"Мадонна делла Мизерикодия"

  Полиптих с «Мадонной делла Мизерикордия»(1462), исполнение которого было поручено Пьеро в 1445 году его земляками — монахами монастыря, посвященного той же Мадонне, нуждается в некоторых уточнениях как с точки зрения авторства, ибо некоторые его части, похоже, не принадлежат мастеру даже по рисунку, так и с хронологической точки зрения, поскольку Пьеро, как нам представляется, неоднократно прерывал свою работу над ним.     При исполнении этого заказа художнику приходилось считаться с еще средневековыми вкусами заказчика. Монастырь требовал, чтобы, прежде всего, фигуры в алтаре были изображены на золотом фоне, символизировавшем нематериальный мир в духе канонов, унаследованных от византийцев, согласно которым создавались иконы всего треченто. К тому же в соответствии с требованиями треченто на этом фоне необходимо было развернуть представительно-симметрическую композицию.      У Пьеро фигуры святых с их умеренной простотой как бы спокойно контрастируют С мощным потоком света, льющимся навстречу зрителю от золотого фона. Они подобны башням на фоне медно-красного заката и чудесно сливаются с золотым задним планом. К тому же благодаря архитектонике полиптиха, сделанного в форме ритмично повторяющихся дуг, святые Пьеро располагаются как бы под арками залитого солнцем портика, построенного Альберти, становясь таким образом символом и мерой храма именно в том смысле слова, в каком пространственный канон устанавливался и строился античными жрецами, так как при ближайшем рассмотрении эти двухмерные фигуры оказывались включенными в находящееся позади пространство, придавая таким образом трехмерность всей композиции.          Однако это не относится в одинаковой мере ко всем фигурам. В некоторых из них, напротив, явно преобладает не стремление к трехмерности, а плоскостность, схожая с решениями Мазаччо, что, вероятно, вызвано тем, что святые эти созданы на первоначальном этапе работы Пьеро над полиптихом — этапе, который, возможно, предшествовал даже работе над«Крещением».     В «Благовещении» ангел от внешнего порыва к движению переходит к более статической позе, подчеркнутой и размеренной теневой цезурой, проходящей от пояса вверх и вниз через все его одеяния, переливающиеся серовато-голубоватыми оттенками. Движение его фигуры находит свое продолжение в прекрасно оконтуренных и окрашенных в красный цвет сапожках ангела. Та же четкость свойственна и его лицу, которое, хотя и дано в профиль, образует вместе с небольшой копной волос чудесный силуэт, так что профиль как бы повторяется дважды из-за того, что глазная впадина и губа дополнительно подчеркиваются изогнутой тенью.     Лицом к ангелу стоит дева Мария, словно замурованная в огромное платье цвета мальвы и светло-голубую накидку. Она твердо стоит на двух маленьких, пунцового цвета ножках, одна из которых выступает вперед и потому округлена из-за перспективного сокращения, другая, заостренной формы, дана в боковом ракурсе. Можно было бы поспорить, насколько прочно столь малое основание для такой большой фигуры.              Среди этих четырех образов помещено другое, несколько большее изображение, возвышающееся в центре полиптиха и представляющее «Распятие с предстоящими Марией и Иоанном».     Ясно также, что после относительной симметрии «Крещения» он сознательно подчинил свою композицию центрально-симметрическому и ритмическому принципу, легко поддающемуся символическому толкованию. Золотой фон, навязанный художнику благочестивыми заказчиками, еще больше усиливал этот символизм. В целом весь образ богоматери обретает таинственную суровость иконы или предмета языческого поклонения, для которого избрана форма, воплощающая несокрушимую устойчивость, которую египтяне использовали в качестве символа непреходящей вечности.     И все же под иконографичностью и симметричной центричностью композиции крылась более глубокая закономерность, смысл которой наверняка не доходил до благочестивой братии. Смысл этот мы уловили в нише, сооруженной Браманте в Ватикане и образованной здесь распахнутым плащом Марии, в запечатленной по законам трехмерного пространства свободе жестов обоих предстоящих в доске верхнего ряда с «Распятием», в той атмосфере световой естественности (словно растворяющей тени в некой «солнечной субстанции» и придающей цветовым пятнам минеральных красок максимальную прозрачность и блеск), которая как бы разлита по картине, — словом, в преобразовании вещей по законам красоты. Вспомним оттенки переливов граната в одеянии мадонны и в мантии святого Иоанна; все оттенки синего цвета; пронизанные солнцем лаки в одеждах заказчиков; серые тона, словно подцвеченные лазурью; черные и лилово-синие краски, образующие темные тени. Изображение головы Пресвятой Девы с совершенным овалом лица, уподобляющим ее Изиде, богато разнообразными оттенками на свету и в тени, и зритель невольно замечает всю тонкость освещенного солнцем уха и красоту ее плата.