«Набукко» хор из III акта «Va’, pensiero»

Особое место в "Набукко" занимают хоры, значение которых не менее велико, чем основных действующих лиц. Драматургия "Набукко" построена таким образом, что хор появляется во всех важных сценах. Без участия хора, развернутых хоровых эпизодов не обходится ни одно действие. Монументальные хоровые сцены обрамляют как отдельные акты, так и всю оперу. Это придает "Набукко" черты ораториальности и передает возвышенный библейский характер, пронизывающий произведение. Религиозный конфликт между двумя народами своим значением подчиняет лирическую линию, связанную с любовным «треугольником».

Хоры «Набукко» очень разнообразны. Возвышенной суровостью отличается молитва иудеев из интродукции, беспокойством, тревогой проникнута хоровая сцена взятия Иерусалима. Ярость и фанатизм выражены в хоре из II действия, когда иудеи набрасываются на Измаила, взявшего в жены дочь Набукко.

Грандиозным величием проникнут наиболее популярен хор томящихся в плену евреев из III акта «Va pensiero...», стихи которого первыми привлекли внимание Верди. Спустя много лет мелодию этого знаменитого хора пела многотысячная толпа, провожавшая великого композитора в последний путь. В нем сконцентрированы характерные черты хорового письма Верди этого периода – 1) укрупненные контуры мелодии, 2) сочетание маршевости и широкой распевности, 3) четырехдольного членения метра и триольности сопровождения, сообщающей мелодии плавность и протяженность.

Впечатляет не только мелодия этого знаменитого хора, но и его местоположение в опере - композиционно он находится в точке золотого сечения, сюжетно подготавливая пророчество Захарии. Текст хора предстаёт перед нами переделанным псалмом 147, который называется «Хвала Господа за восстановленный Иерусалим». Теперь этот хор из третьего акта стал неофициальным национальным гимном Италии.

Форма произведения не может трактоваться однозначно: 1) в контексте всей оперы представляет собой часть контрастно составной формы; 2) как отдельный номер хор представляет собой сложную двухчастную репризную форму (сложная двухчастная с включением) с элементами развития, присущими форме рондо, где в качестве рефрена выступает основная тема.

Тема хора является ярчайшим образцом техники виртуозного пения bel canto, которая характеризуется плавностью перехода от звука к звуку, непринуждённым звукоизвлечением, красивой и насыщенной окраской звука, ровностью голоса во всех регистрах, лёгкостью звуковедения, которая сохраняется в технически подвижных и изощрённых местах мелодического рисунка.

Музыкальный материал хора представлен в двух основных видах хоровой фактуры: монодической - одноголосное изложение музыкального материала, которое представлено общехоровым унисоном; гомофонно-гармоническая – представлена аккордовым изложением. СЛУШАТЬ.

«Риголетто» - хор придворных «Тише, тише» 2 к. 1 действие.

Усова – читать, Слушать.

Иоганес брамс

В огромном творческом наследии немецкого композитора, дирижера Иоганеса Брамса (1833-1897) – немецкий композитор, дирижер, его хоровая музыка занимает довольно большое место. Произведения для хора композитор писал, главным образом с 1856 по 1891 годы. По стилистическим признакам творчество Брамса можно условно разделить на четыре периода. Первый период – от ранних произведений до 1855 года. Второй период – 1856 года до второй половины 60-х годов. Третий период – от второй половины 60-х годов до 1891 года. Четвертый период – с 1891 года до конца жизни (1897 год). В течение первого периода композитор не сочинял хоровой музыки, не было внешнего повода, да и к тому же, он еще не владел достаточной техникой для создания хоровых композиций. В последний, четвертый период, Брамс так же не сочинял хоровых произведений, он ограничился систематизацией ранее написанных сочинений и их изданием (в частности, канонов для женского хора).

В течение второго периода творчества, композитор сочиняет главным образом небольшие произведения для хора. Поводом для их создания послужило то, что с 1857 года, Брамс руководит придворной капеллой в Детмольде, а с 1859 года женским хором в Гамбурге. Интересно отметить, что именно Брамс стал единственным композитором-романтиком, сочинявшим довольно много хоров для женского состава, главным образом, благодаря работе с этим коллективом. В течение двух лет (1863-64), композитор занимает пост руководителя и дирижера венской певческой академии (венский филармонический хор) с которой исполнял много хоровой музыки композиторов XVII века, а так же Баха, Бетховена, Шумана и собственные сочинения. Из хоровых произведений этого периода для женского хора с сопровождением выделяются «Ave Maria» с органом (ор. 12), песни в сопровождении 2 валторн и арфы (ор. 17), 12 песен и романсов с фортепьяно, 24 обработки немецких народных песен с фортепьяно. Среди сочинений для женского хора a’cappella – около 20 канонов. Для мужского хора были написаны 5 песен (ор. 41). Для смешанного состава – хоровой цикл «Песни Марии» (ор. 22), псалмы, мотеты и другие духовные хоры.

Во время третьего периода, продолжая писать небольшие хоры, Брамс создает свои крупные хоровые сочинения: «Немецкий реквием» (ор. 45), «Песнь судьбы» (ор. 47), «Ринальдо» (ор. 50), «Рапсодия» (ор. 54), «Нения» (ор. 82), «Песнь парок» (ор. 89).

Основой хоровых произведений Брамса являются народная песня и старинная музыка.

Обычно, композитор писал свои произведения для определенного вида хора, то есть четырех, пяти, шести или восьми реально звучащих голосов. Такое письмо былохарактерно старинным мастерам, а также Баху, Генделю и венским класикам. По этой причине в его хорах почти не встречается divisi, даже в произведениях гомофонно-гармонического склада. Эпизодически можно встретить только октавные удвоения басовой партии на органном пункте. В пяти- и шестиголосных хорах композитор обычно делил альтов и басов на две самостоятельные партии (А I, II; B I, II). В хорах Брамса мелодия часто звучит в верхнем голосе, в случаях, когда мелодия помещается в средних голосах (что для композитора является редкостью), верхний голос делится на две партии. Это относится как к полифоническим, так и к гомофонно-гармоническим сочинениям, поскольку в его музыке всегда заключено полифоническое начало, которое образуется благодаря развитому голосоведению.

Хоровые произведения отличаются рациональнотью изложения, им свойственна классическая законченность музыкальных форм и разнообразие приемов использования гармонического колорита и его выразительных свойств.

Для духовной музыки композитора характерно влияние старинной полифонии. Здесь сказываются черты стилизации музыки XVI века и музыки Баха. Брамс, как и великие полифонисты эпохи Возрождения, никогда не делал искусство контрапункта самоцелью. В этом главная особенность его духовных композиций, хотя в некоторых ранних сочинениях, за стилизацией, не всегда видны индивидуальные черты стиля. Например, в трех духовных хорах для женского хора Брамс применяет различные виды канона.

В светских хорах Брамса ясно слышатся народные интонации. Во второй половине 50-х годов, композитор делает несколько обработок немецких народных песен для женского хора и фортепьяно, и исполняет их со своим хором в Гамбурге. Песни были так тепло приняты публикой, что он продолжает работать над новыми обработками, которые, позже будет с не меньшим успехом исполнять в концертах Венской певческой капеллы. Как правило, обработки народных песен сделаны в строфической форме и выдержанны в гомофонно-гармоническом складе.

Подлинным романтиком, композитор проявляет себя в смешанных хорах a’cappella из ор. 62. «Мартовская ночь», «В ночной тиши», «Салют», «Шагать», «Смелое сердце», «Ночь в лесу», «Невеста ветра» Они написаны в простых формах – н-р, куплетной форме, простой репризной форме, простой двухчастной форме с варьированным повторением второй части (а+в+в₁). Композитор мастерски передает картины природы, например спокойствия в ночном лесу. Великолепно использует тембровые возможности певческих голосов. Свобода голосоведения часто приводит к перекрещиваниям. Небольшие хоровые пьесы являются ярким образцом вокально-хоровой звукописи.

«Немецкий реквием» - одно из наиболее известных и часто исполняемых крупных произведений Брамса. Работать над ним композитор начал в 1857 году, но по различным причинам работа была прервана. К сочинению реквиема, он возвращается в 1867 году, причиной чему послужила смерть матери. Как известно, Брамс очень тяжело переживал это трагическое событие. В 1868 году «Немецкий реквием» был полностью завершен. Это первый случай в истории западноевропейской музыки, создания заупокойной мессы, не на канонический латинский текст, а на текст псалмов Давида в переводе на немецкий язык Лютера. Канонический текст реквиема в обобщенном виде представляет собой молитву об усопших, которым предстоит страшный суд. Псалмы, которые вошли в «Немецкий реквием», напротив, несут слова утешения и надежды. Хор звучит во всех 7 частях этого сочинения. Вид хора – строго четырехголосный.

Первая часть полна сдержанной скорби. Номер написан в двойной трехчастной форме (а, в, а₁, в₁, + кода). Начинается произведение с имитационного проведения сумрачного мотива в оркестре, после чего вступает хор со словами утешения. В первом разделе излагается основная тема. Во втором разделе звучит вторая тема, которая начинается внезапным отклонением в тональность VI низкой ступени (Des-dur). Первый раздел с вариационными изменениями звучит трижды (второй раз без хорала, на теме инструментального вступления). Второй раздел повторяется дважды. Кода построена на материале первой части, таким образом, в форме есть элементы рондообразности, но в отличие от рондо, здесь нет второго контрастного эпизода. СЛУШАТЬ.

Вторая часть состоит из двух разделов. Первый – похоронный марш в размере 3/4 (редчайший случай в музыкальной литературе), второй – двойная фуга, что в общем, образует контрастно-составную форму. В первом разделе звучит трагическая тема, передающая тяжелую поступь похоронной процессии. В начале она проходит в оркестре, а за тем и в хоре. Интонационно, тема близка григорианскому хоралу «Dies irae». Середина, является полным контрастом – трио написано в духе колыбельной. После репризы следует связующее построение, приводящее к двойной фуге.

Двойная фуга представляет собой своеобразный гимн радости – разительный контраст похоронному маршу. Фуга построена весьма свободно, в ней нет традиционной экспозиции ни одной из тем. Даются только тема и ответ, причем ответ излагается одноголосно. Первая тема, генделевского характера, энергичная и волевая, отличается широкими ходами мелодии, пунктирным ритмом. Перед проведением второй темы, проводится интермедия. Вторая тема, также в духе Генделя, звучит одновременно в двух партиях (сопрано, тенора), причем у теноров, тема звучит в увеличении. Внезапно, вместе с резкой сменой динамики (f – p), появляется небольшой эпизод аккордового склада, который можно рассматривать как вторую интермедию. Реприза начинается в основной тональности (B-dur), с проведения первой темы у басов. Фуга заканчивается кодой с эффектным спадом звучности к концу. СЛУШАТЬ.

Третья часть «Реквиема», также представляет собой контрастно-составную форму. Диалогу между баритоном соло и хором противостоит мощная фуга. Главной особенностью фуги является то, что она почти целиком построена на постоянном звучании органного пункта (тоника D-dur).

Четвертая и пятая части – лирический центр произведения. В четвертой части встречаются эпизоды хорального склада, а также эпизоды, выдержанные в духе немецкой лирической песни с элементами полифонии. Примечательно, что хорал и песня написаны на один и тот же текст. В пятой части мягкие, теплые фразы солистки сопрано великолепно сочетаются с хоральным, сдержанным звучанием хора.

Шестая часть, также как и вторая, и третья части строится по принципу контрастно-составных форм, где после монолога солиста звучит грандиозная двойная фуга – третья фуга в «Немецком реквиеме».

Седьмая часть содержит в себе черты тонально-тематической репризы всего произведения. В заключении звучит тема из первой части реквиема, где утверждается основная тональность (F-dur). Таким образом, двойная фуга и тематическая реприза (шестая и седьмая части) являются финалом «Немецкого реквиема».