Государственное бюджетное

Образовательное учреждение среднего

Профессионально образования

«ОРСКИЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ»

Курсовая работа по дисциплине

«Современная хоровая литература»

Преподаватель: Захаревская Н.В.

Студент: Телгораева Оксана Григорьевна

ХД IV курс

2015 год

№1. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ХОРОВЫХ КОЛЛЕКТИВОВ ПОСЛЕВОЕННОГО 15-ЛЕТИЯ

Окончание второй мировой войны ознаменовало новый период в истории человечества, вызвало необратимые изменения в развитии его духовной культуры. В полной мере сказанное относится к судьбе нашей страны, которая перенесла самые тяжкие испытания и столкнулась с проблемами поистине неизмеримой сложности. Речь идет не только об огромных разрушениях, которым подверглись области и регионы, пережившие фашистскую оккупацию, — необходимо было восстановить культурную жизнь, обеспечить деятелям искусства возможность для плодотворной работы, воссоздать государственные и общественные учреждения, открывающие доступ миллионам людей к художественным ценностям. Иными словами, речь шла не только о возрождении прежнего, но и о строительстве нового, в том числе и новой культуры, отражавшей реалии послевоенного мира. Не сразу была осознана вся мера сложности задач, вставших перед деятелями литературы и искусства.

Призывы к простоте музыкального выражения, ориентированного на нормы классического наследия, не принимали в расчет того непреложного факта, что революция в музыкальном сознании XX века давно совершилась и привела к становлению новых принципов музыкального мышления. В частности, произошла эмансипация диссонанса, что повлекло за собой художественное освоение новых средств, отличавшихся повышенной экспрессивностью, остротой и резкостью звучания. Даже в самые тяжелые времена, непосредственно последовавшие за 1948 годом, советская музыка развивалась и представляла собой органическую часть мирового музыкального процесса. Если принять в качестве рубежа движения современной отечественной музыки начало второй мировой войны, то следующую границу можно условно провести на рубеже 50 — 60-х годов. И здесь прежде всего надо отметить основополагающую роль, которую приобрело в эти годы творчество крупнейшего мастера советской музыки, ее признанного классика Д. Д. Шостаковича. Его деятельность вплоть до кончины (1975) наложила неизгладимый отпечаток на все, что делалось у нас в самых различных жанрах музыкального творчества. Само его существование - как великого мастера, умевшего слушать время и отзываться на его требования, сыграло консолидирующую роль. По окончании Великой Отечественной войны перед страной, встала необходимость восстановления и развития народного хозяйства. Это в полной мере касалось и государственного музыкального строительства. Однако восстановление нормальной концертной и музыкально-театральной жизни не означало простой реставрации прежних учреждений и организаций, ответственных за распространение музыки, — рождались новые формы ее общественного бытия, определявшие пути ее вхождения в жизнь, устанавливались новые каналы, по которым она достигала своего "адресата". Продолжали, однако, существовать и традиционные формы связи музыки со слушателем. Публичный концерт, музыкальный спектакль на сцене театра оперы и балета представляли музыку слушательской аудитории в наиболее естественном, органичном для нее звучании, на которое она, собственно, и была рассчитана. Это касалось в равной мере музыки классической, давно утвердившейся в концертном и театральном репертуаре, и музыки новой, создаваемой нашими мастерами. Что же изменилось в функционировании традиционной системы концертно-филармонической и музыкально-театральной деятельности? Изменилось прежде всего соотношение спроса и предложения — количества вновь создаваемой музыки и возможностей традиционных концертных и музыкально-театральных организаций. Число людей, занятых профессиональной композиторской работой как в сфере массовых, так и, условно говоря, серьезных жанров, стало возрастать.

Новая музыка нелегко пробивала себе дорогу на концертную эстраду и театральную сцену, и эти затруднения со временем все более возрастали. Централизация музыкальной жизни страны, опутанной разветвленной системой бюрократических организаций, достигла крайнего предела. Помимо Министерства культуры СССР, представлявшего вершину гигантской пирамиды управления художественным движением в стране, возникли и специальные концертные организации, от которых зависела судьба музыканта, сама возможность его общения с публикой. Централизованные структуры внедрились и в музыкальную самодеятельность, почти исключительно находившуюся под контролем специально обученных руководителей, подготовленных в учреждениях музыкального и культурного образования. Основой концертного и музыкально-театрального репертуара по-прежнему оставались шедевры классики: сложился даже определенный ряд наиболее часто исполняемых произведений, где предпочтение отдавалось отечественной музыке, созданной в прошлом столетии. Музыка зарубежная также была в основном представлена сочинениями классико-романтической ориентации. Что же касается зарубежной музыки XX и даже конца XIX столетия, то она практически попросту вышла из обращения.Тем не менее именно в первые послевоенные годы начала выдвигаться плеяда молодых композиторов, вступавших в творческую жизнь или известных ранее, но в полной мере развернувшихся в десятилетия, наступившие вслед за окончанием Великой Отечественной войны. Г. Свиридов, Р. Щедрин, А. Эшпай, Б. Чайковский, А. Петров, Р. Леденев, А. Шнитке, С. Губайдулина, Э. Денисов, С. Слонимский, Б. Тищенко — все эти мастера определили лицо нашей музыки послевоенных десятилетий, представили ее важнейшие тенденции.

Вхождение молодых композиторов в творческую жизнь затрудняла система отбора для исполнения, поощрявшая так называемые "реалистические" произведения. На деле речь шла об откровенном традиционализме и столь же традиционной музыке, опиравшейся на фольклор, обработанной в духе принципов, утвердившихся в прошлом столетии. Талантливое, неординарное встречалось с недоверием, а в смелости исканий усматривался зловещий призрак "формализма". Лишь во второй половине 50-х годов началось энергичное обновление, обозначились и утвердились новые тенденции и процессы.Но были и другие причины тех трудностей, которые постепенно нарастали в работе концертно-филармонических и музыкально-театральных коллективов. Одной из них стала растущая конкуренция со стороны средств массовой информации, которые именно в послевоенные годы пережили бурное и стремительное развитие, достигли успехов, поражающих воображение. Наиболее широкое, массовое распространение уже к концу первого послевоенного десятилетия приобрело телевидение. Важной частью телепрограмм стали передачи музыкальные, в том числе и знакомившие телезрителя с новой музыкой.Однако и в других сферах средств массовой информации место новой музыки оказалось более чем скромным. Хотя переход на долгоиграющие пластинки открыл возможности широкого распространения произведений академических жанров, основную массу грамзаписей по-прежнему составляла популярная эстрада. То же можно сказать и о структуре радиопрограмм — новое симфоническое и камерное сочинение являлось там редким и, как правило, нежеланным гостем. Вместе с тем положение музыки академических жанров в радиовещании было сравнительно более благоприятным — вокруг Радиокомитета объединились многие музыкальные коллективы; среди них Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио. И все же при всей заорганизованности и неповоротливости сложившейся в нашей стране централизованной системы управления музыкальной жизнью время от времени принимались полезные решения под мощным давлением "снизу", исходившим от постоянно растущего контингента высококвалифицированных музыкантов-исполнителей. Достаточно напомнить, что в первое послевоенное десятилетие активно действовали виднейшие представители отечественного пианизма — А. Гольденвейзер, К. Игумнов, Г. Нейгауз, В. Софроницкий, С. Фейнберг, М. Юдина. В пору творческого расцвета вступили также те мастера, которые выдвинулись еще в предвоенные годы своими успешными выступлениями на конкурсах у нас в стране и за рубежом. Среди них пианисты Э. Гилельс, Г. Гинзбург, М. Гринберг, Я. Зак, Л. Оборин, Р. Тамаркина, Я. Флиер, скрипач Д. Ойстрах, виолончелист С. Кнушевицкий. В музыкальную жизнь включались и новые исполнители. Достаточно назвать победителя Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, состоявшегося в декабре 1945 года, великого музыканта современности С. Рихтера, именно в первые послевоенные годы взошла звезда прославленного виолончелиста М. Ростроповича. Значительно расширилось участие наших музыкантов в многочисленных международных конкурсах. Победа в таком конкурсе рассматривалась официальными инстанциями как престижное отличие, как доказательство расцвета культуры, заботливо опекаемой политическим руководством страны. И как бы мы ныне не восставали против "конкурсомании", трудно отрицать, что именно конкурсы открыли слушателям таких певцов, как И. Петров, А. Ведерников, А. Эйзен, Б. Руденко. На международных состязаниях победу одержали скрипачи И. Безродный (конкурс имени Кубелика в Праге, 1949), Л. Коган (конкурс в Брюсселе, 1950), И. Ойстрах (конкурс имени Венявского в Познани, 1952), пианисты Т. Николаева (конкурс имени Баха в Лейпциге, 1950), Е. Малинин (конкурс имени М. Лонг и Ж. Тибо в Париже, 1953), Д. Башкиров (конкурс имени М. Лонг и Ж. Тибо в Париже, 1955).

И все же ведущее значение обрели в те годы главные культурные центры страны, которые "задавали тон" всей музыкальной деятельности. Следует прежде всего назвать симфонический оркестр Ленинградской филармонии, который по-прежнему выступал в роли первооткрывателя сочинений советских мастеров, неоценима его деятельность и по внедрению в концертную практику симфонических произведений зарубежной музыки XX века. Успехи этого коллектива в значительной мере определила деятельность выдающегося музыканта, долгие годы бессменно руководившего оркестром, дирижера Е. Мравинского. Наряду с ним в стране действовали многие другие симфонические и оперные дирижеры; среди них Н. Голованов, Н. Аносов, Н. Рахлин, Б. Хайкин, К. Элиасберг, К. Зандерлинг. Из молодых тогда мастеров следует выделить Г. Рождественского и Е. Светланова, сразу же заставивших заговорить о себе. Народная песня переставала быть достоянием отдельного народа, района и порою даже села и становилась доступной достаточно широкой аудитории. Даже ансамбли, выступавшие в ресторанах и фойе кинотеатров, на первых порах перестали играть развлекательную музыку и строили свой репертуар на приспособленных к их возможностям классических произведениях, что приводило, разумеется, к их искажению. В первое послевоенное десятилетие музыкальное сознание народа во многом определяла советская массовая песня — еще действовали ее выдающиеся мастера, чье творчество полюбилось народу в предвоенное время, а в особенности в годы войны. Творческий подъем пережил крупнейший мастер массовых жанров И. Дунаевский, появились новые шедевры таких прославленных композиторов, как М. Блантер, В. Соловьев-Седой, А. Новиков, и многих других. Изменилась тематика — широкую популярность приобрели песни, где прозвучала тема борьбы за мир (среди них пальму первенства завоевал "Гимн демократической молодежи мира" А. Новикова — Л. Ошанина), появилось немало великолепных образцов песенной лирики — всемирная известность "Подмосковных вечеров" В. Соловьева-Седого (слова М. Матусовского) свидетельствует о жизнеспособности лирического жанра в его современном интонационном выражении.

Окончание второй мировой войны открыло новую эпоху в развитии тех жанров музыки XX века, в которых нашли, возможно, наиболее полное и глубокое выражение внутренние противоречия времени, отраженные в движении интонируемых звукообразов. Но для советской музыки вступление в послевоенную эпоху означало также утверждение своего места в развертывании мировой музыкальной культуры.

И наряду с этим — проникновенность сольных и диалогических сцен, сложными путями восходящих к русской песенно-романсовой лирике. При этом речь идет не о повторении традиции, а о ее творческом развитии, отразившем опыт музыки XX века. Он ощутим в остроте гармонии, отмечающей кульминации 6-й симфонии Прокофьева, где в то же время достигнуто оригинальное претворение русской интонации, напоминающей о фольклорных прообразах. С мироощущением XX века связаны и неоклассические веяния, проявившиеся в финале той же 6-й симфонии, в ряде фрагментов балета "Золушка", в 8-й фортепианной сонате. Ориентация на современную традицию сказалась и в музыке многих других мастеров, например в прелюдиях Д. Кабалевского, комической опере Т. Хренникова "Фрол Скобеев", в творчестве Г. Попова, В. Шебалина. По ценности творческих достижений десятилетие, последовавшее за 1948 годом, ничуть не уступит тому периоду, который начался после отмены в 1958 году несправедливых ограничений и реабилитации крупнейших мастеров отечественной музыки — Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, Хачатуряна и других.Именно в это время появились такие значительные сочинения, как Симфония-концерт для виолончели и оркестра, 7-я симфония Прокофьева, 27-я симфония Мясковского, 10-я симфония и 1-й скрипичный концерт Шостаковича, выдающиеся кантатно-ораториальные, хоровые и камерные сочинения этих же и других мастеров.Среди получивших прочное признание можно назвать Т. Хренникова и Д. Кабалевского, а из молодых — в первую очередь Р. Щедрина. Но в раннем творчестве последнего уже проступили новые веяния, первые порывы "ветра перемен".Именно в 40-е и 50-е годы началось интенсивное развитие концертного жанра, которое привело к его расцвету в позднейшее время. Исходной "точкой отсчета" стало творение Шостаковича — его 1-й скрипичный концерт (1948) — по сути дела, симфония с солирующим инструментом. В опере Кабалевского "Семья Тараса" (1950) наиболее удачные страницы связаны с краткими, но рельефными интонационными портретами, с образами детства и юности, столь близкими дарованию композитора. Оригинальное преломление бытующих интонаций выделило оперу Хренникова "Фрол Скобеев" (1950) — одно из немногих сочинений в комическом жанре. Наконец, в опере Шапорина "Декабристы" (1953) наибольшей удачей оказался коллективный портрет когорты героев с присущими им гимническими интонациями. Но в целом эти немногие произведения тонули среди сочинений, оставшихся данью времени. Неоднозначной была ситуация, сложившаяся в музыкальной культуре республик Закавказья. В отличие от Украины, в них не имела особого успеха политика унификации стилей; напротив, именно в первое послевоенное десятилетие выдвинулись крупные мастера-новаторы, определившие лицо национальной музыки. Из них в первую очередь следует назвать К. Караева, который создал в эти годы выдающиеся произведения, открывшие новые пути развития музыки Азербайджана. Среди других композиторов выделим имена Ф. Амирова, С. Гаджибекова, Дж. Гаджиева. В Армении успешно творчески работают А. Арутюнян, Л. Сарьян, Э. Мирзоян и А. Бабаджанян. Но воздействие такой мощной фигуры, как А. Хачатурян, было слишком велико — попытки открыть новые пути относятся также к более позднему времени. Грузинская музыка не выдвинула в те годы какой-либо творческой фигуры, которая заняла бы доминирующее положение; начали свой путь молодые композиторы, в полной мере развернувшие творческую деятельность уже в 60-е годы, — С. Цинцадзе, О. Тактакишвили и А. Мачавариани.Первое послевоенное пятнадцатилетие в развитии многонациональной музыки у нас в стране явно уступало по весомости творческих завоеваний довоенному времени. И все же в середине 50-х годов, начиная с эры "хрущевской оттепели", обозначились существенные сдвиги, отразившиеся в расширении и упрочении связей с зарубежными музыкантами. Правда, явственнее всего этот процесс сказался в сфере музыкального исполнительства. Состоялись гастроли виднейших симфонических оркестров США — Филадельфийского, Бостонского и Нью-йоркского, оркестра Лондонской филармонии и многих других. Слушатели оценили мастерство выдающихся дирижеров современности — Л. Бернстайна, А. Блисса, Дж. Джоржеску, А. Клюитенса, П. Монте, Ш. Мюнша, Ю. Орманди, М. Сарджента, Л. Стоковского, К. Цекки. Среди виднейших музыкантов, посетивших страну, — прославленные певцы Поль Робсон, Ева Бандровска-Турска, Тито Скипа, скрипачи И. Менухин, И. Стерн, пианисты Глен Гульд, Анни Фишер и другие.

Значительно осложнилось общее положение на мировой музыкальной арене в 50-е годы, когда стали реальностью новые направления музыкального авангарда — опыты в области сериализма, конкретной и электронной музыки. Справедливая оценка этих явлений затруднялась недостаточной информированностью и крайним негативизмом в отношении любых, даже объективно необходимых исканий в музыке, связанных с освоением новых средств, техник музыкальной композиции. Парадоксальнее всего было именно то, что крайностям послевоенного музыкального авангарда противостояло творчество тех советских мастеров, которые были необоснованно зачислены в разряд композиторов-формалистов. Жизнь требовала пересмотра догматических установок, преодоления тенденций к упрощенчеству и бесконфликтности, нанесших вред развитию отечественного музыкального искусства.

№2. СООБЩЕНИЕ О ЖИЗНИ М.Коваля, А.Егорова, Д. Васильева – Буглая.

Коваль Мариан Викторович — Биография

Мариа́н Ви́кторович Кова́ль (настоящая фамилия Ковалёв; 1907 — 1971) — советский композитор. Народный артист РСФСР (1969). Заслуженный деятель искусств Литовской ССР (1954). Лауреат Сталинской премии первой степени (1943). Член ВКП(б) с 1940 года.

Будущий композитор родился 4 (17 августа) 1907 года в селе Пристань Вознесения (ныне Подпорожский район Ленинградской области) в семье агронома. В 1921—1925 годах учился в Петроградском музыкальном техникуме по классу фортепиано, в 1925—1930 годах — в МГК имени П. И. Чайковского по классу композиции (у М. Ф. Гнесина и Н. Я. Мясковского). С 1925 года входил в Проколл (Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории), был членом Российской ассоциации пролетарских музыкантов. Участвовал в создании оратории «Путь Октября» и других произведений. Наряду с Л. Лебединским и другими лидерами РАПМ был одним из зачинщиков безжалостной травли А. В. Мосолова, определив в своей установочной статье «Ленин в музыке» творчество Мосолова как «музыку классового врага».

В 1943 году Мариан Коваль передал присуждённую ему Сталинскую премию, 100 000 рублей, в Фонд обороны.

В 1948 году Коваль вошёл в число руководителей новосозданного СК СССР. В 1948—1952 годах он был редактором журнала «Советская музыка», начав свою деятельность во главе издания с публикации в трёх номерах своей статьи «Творческий путь Д. Шостаковича» — по мнению биографа Шостаковича К. Мейера, «политический донос, содержавший сокру­шительную критику творчества Шостаковича в целом».

М. В. Коваль создал много хоровых и сольных вокальных циклов, романсов, массовых песен, фортепианных пьес, обработок русских народных песен, музыки к спектаклям и кинофильмам. Автор многочисленных статей и книги «С песней через годы» (1968). В 1956—1961 годах — художественный руководитель Русского народного хора имени М. Е. Пятницкого.

М. В. Коваль умер 15 февраля 1971 года. Похоронен в Москве на Введенском кладбище.

ЕГОРОВ АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ — Биография

ЕгоровАлександр Александрович (19.4.1887, С.-Петербург – 25.5.1959, Ленинград) – хоровой дирижёр, педагог, композитор. Окончил Придвор. певческую капеллу (1907), Петербург. консерваторию (1912). С 1920 преподавал в Петроград. (Ленинград.) консерватории. С 1935 профессор, в 1938–52 зав. кафедрой хорового дирижирования, в 1946–51 декан дирижёрско-хорового факультета. Сочинял в хоровых жанрах, автор кантат, хоровой симфонии, обработок песен народов СССР, в т.ч. народов Волго-Урал. региона: башкир., татар., чуваш. В 1930-е гг. им обработаны 10 чуваш. народ. песен. Наиболее популярны «Колхоз уй-хирĕ», «Улăх тулли», «Çинçе пилĕк», «Шăнкăр кăна», на протяжении многих лет входившие в репертуар исполнителей. В 1937 Е. – участник встречи с Чуваш. государствен. хором и его руководителем В.П. Воробьёвым в Ленинграде. Автор нескольких пособий по хоровой музыке, в т.ч. монографии «Основы хорового письма» (Л.; М., 1939), в к-рой упоминает, в частности, о деятельности Чуваш. хора.

Васильев – буглай дмитрий степанович — Биография

Дмитрий Степанович Васи́льев-Бугла́й (1888—1956) — советский композитор. Один из первых авторов советской песни, мастер хоровой музыки, собиратель народных песен.

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1947). Лауреат Сталинской премии третьей степени (1951).

Д. С. Васильев-Буглай родился 28 июля (9 августа) 1888 года в Москве.

В 1898—1906 годах учился в Московском синодальном училище (класс композиции — А. Д. Кастальского, гармонии — В. С. Калинникова, контрапункта — К. Н. Шведова).

С 1906 года руководил хорами в разных городах России.

В 1918 году зав. массово-просветительской работой Тамбовского пролеткульта. Организатор хора (150 человек), выступавшего на фронтах Гражданской войны.

Член РАПМ (1923—1925), ОРКИМД (1925—1930). Собрал свыше 500 народных песен.

Д. С. Васильев-Буглай умер 5 октября 1956 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 4).

Песни

«Марш коммунаров» (1918);«Баллада об убитом красноармейце»; «Проводы» на слова Д. Бедного (1921); «9 января» на слова В. Т. Кириллова (1925); «Красная молодёжь» на слова Г. Г. Фейгина (1924); «Микулин ход» на слова П. В. Орешина (1924); «Урожайная плясовая» на слова П. Резапкина (1929); «Гибель Чапаева» на слова М. А. Долинова

Оперы

«Родина зовёт» (1937); «Колобок» (1941)

Оратории

«Полтава» по А. С. Пушкину (1944);«Девушка и Смерть» по М. Горькому (1949)

Кантаты

«Бородино» на слова М. Ю. Лермонтова (1942); «Москва» (1947)

Награды и премии Сталинская премия третьей степени (1951) — за песни «Лети в Москву, соловушка…», «На просторах Баренцева моря», «Горный орёл», «Гибель Чапаева», «Урожайная плясовая

№3. СООБЩЕНИЕ О ЖИЗНИ В.Шебалина, Д.Шестаковича.

Шебалин Виссарион Яковлевич — Биография

Виссарио́н Я́ковлевич Шебали́н (1902 — 1963) — советский композитор и педагог. Народный артист РСФСР (1947),Лауреат двух Сталинских премий первой степени (1943, 1947).

В. Я. Шебалин родился 29 мая (11 июня) 1902 года в Омске, в семье преподавателя математики Омской гимназии Якова Васильевича Шебалина. Мать, Аполлинария Аполлоновна Шебалина, была домохозяйкой. В 1912 году В. Я. Шебалин начал работать воспитателем и учителем музыки в Омском среднем сельскохозяйственном училище и в 1915 году вся семья поселилась на территории училища. Здесь он организовал певческий хор с ансамблем музыкальных инструментов. После образования СибНИИСХоза В. Я. Шебалин заведовал в нём научной библиотекой.

Систематическое музыкальное образование начал получать в фортепианных классах омского отделения Русского музыкального общества (РМО) в десятилетнем возрасте. После окончания гимназии в 1919 году поступил на агрономический факультет Омской сельскохозяйственной академии, где учился полтора года. В 1921 году написал свое первое сочинение — «Скерцо для большого оркестра», а также несколько фортепианных пьес. Входил в футуристическую литературно-художественную группу «Червонная тройка» (1921—1922), куда входили также В. Уфимцев и Л. Н. Мартынов. В 1921—1923 годах учился в Омском музыкальном училище по композиции у М. И. Невитова (ученика Р. М. Глиэра) и классе фортепиано Б. Медведева.

В 1923—1928 годах учился в МГК имени П. И. Чайковского по классу композиции у Н. Я. Мясковского и по классу рояля у Н. Н. Кувшинникова. В 1920-х годах Шебалин был членом Ассоциации современной музыки; входил в неформальное объединение московских музыкантов, группировавшееся вокруг Н. Я. Мясковского (т. н. «Ламмовский кружок», собиравшийся в квартире педагога консерватории П. А. Ламма); был близким другом Д. Д. Шостаковича. С 1928 года преподавал композицию в МГК имени П. И. Чайковского и был её директором (1942—1948); снят с должности после постановления о борьбе с формализмом (Об опере «Великая дружба» В. И. Мурадели), впоследствии вернулся в консерваторию и работал на кафедре композиции.

Среди учеников Шебалина — композиторы Т. Н. Хренников, О. Б. Фельцман, А. Н. Пахмутова, Ю. М. Чичков, К. С. Хачатурян, А. Николаев, В. Тормис, Э. В. Денисов, С. А. Губайдулина, Б. А. Мокроусов, Л. В. Фейгин и др.

Композитор Шебалин работал практически во всех основных жанрах, в том числе создал много музыки к драматическим спектаклям, радиопостановкам, кинофильмам. Особенно выделяется опера «Укрощение строптивой» по В. Шекспиру (1957), а также хоры без сопровождения на стихи русских и советских поэтов и некоторые романсы.

Шебалин был одним из самых культурных и эрудированных музыкантов своего поколения; серьёзность, интеллектуальность, некоторая академичность стиля сближают его с Н. Я. Мясковским. Он блестяще завершил и инструментовал незаконченную оперу М. П. Мусоргского «Сорочинская ярмарка», получившую благодаря этому широкое распространение; работал также над инструментовкой незавершенной оперы Мусоргского — «Саламбо». Он восстановил партитуру Симфонии на две русские темы М. И. Глинки, создал свою редакцию (для постановки в Свердловске) оперы С. С. Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем» и др.

Профессор (1935). Доктор искусствоведения (1941). Депутат ВС РСФСР 2 созыва.

В. Я. Шебалин умер 29 мая 1963 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

ДМИТРИЙ ДМИТРИЕВИЧ ШЕСТАКОВИЧ- БИОГРАФИЯ

Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился в Санкт-Петербурге 12 сентября 1906 г. Отец — инженер-химик, любитель музыки, мать — одаренная пианистка. После занятий в частной музыкальной школе в 1919 г. Шостакович был принят в Петроградскую консерваторию по классу фортепиано, позже стал заниматься композицией. Еще студентом начал работать тапёром в кинотеатрах.

 В 1923 г. Шостакович окончил консерваторию по классу фортепиано (у Л. В. Николаева), а в 1925 г. — по классу композиции (у М. О. Штейнберга). Его дипломной работой была «Первая симфония», давшая автору мировую известность. В 1927 г. получил почётный диплом на 1-м Международном конкурсе пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве, где выступал с исполнением собственного произведения.

Первый балет Шостаковича, «Золотой век», пользовался большим успехом. Его опера «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Лескова (1936) подверглась разгрому в официальной советской печати (печально знаменитая редакционная статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда» от 28 января 1936 года).

С 1937 г. Шостакович вёл класс композиции в Ленинградской консерватории. В 1939 г. он становится профессором. Оставаясь в первые годы Великой отечественной войны в блокадном Ленинграде, Шостакович начинает работать над 7-й симфонией. Она была исполнена 29 марта 1942 г. в Колонном зале московского Дома Союзов. За это произведение композитор получил Сталинскую премию.

В 1943 г. композитор переезжает в Москву и до 1948 г. преподает в Московской консерватории. В числе прочего у него обучались Р. С. Бунин, А. Д. Гаджиев, Г. Г. Галынин, О. А. Евлахов, К. А. Караев, Г. В. Свиридов, Б. И. Тищенко, К. С. Хачатурян, Б. А. Чайковский.

Отношения Шостаковича с советской властью были очень «неровными», что дорого стоило композитору в плане здоровья — современники отмечали у него признаки затравленности и постоянной неуверенности. Официозная ругань в 1930-х и в конце 1940-х сменялась благосклонностью. В 1957 г. Шостакович становится секретарем Союза композиторов СССР, Союза композиторов РСФСР (с 1960, в 1960-1968 первый секретарь).

Шостакович умер в Москве 9 августа 1975 г. Похоронен на столичном Новодевичьем кладбище.

№4. СООБЩЕНИЕ О ЖИЗНИ В.Салманова, Р.Щедрин, Г.Свиридов.