»¹⁴.

Таким образом, в рамках литературного процесса мы можем объединить понятие «демонизм» и «авторскую» поэтику в единую художественную систему, а категорию «демонического» расценивать, как неотъемлемый элемент поэтического образа.

Что касается творческой реализации указанной категории, то в отечественной литературе подобное понятие в наиболее полной мере раскрывается в балладах В.А. Жуковского.

При анализе демонических образов мы будем исходить из традиционных представлений о том, что демоническое - это злая, сверхчеловеческая сила, увлекающая человека ко злу помимо его воли или добровольно, отрицающая Бога и нравственный закон, способная, так или иначе, влиять на судьбы человечества вообще и отдельных индивидов в частности.

Творчество Жуковского не раз оказывалось в центре внимания крупных литературоведов.

Работа А.Н. Веселовского «В.А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения», явившаяся своего рода обобщением всех достижений в изучении творчества Жуковского в XIX веке, звучит в настоящее время предельно актуально, прежде всего в связи с тем, что А.Н. Веселовский, рассматривавший творчество Жуковского как отражение определенного типа сознания, одним из первых и немногих ученых XIX века, указал на принципиальное значение соотнесенности нравственно-философских, эстетических и религиозных исканий писателя, что чрезвычайно важно для уяснения эстетики и его поэтики. Вместе с тем, ученый поставил один из сложнейших вопросов творчества Жуковского – о его художественном методе. Как известно, А.Н. Веселовский исходит из утверждения его сентименталистской природы. В XX веке эта проблема встанет особенно остро в отношении ранней поэзии Жуковского.

Важными по значению для исследования поэзии писателя являются работы представителей так называемой формальной школы литературоведения – Ю.Н. Тынянова, В.М. Жирмунского. Посвященные проблемам теории стиха, интерпретирующие Жуковского как родоначальника одного из двух стилей в русской лирике XIX века – «напевного, эмоционального», противостоящего «пластическому, вещественно-логическому, понятийному», эти исследования впервые ставили такие принципиальные для понимания Жуковского-поэта вопросы, как стиховое слово, функция ритма в стихе.

Чрезвычайно важной для определения философско-эстетических основ поэзии Жуковского, ее места, как в его собственном творческом развитии, так и в становлении русской поэзии является книга Г.А. Гуковского «Пушкин и русские романтики», которая стала новым этапом в осмыслении творчества писателя. В ней впервые по существу был поставлен вопрос о значении романтизма Жуковского. Г.А. Гуковский, вслед за А.Н. Веселовским, обращается к универсальной проблеме творчества писателя – к его поэтике «невыразимого», которая нашла свое преломление не только в стихах, но и в балладах поэта, определяя их «генетическую близость». Биография и творческий путь Жуковского привлекали и до сих привлекают внимание многочисленных исследователей, начиная с ХIХ века и по настоящее время (Плетнев П.А. О жизни и сочинениях Василия Андреевича Жуковского; Белинский В.Г. Русская литература в 1841 году; Бессараб М.Я. Жуковский; Иезуитова Р.В. Жуковский в Петербурге; Л. Янушкевич А.С. Этапы и проблемы творческой эволюции В.А. Жуковского и др).

Большинство исследователей, занимающихся исследованием художественного мира поэта, обращают внимание на взаимоотношения между ирреальным пространством и героем через призму мистического, опираясь в первую очередь на нормы, заданные самим жанром. Подобную концепцию поддерживает, в упомянутой ранее работе, посвященной поэтике баллады, Л. Н. Душина. Также об этом упоминают литературоведы, освещающие творчество Жуковского и его вклад в развитие русского романтизма: мы говорим о работах таких исследователей, как Ю. Манн, Ю. Тынянов, К. Григорьян, и др.

Отдельные аспекты поэтики «демонического» рассматриваются в работах И.М. Семенко, статьях С.Г. Мозговой и И.П. Ворониной, Также хочется отметить вклад М. Цветаевой в изучение данного аспекта творчества В. А. Жуковского.

Однако, несмотря на то, что в некоторых из указанных работ, безусловно, есть обращение к демоническим образам баллад Жуковского, они ни не стали предметом специального анализа, а лишь упоминались в связи с другими проблемами. Надо заметить, что на уровне отдельных образов балладное творчество Жуковского в принципе изучено недостаточно. Этим объясняется актуальность данной работы.

Целью данной дипломной работы является исследование демонических образов как элемента художественного мира баллад Жуковского, раскрытие внутренних закономерностей их возникновения и функционирования.

В процессе работы были поставлены следующие задачи:

1. изучить теоретический аспект проблемы эстетики демонического в поэзии романтизма;

2. проанализировать семантику демонических образов и их роль в сюжетной организации баллад Жуковского;

3. исследовать соотношение реального и фантастического в структуре демонических образов;

4. выявить, как через демонические образы выражаются особенности романтического мировосприятия Жуковского

Структура дипломной работы определяется ее целями и задачами и состоит из введения, включающего некоторые аспекты теории романтизма, двух глав, заключения и библиографии.

При написании дипломного исследования были использованы структурно-семантический, историко-функциональный и контекстуальный методы анализа.

Предметом исследования выступили баллады В.А. Жуковского.

Апробация дипломной работы. Отдельные положения дипломного сочинения были представлены на студенческих конференциях БФУ им. Канта (в 2013, 2014, 2015 гг.), так же было опубликовано научное сообщение «Интерпретация гётевского сюжета о русалке в балладе В. Жуковского «Рыбак».¹⁵

Глава 1. Женские демонические существа в балладах в.А. Жуковского

Как мы уже отмечали ранее, наиболее характерной чертой жанра романтической баллады, является наличие в сюжете мистических образов. Прежде чем переходить к анализу таких образов, разграничим некоторые понятия: сверхъестественное, чудесное и демоническое. В толковом словаре русского языка под сверхъестественным понимают нечто «мистическое, необъяснимое естественным образом». ¹⁶ В другом значении – «превышающее обычную меру чего-либо». ¹⁷ Например, о человеке говорят, что у него сверхъестественные способности, когда не могут объяснить те или иные явления с помощью логики.

«Демонический – свойственное демону. || Необыкновенный, отличающийся сильным характером, коварный, злобный. Демоническая натура. Демоническая женщин».¹⁸

Существа, наделенные подобным свойствами, как правило, изображаются в противопоставлении с прекрасным, добрым началом – исконно чудесным. «Чудесный – заключающий в себе чудо». ¹⁹ Сама сема «чудо», априори, заключает в себе положительную коннотацию, связанную с вмешательством высших сил, проявлением божественного. Недаром в народе называют икону не просто одним словом, а обязательно с глаголом, в составе которого есть морфема «чуд»: «чудотворная», «чудодейственная» и т.д. В своё время М.Ф. Достоевский так писал о «чудесном»: «…чуть лишь человек отвергнет чудо, то тотчас отвергнет и бога, ибо человек ищет не столько бога, сколько чудес». ²⁰Через слова героя Ивана Карамазова вы видим позицию автора – чудесное неотделимо от божественного.

Поэтому, мы можем говорить не только о семантическом различии в данном случае, хотя оно, безусловно, здесь есть, но и о конативном. Если между двумя последними лексемами мы можем проследить четкую границу от отрицательной оценки до положительной, то сверхъестественное находиться на пересечении обоих начал: инфернального и чудесного.

Отметим, что в наследии романтизма, каждый из указанных выше типов демонических образов сумел воплотиться. Один автор отдавал предпочтение одной традиции, второй – другой. Так в творчестве Гете мы находим больше образов русалок, эльфов, лесных нимф, а в текстах Бюргера и Саути: мертвецов, демонов, чертей и т.д.

В русском же романтизме поэты по-особому относились и интерпретировали категорию демонического. С одной стороны, они брали оригинальный немецкий или английский текст и в переводе старались максимально точно передать содержание подлинника, с другой стороны на лингвистическом уровне, меняли семантику образа, тем самым, включая в произведение что-то свое, неповторимое. Такими как раз и являются переводные баллады Жуковского.

В данной главе мы рассмотрим тексты, являющиеся переводами баллад Гете «Der Fisher» и Саути «The Old Women of Berkeley». Оба произведения повествуют о женщинах, каждая из которых привлекает внимание своей «необычностью», «таинственностью». Гете нарисовал свою героиню страстной русалкой, заманивающей бедного юношу в пучину вод морских. Саути рассказывает историю о страшной колдунье, ждущей своего смертного часа. Интересно отметить, что при сюжетном и композиционном сходстве оригинальное произведение и перевод воспринимаются как два самостоятельных произведения.

Исследуя образы демонических существ в балладах Жуковского, мы будем прибегать к сравнению переводного текста с оригиналом, с тем, чтобы выявить смысловые нюансы, привнесенные в образы русским поэтом.

Прежде всего, рассмотрим образ «русалки», мистической героини баллады Жуковского «Рыбак».