I.3.Постмодерн

В 50-е годы появляются первые отголоски постмодерна, представители которого, отказавшись от опыта предыдущих поколений, с головой окунулись в экспериментаторство (Пол Тейлор, Элвин Николайс, Триша Браун, Меридит Монк, Уильям Форсайт). Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, на крыши и в парки, отрицая форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо («хепенинг»).

Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. В это же время появляется контактная импровизация, инициатором которой был Стив Пэкстон.

Духовным «отцом» хореографического авангарда, несомненно, был американский танцовщик Мерс Каннингем. Он верил, что современный танец слишком полагается на отдельных личностей и слишком много заимствует у литературы. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеи этого композитора в свои спектакли, построенные на «теории случайностей», решая, какую структуру танца выбрать, с помощью жребия, например, игральных костей.

К авангардистской форме танца относится и буто, возникший в Японии в 50-е годы. Вдохновителями её появления были Оно Кадзуо, Касай Акира и Хидзиката Тацуми. В то время молодые японские хореографы находились под сильным влиянием европейского сюрреализма и американского авангардизма, снова и снова возвращавшихся к художественным «хепенингам».

Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был Хосе Лимон (1908-1972). С 1928 года он учился танцу-модерн у Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана. В 1945 году организовал труппу Limon Dance company и руководил ею совместно с Дорис Хамфри до 1958 года. Многим его постановкам присуще эпичность и монументальность.

Постмодернистский танец тяготеет к «интернационализму», ибо вбирает в себя элементы танцевального искусства Востока, приемы ритмопластического фольклора американских индейцев, неоклассические принципы танцевальной эстетики. Используются элементы йоговской медитации, античной телесной фактурности, сближение с бытовой пластикой, чувственная раскрепощенность, гротескность, хаотичность. Все это создает некий новый имидж танцевального искусства как квинтэссенции культур. Постмодернистская философия его сосредоточена на идее целостной жизни, объединяющей микро- и макрокосмос, на провозглашении единства жизни. Само по себе обращение к различным формам пластики, в которых заключены неосвоенные возможности человеческого тела, выходящие за пределы классического балета, дает интересные результаты. Примером может служить творчество М. Бежара, ориентированное на создание универсального языка танца, в котором заложен глубокий экзистенциальный смысл. Вбирая в себя все исторические и этнические тенденции, постановщик свободно синтезирует танцевальную технику всех направлений.

В танце, как и в других видах искусства, более не существует определенного смысла-послания. Поэтому хореографический текст может строиться как из разнородной лексики, так и устоявшейся, но грубо интерпретируемой, ибо смысл танца не в «чистоте» формы, а в некой универсально неоднозначно понимаемой идее. Не секрет, что сейчас наибольшее место в танце занимает экзистенциальная и психологическая тематика. Однако танец постмодерна скрывает более глубокий подтекст, так как уходит от традиционной позиции. Неопределенность и изменчивость темы, сюжета и смысла, отсутствие главного героя — вот, что определяет стиль современной хореографии.

В 70-е в Европе возрождается contemporary dance — забытый термин начала века. А с ним и право на дилетантизм. Внук известного энтомолога, режиссер и мистификатор Ян Фабр, не выучивший в жизни ни одного танцевального па, стал идеологом бельгийского contemporary dance. Танцем занялись представители самых разных профессий — от актеров и философов до физиков и садовников. Впрочем, и отцы-основатели танцевального модерна не были танцовщиками (Рудольф Лабан был художником и артистом, а Эмиль Жак-Далькроз — композитором и музыкантом). Нет в современном танце и четких требований к физическим данным исполнителя. Француз Филипп Декуфле, а за ним и Жозе Монтальво ввели в танец элементы балагана, цирка, паноптикума, в которых гротесковая или даже уродливая внешность артиста только приветствуется.

Современный танец лишен единства стиля и эстетики. Он похож на запутанное здание со множеством по-разному обставленных комнат. Это не только постмодернистский танец в Америке с его направленностью в «абстрактный танец» и эксперименты со сценическим пространством; не только европейский балет, больше склоняющийся к «театру танца» П. Бауш; но и танец Буто; и удивительное соединение традиций китайского танца с западной балетной техникой, которое существует в творчестве Лин Хван-Миня; и смелое соединение индийского стиля бхаратнатьян с западной музыкой, осуществленное Ш. Джейясингхом; и африканские танцы И. Тассембедо и многие другие направления, труппы и хореографы, которые не похожи в своем творчестве ни на кого из предшественников.

Многообразие форм современного танца настолько велико, что трудно предугадать, в каком направлении пойдет его развитие. Слияние современных тенденций европейского танцевального искусства с неевропейскими танцевальными формами создает впечатление некоего культурного колониализма, и в этом есть доля истины. Но одновременно происходит и обратный процесс, когда африканские, азиатские танцевальные традиции привносятся в европейское искусство танца, и такое культурное многообразие приводит к обогащению танцевальной палитры и создает неповторимое соединение множества стилей и направлений.

Невозможно отрицать и воздействие классического балета на технику современного танца. Когда закончилось противостояние современного танца и классического балета (об этом говорит постановка «Эпизодов», осуществленная в 1959 году совместно М. Грэхем и Дж. Баланчиным), эти две главные эстетические концепции танца стали во многом ближе друг другу. Творчество М. Эка, И. Килиана, У. Форсайта, X. Ван Манена органично соединяет классический танец и современные техники.

В 80-е годы появляются первые космополиты-хореографы, усвоившие уроки неоклассики, модерна, экспрессионизма и буто. Танцевальная среда формируется как транскультурная и транснациональная. Начинают сбываться мечты первых «модернистов-утопистов»: возникает множество автономных пространств, индивидуальных способов высказывания. По мере стирания границ — географических, жанровых, национальных, языковых — исчезают и табу.

Труппы танца-модерн формируются и в других странах мира: Танцевальный ансамбль И.Крамера (Швеция), Нидерландский танцевальный театр, Печский балет (Венгрия), «Батшева» и «Инбал» (Израиль), Танцевальная труппа культурного центра искусств (Филиппины) и др. Модерн приобрел широкую известность также в Аргентине, Бразилии, Гватемале, Колумбии. На Кубе сложилась своя школа модерна.

Возрастает интерес к танцу модерн и в странах с давними традициями классического танца. В 1967 году в Лондоне был организован крупнейший в регионе центр по изучению танца-модерн, при котором созданы школа и труппа — Лондонский современный театр танца (под руководством Р.Коэна).

В 1972 году Жозеф Руссильо создает труппу Балетный театр во Франции. Французский танцевальный театр использует танцевальные техники американского и германского модерна, движение – как язык эмоций, зеркало внутреннего мира танцора. С увеличением зрительской аудитории постановщики используют средства танцевальной сценографии (аксессуары, переполненное пространство).

В 1960-х годах Джоан Скиннер разработала собственный метод —Скиннер Релиз Технику (Skinner Releasing Technique). Это особый подход получил название «Releasing». Подход Скиннер интегрирует такие сферы, как танец, импровизация, музыка, литература, медитация и все это для создания атмосферы и условий многомерного осознания, в которых тело учится естественному движению. Хотя изначально Техника Скиннер создавалась как техника танца, предполагающая оптимальное отрегулирование выстроенности тела, баланса, соотношение силы и пластичности. Джоан считала, что ее технику можно применять в различных сферах, таких как спорт, психотерапия, реабилитация, обучение вокалу.

Выделяют 4 основные цели метода Скиннер:

• многомерное регулирование скелетной системы;

• установление многомерного баланса;

• автономия частей тела при движении;

• экономное движение, движение с минимальным усилием и расходом энергии.

Урок по релиз технике включает работу в партере, в парах, самостоятельное исследование. Он может быть как чисто исследовательским, так и танцевальным, но с акцентом на минимальное усилие и экономное движение. Урок может проводиться как под музыку, так и без нее.

Особое место в SRT занимают образы-проводники  или направляющие образы, которые используются для снятия излишнего напряжения и приглашают к появлению такое качество движения, которое совершается с наименьшим усилием. Использование таких образов интегрировано с работой по выстраиванию всего тела. Используемые образы составляют две категории:

• специфическая;

• тотальная.

Специфическая категория образов включает переживание движения, совершаемого разными частями тела, без усилий.

Тотальная категория — направлена на общее состоянии многомерного осознания, как, например, ничегонеделание. Такое состояние дает возможность по-новому почувствовать свое тело и проявиться новым кинестетическим паттерном использования мышц.

В технике Джоан, как и в технике Александера, существуют рекомендации, вербальные послания телу, например: «Пусть ваша голова плавает на верху позвоночника, плечи опущены и развернуты, ребра направлены вниз к ступням, спина расширяется во всех направлениях».

Также SRT предполагает работу в парах. Партнеры, наблюдая за движениями или позами, вербально или с помощью прикосновений помогают осознавать и отпускать мышечные напряжения. Прикосновения дают возможность почувствовать очень быстрый кинестетический эффект освобождения напряженных зон или более свободного движения той или иной части тела. Такая практика называется «графики» — упражнения, помогающие в осознании паттернов мышечных напряжений. SRT использует в работе спонтанные движения, которые возникают под влиянием образов или в процессе изучения движения. SRT объединяет техническую работу с творческим процессом. В настоящее время SRT продолжает оказывать глубокое влияние на многих современных танцоров, использующих в своей работе движение.

В России модерн-танец появился сравнительно недавно, но быстро завоевал своих поклонников. Влияние русской культуры не могло не сказаться на мыслях, музыке, движениях русских хореографов. И стоит заметить, что результаты их деятельности высоко оценены как в Европе, так и в Америке.

В отличие от классического танца, модерн не стоит на месте, педагоги постоянно ищут новые движения, экспериментируют с новыми формами танца, музыкой и пространством. Модерн можно назвать живым и постоянно развивающимся, свободным от канонов и условностей танцем.