Глава 2. Богема как атрибут западной цивилизации

Французский писатель А. Мюрже, с подачи которого вошло в обиход понятие «богема», считал, что богема есть «испытательная пора в жизни всякого художника; это предисловие к Академии, к больнице или к моргу». Такое определение богемы, хотя и отражает некоторые качественные ее характеристики, но, все же, не может удовлетворить социолога, так как не определяет ни ее состава, ни роли, ни места в структуре социума. Неподдельный интерес вызывает и вопрос о причинах, приводящих людей в богему. Сам А. Мюрже назвал богемой неимущих студентов творческих профессий Латинского квартала в Париже (1848 г.). Однако не будет, с точки зрения авторов, ошибкой утверждение о том, что феномен богемы, сформированный приблизительно к ХV-ХVI векам и достигнувший расцвета к ХIХ веку, существовал и ранее, но в несколько иных формах.

Богема, пусть неосознанно, но выполняет функции воспроизводства и передачи культуры в обществе, поэтому амбивалентность ее онтологического статуса не позволяет определить и сущность названного феномена узко, однозначно, - либо как специфическую общность, либо как атрибут культуры.

Проследить историю богемы достаточно сложно по причине того, что предмет исследования представляется как очевидным, так и неизменно ускользающим, аморфным, прячущимся за множественностью вариантов определений, неустойчивостью образования, схожестью с явлениями культуры. Пластичность границ богемы не позволяет четко обозначить ее статус, так как по своим характеристикам рассматриваемая общность не сводима ни к группе, ни к Т-группе, ни к сословию, ни к прослойке. Хрупкость богемы компенсируется, тем не менее, присутствием и стабильностью ее существования в любых обществах и при любых политических режимах. Выделим некоторые особенности исторического бытия богемы.

Первые достоверные свидетельства существования искусства относятся к эпохе верхнего палеолита (это 40-45 тысяч лет назад). Именно в это время у вида Homo sapiens сложились психические особенности, которые необходимы для художественного творчества, хотя до сих пор идут споры о причинах появления искусства и таких возможных причин выделяется, как минимум четыре:

- биологически присущий человеку «художественный инстинкт»;

- продукт развития религиозно-культовых ритуалов;

- способ привлечения половых партнеров;

- форма игрового поведения ⁴⁶.

По мнению исследователей культуры, в первобытном искусстве, скорее, одновременно присутствуют: магическая основа, вплетенность в практику и ритуально-магический ее характер, который придает художественному творчеству облик игры ⁴⁷.

Произведения искусства верхнего палеолита представляли собой, в основном, пещерные росписи, статуэтки, украшения. Наиболее известные и значительные произведения пещерного искусства расположены во Франции и Испании, южной Италии. Первые пещерные рисунки чаще изображали животных, иногда оружие или раны, что ясно подчеркивает магический смысл древнего наскального рисунка. Однако уже в позднюю эпоху неолита такие утилитарные изображения сменяются элементами геометрических орнаментов, а позднее и геометрическими фигурами, среди которых встречаются круги, полумесяцы, кресты. Такой поворот связывают с развитием абстрактного мышления.

Учитывая малые размеры сообществ первобытной эпохи и низкий уровень хозяйственной специализации, исследователи сходятся во мнении о том, что древними художниками были сами охотники, однако возрастающий уровень сложности и мастерства живописи говорят о том, что приемы и навыки в этой сфере передавались от поколения к поколению теми членами группы, которые проявляли особый талант к такому виду деятельности⁴⁸. Иными словами, уже в первобытном обществе выделяется группа лиц, деятельность которых была связана с ритуалом и воспроизводством первобытной культуры, а также с передачей этих навыков, что суть первая формальная предпосылка возникновения богемы.

Кроме того, если это мастерство передавалось, значит, даже первые люди осознавали его значимость и важность передачи последующим поколениям.

Примерами подлинного ювелирного, гончарного и архитектурного творчества являются артефакты древних цивилизаций Центральной и Южной Америки. Речь идет об искусстве доколумбовых племен ольмеков (побережье Мексиканского залива), инков (территория современного Перу), ацтеков (от современных границ Мексики до Гватемалы), тольтеков и майя (полуостров Юкатан на западе Мексики). Умение создавать произведения искусства было отточено здесь до уровня высочайшего мастерства, то есть владение таким мастерством было значимым и ценилось. Более того, главный бог ацтеков Кетцалькоатль, бог растительности и возвращения весны, был также богом религиозной мысли и искусства. Этот факт свидетельствует о сакрализации художественного творчества древними. Древние ацтеки соединяли творчество и религию в одну систему, мастера были приближены к миру личного, сакрального. Очевидно, их творчество было важной стороной жизни, отображающей важные элементы бытия: рождение, смерть, жертвоприношение, гнев и милость бога, страдание, терпение, победа, добро, течение времени и многие другие⁴⁹.

Высокого мастерства достигли и художники-ремесленники у древних кельтов. В изделиях мастеров бронзового и железного века, относящихся к кельтскому искусству (гальштатская культура и сменившая ее латенская)⁵⁰ можно встретить богатейшее разнообразие художественных орнаментов. Кельтские художники-ремесленники создавали орнаменты, признанные самыми изысканными в древнем мире, причем мастера использовали их не только при изготовлении ювелирных изделий - богато украшены у кельтов и ковши, воинские доспехи, котлы, шлемы, мечи. Умение древних мастеров творить прекрасные, покрытые тонкими узорами изделия из грубых металлов, дерева и камня весьма ценилось в кельтском обществе, поэтому художники и ремесленники занимали почетное положение. Так, кузнеца, к примеру, хоронили по особому ритуалу.

С особым уважением кельты относились к бардам (исполнителям песен, сказителям мифов и легенд), так как литература в кельтском обществе была одним из трех главных видов деятельности (образование, литература, религия). Барды-сказители почитались наряду с прорицателями и друидами, причем последние были наделены высочайшим социальным статусом и приравнивались практически к богам⁵¹, умение человека творить ставилось в древнем мире на высшую ступень наравне с умением воевать, править, общаться с богами и люди, способные к творчеству, выделялись особо.

Авторы исследования хотели бы подчеркнуть, что проблемы творческой деятельности (а потому хоть как-то связанные с богемогенезом), к сожалению, в социологии не получили детальной разработки, и отражены, в основном, в исследованиях в сфере искусствоведения⁵², культурологии⁵³ и эстетики⁵⁴.

Живопись как жанр родилась, видимо, только в Древнем Египте. Подлинные художники, передающие свой опыт из поколения в поколение, а так же родоначальники истории искусства, египтяне, владели художественным ремеслом профессионально, знали и соблюдали строгие каноны живописного языка при изображении фараонов, их жен и сыновей, а так же могущественных жрецов. Художник должен был правильно изобразить статус человека, сымитировать реальную жизнь, не упустить ни одну мелочь, передать ситуацию в соответствии с правилами (торс изображался фронтально, голова – в профиль, ноги – в боковом положении и т.д.)⁵⁵. Эти каноны передавались новым художникам, поэтому справедлив вывод о том, что в древнем Египте родилась не только настенная живопись, но и художественное ремесло, которому можно было научиться и научить.

Так, начиная с мастеров верхнего палеолита и древнего мира, появляется прообраз интеллигенции – людей, владеющих мастерством воспроизводства культуры и стремящихся передать этот опыт.

Примерно в это же время на востоке (в Китае) родилась и пейзажная живопись, а также искусство каллиграфии. Египетские и китайские мастера не были творцами в современном понимании живописи, так как не изобретали, а воспроизводили, к тому же вся их работа имела адресный характер (то есть была адресована только узкой прослойке). Однако они были приближены к миру власти (фараонам и жрецам в Египте, аристократии и чиновничеству в Китае) и на их плечи зачастую ложилась сакральная миссия – отобразить будущую жизнь правителей в загробном мире. С одной стороны, это требовало ответственности, с другой – давало некую тайную власть над «сильными мира сего». Видимо, этот факт, помимо прочих, лег в основание неоднозначных взаимоотношений властителей и художников на все последующие времена. Первые всегда опасаются, а потому стараются демонстрировать лояльность к творцам, периодически показывая силу.

Впрочем, последнее положение нуждается в более полном теоретическом обосновании; простое приведение множества небезынтересных и не самых известных примеров первобытного искусства еще никак не свидетельствует о том, что к их воспроизводству прямо причастна некая гипотетическая «первобытная богема». Конечно, проще всего было бы привести конкретные примеры такой богемы в известных этнографических исследованиях, однако в столь заметных из них (работы Л.Моргана, Л.Леви-Брюля, Н.Миклухи-Маклая, Ф.Боаса, Б.Малиновского, М.Мид)⁵⁶ в аналитический фокус богемогенез практически не попадал.

В силу этого авторы вынуждены изложить чисто умозрительную гипотезу истоков богемогенеза в связи с упоминавшейся «архаичной прединтеллигенцией».

Истоки богемогенеза вряд ли связаны с движением социальной власти в архаичной общине и с абстрактной способностью человека к творчеству однозначной линейной зависимостью, иными словами, плохо представим вариант передачи опыта творчества, пусть даже зарекомендовавшем себя полезным для рода, через «официальные стигматы» какими-то гипотетическими распоряжениями вождя, жреца или шамана. Если природа человеческого творчества с тех пор не изменилась принципиально, и если современные экзистенциальные представления о творчестве как о «присутствии Ничто» в человеческой жизни верны, то такой гипотетический порядок, основанный на принуждении к творчеству не только смешон, но и невозможен.

Попробуем пояснить эту мысль. Если брать известное и устоявшееся положение о необратимом, хотя и неравноускоренном движении производительных сил за аксиому, то автоматически приходится признавать, что диалектика творчества, без которого такой прогресс невозможен, всегда выражает движение своеобразного «девиативного поля» взаимоотношений в архаичных обществах. Думается, что практика таких девиаций всегда была неизбежной стороной табуирования; первые несколько попыток нарушения табу (например, запрета купания в реке, ориентированного на сохранение численности рода, предотвращения несчастных случаев) всегда наказывались,- но ведь каким-то образом, в этих обществах возникли идеи плавательных средств (лодок, плотов), которые давали, освоившие эти технологии родам огромные преимущества (удачная рыбалка, сокращение пути миграции, неожиданные набеги на другие племена)?

Таким образом, представляется весьма вероятным существование особых, незакрепленных в системах табу и родовых стигматов ценностей людей, со склонностью особому, творчески-девиативному поведению. Это и была, по авторской гипотезе, традиция «архаичной прединтеллигенции», причем вряд ли в нее входили наиболее здоровые и умелые, важные для племени охотники; напротив, более вероятно, что это были люди, находящиеся как бы на периферии архаичных социальных ролей. Любопытно даже перечислить наиболее очевидные из таких гипотетических ценностей протобогемы:

- никогда не принимать полностью чисто функциональных ценностей, даже жестко выраженных в табу, но и не показывать такого неприятия без крайней необходимости, чтобы не лишиться статуса члена рода;

- «хочу повтора ситуации внутренней свободы в акте творчества больше, чем боюсь подпасть под действие табу»;

- «я ощущаю свои явные отличия от других людей, что необходимо изо всех сил скрывать. Возможно, я – чудовище»;

- «я должен быть всегда осторожен в общении»;

- «чтобы чувство свободы в творчестве повторялось, мне надо больше знать и думать»;

- «мне хочется передать все предыдущие ценности своим детям и близким»;

- «статус мой среди других людей неустойчив, всегда есть опасность, что будет хуже. Поэтому не надо последовательно бороться с тревогой, она предупреждает о реальной опасности».

Система таких ценностей обрисовывает образ очевидный и весьма далекий от античного идеала философа, средневекового идеала рыцаря, трубадура, американского патриота времен борьбы за независимость и современного образа «мачо»; вместе с тем, интуитивно в них чувствуется нечто общее с образом русского интеллигента в описании Ф.Достоевского, А.Белого, М.Булгакова.

Правомерность гипотезы о том, что истоки богемогенеза надо искать в очень рано оформляющемся парадоксе социального заказа на творческие находки ограничивается сложнейшим вопросом о том, как практически передавался такой парадокс от поколения к поколению. Попытки поиска ответа на этот вопрос сводимы, видимо, к единственной альтернативе: либо жесткость архаичных социальных норм и табуирование как крайнего их выражения сильно преувеличена и архаика позволяла существование частных «субкультур творцов», - либо истоки богемогенеза надо искать в самой природе человеческого разума. В последнем случае не творчески одаренные люди приспосабливались к архаичному социуму, а, напротив, сам этот социум был первой, мощной и весьма длительной попыткой приспособления социальной власти к неотъемлемым и неискоренимым атрибутам человеческой души.

В последнем варианте, который кажется авторам наиболее вероятным, появление богемоморфных образований есть действительно социальный институт, причем с оттенком маргинализированности в любом известном архаичном обществе. «Архаичная богемность» и выражает результат неизбежного и исторически первого прямого, «в лоб», столкновения, «сшибки», логики социальной власти, необходимой функциональности общежития «ради выживания» и стремления человека реализовываться и в формах, противоречащих этой логике.

Думается, что именно с тех давних времен и возникает довольно странный механизм «социальных ниш», в которых только и возможно существование богем. Попросту говоря, ни одно общество не может обойтись без богем, - без риска проиграть конкурентную борьбу, без риска стагнации из-за того, что доля девиантных, творческих образцов поведения стала ниже критической. С другой же стороны, ни одно известное общество не может позволить развитие богем сверх какого-то порогового предела, варьирующегося в зависимости от, прежде всего: от политического строя, - без риска утратить действенность социальной власти, саму атмосферу социальной покорности, уменьшения доли мещан, без которых корабль государственности явно теряет устойчивость.

Значимость богемогенеза как фактора социального развития гораздо выше, чем это может показаться на первый взгляд. Он показывает, что духовные дисфункции прогресса являются не тормозом и не рудиментом усложнения общественной жизни, но прямым продолжением социальных функций. Умение вплетать, превращать в себя все более глубокие, интимные, творческие процессы жизни психики становятся если не природой, то институционализированным атрибутом духовной жизни общества,- не случайно мера успешности такого превращения была, возможно, причиной ухода с исторической арены неандертальцев, питекантропов, именно как тупиковых ветвей технической эволюции, в рамках которых социальный заказ на дисфункциональное творчество был оформлен слабее, чем у наших предков синантропов.

Нет каких-либо достоверных сведений о том, что творческие одаренные люди объединялись в какие-либо группы, либо союзы до эпохи расцвета греческой цивилизации.

Античный богемогенез, уже исходя из приведенных выше модельных характеристик, принципиально важен именно как исторически первая, и ставшая с тех пор классической, форма приспособления к самому факту воспроизводства некоторой доли творческих, но склонных к девиациям людей уже не социума вообще, но именно государственности вообще.

Отметим целый ряд ярких особенностей, характеризующих условия формирования и бытия именно античных богем:

- возникновение исторически уникальной престижности богемоморфных объединений. Уже с Гомеровских времен (а, может быть, и раньше, учитывая скудость информации о дорическом периоде) прослеживается интерес к деятельности не только отдельных философов, (что вообще, видимо, есть атрибут духовной жизни ранней Греции), но и частых объединений творческих людей – философов, архитекторов, софистов, путешественников, риторов. Более того, незнание соответствующей информации или демонстрируемый прагматизм были совершенно непристижны, воспринимались как свидетельство духовной грубости, примитивизма. Последнее, и это исторически уникально, было достаточным для своеобразного запрета на вхождение в элиту. Иными словами, философствующий или просто прямо причастный к творческой богеме политический тиран или авантюрист может войти в общепризнанную духовную элиту, а прагматически ориентированный и невежественный богатый купец – нет. Такое положение дел легко прослеживается не только в Платоновских «Диалогах», но и бытописаниях римских историков биографий Алкивиада, Писистрата, Ясона, Мидаса, Филиппа Македонского, эллинистических монархов (Селевка, Лисимаха, Антипатра и др.);

- роль богемных ценностей в античности, таким образом, весьма противоречива. С одной стороны, они постоянно подвергаются давлению со стороны все более мощной государственности (идеологемы гражданственности, полисного, чаще спартанского, афинского или фиванского патриотизма). С другой же стороны, сама структура духовной жизни запрещает такие прямые идеологические атаки на богему. Это противоречие легко прослеживается в истории Академии, эпикуровского Сада, в биографиях Сократа, большинства киников, в самом статусе стоиков в римской культуре (особенно в период средней Стои, биографии Эпиктета, Сенеки, Аврелия). Известны, скажем, высказывания Архимеда о том, что публично он может излагать только свои философские взгляды, но вовсе не инженерные проекты; последние воспринимались как нечто полезное, но низменное, недостойное представителя духовной элиты;

- именно при описании античных богем впервые приходится определяться относительно «рейдеров» и «богемных туристов»,- людей, которые на время входят в богему из соображений престижности, что позже всячески рекламируется (например, ранний и зрелый периоды биографии Перикла, Августа, Македонского);

- практически только в античности можно найти пусть крайне немногочисленные, примеры чего-то похожего на научно-философскую богему;

- именно в античности наиболее ярка интернационализирующая роль богем, во всяком случае, ни постоянные войны между греческими полисами, ни конфликты между диадохами, ни прямое покорение Греции Древним Римом не отразились прямо на престижности богем. Более того, высокая, или приемлемая, оценка со стороны таких богем была весьма заметным ориентиром даже в политической жизни (поездка императора Нерона в Грецию, сама престижность греческой культуры в римской цивилизации).

Впрочем, как водится, представители античных богем вовсе не считали свое время особенно благоприятным; напротив, в их работах можно найти множество жалоб на непонятость и духовное давление со стороны политиков, что вызывает прямые ассоциации с тезисом Д.Мережковского о «грядущем Хаме».

Отметим пока главное для развертывания логики данного раздела: именно античность показывает странную диалектику одновременной противоположности и единства богем и государственности. Видимо, благодаря этому положению, так трудно привести примеры политически фундаментально оппозиционных или верноподданнических богем. Даже космополитизм стоиков вовсе не доходил до уровня отрицания любой государственности, так что вряд ли верно объявлять их истоком последовательного анархизма.

Приведем несколько примеров существования античных богем.

Согласно историческим сведениям, в V веке в Афинах вокруг признанного лидера афинской демократии сформировалось объединение выдающихся деятелей культуры, известное под названием «кружок Перикла». Он представлял собой сообщество, куда, по данным исследователей⁵⁷ этого периода входили: сам Перикл, его жена Аспасия, философы Анаксагор, Зенон, Протагор, архитектор Гипподам, скульптор Фидий, прорицатель Лампон, музыкант Дамон, историк Геродот. Некоторые исследователи причисляют к этому же кружку и поэта Софокла⁵⁸, однако другими историками этот факт ставится под сомнение⁵⁹. Был близок к кружку Перикла и Сократ, находившийся тогда в начале своих философских исканий. Участники кружка были объединены общностью интеллектуальных и социальных стремлений сделать в Афинах «центр просвещения Эллады». Кроме того, по оценкам историков, именно кружок Перикла и Аспасии представил рожденный в античности новый социальный институт – литературно-политический салон, доступ в который был открыт не только для афинских граждан, но и для чужеземцев, и, собственно, для всех оригинальных и интересных людей. Все вышедшие из стен салона интеллектуальные веяния, художественные и строительные проекты, социальные инициативы, которые были рождены сообща, благодаря общему взаимодействию его участников, значительно будоражили афинскую жизнь⁶⁰.

Другим не менее интересным в рамках изучаемой темы объединением того периода был устроенный в Афинах сад Эпикура – философский очаг последователей мыслителя. Жизнь эпикурейского философского сообщества отличалась скромностью и неприхотливостью⁶¹, при этом Эпикур признавал превосходство духовных наслаждений над физическими и возможность их достижения не только в движении и действиях, но и в статистическом состоянии покоя, исполненном мудрого созерцания.

Сенсуалистическая концепция познания и этики Эпикура ориентирована на повседневную жизнь образованного человека (в современном нам понимании интеллигента) и близка философии всех богемных сообществ – обретение счастья в свободе от страхов, физических страданий и душевных бурь, а по возможности, и наслаждение жизнью через познание и понимание этой жизни. Дружба при этом исповедовалась как высшая жизненная ценность⁶², «из всего, что дает мудрость для счастья всей жизни, величайшее - это обретение дружбы», - писал Эпикур в «Главных мыслях», сохраненных Диогеном Лаэртским ⁶³.

Известно, что и в Риме, представители правящей верхушки, дабы показать свое стремление к прогрессу и просвещению, покровительствовали богемоподобным содружествам, а иногда и сами становились инициаторами и организаторами объединений творческих людей в кружки, гильдии, ассоциации, в атмосфере которых и рождались произведения искусства. Примерами таких союзов были кружок Мецената и кружок Мессалы Корвина в древнем Риме. Меценат прославился как покровитель литераторов и проницательный критик, и именно в этом качестве его имя стало нарицательным. Вергилий, одним из первых вошедший в кружок Мецената, привлек сюда в 38 г. до н.э. Горация. Позднее в этот кружок вошел также Проперций, автор элегий.

Авторы не настаивают на мысли о том, что первые объединения поэтов древнего мира представляют пример богемной общности, но это были, все же, объединения творческих людей, поэтому вполне могут быть названы ее прообразом. Именно эта качественная характеристика легла в дальнейшем в основу образования богемы как культурного и социального явления.

Отметим, впрочем, что представления о единой, генерирующей качественно однопорядковые богемы античной цивилизации все же слишком наивны и явно не учитавают ментальные и хронотопические особенности бытия такой цивилизации. Не случайно большинство специалистов по античной философии, истории, культурологии постоянно подчеркивают несводимость друг к другу этапов и элементов античной цивилизации.⁶⁴ Некоторые из них справедливо отмечали, что только для современных исследователей древнеримская история является блистательным образцом изощренной культуры; для древних же греков, в том числе периода Союзнической войны и Митридатовых войн, римляне всегда были «варварами».

Видимо, идея Рима как эстетизирующего образца совершенно разных по предшествующей истории стереотипов религиозной и духовной жизни народов никогда не была внедрена в общественную жизнь провинции. История иудейских войн, культурного сопротивления Армении, противоречия в духовной жизни Испании и Галлии, довольно бесплотные попытки эллинизации варваров,- достаточно убедительные свидетельства неизбежных противоречий античных богем.

Выделим лишь те из них, которые представляются логически неизбежными, выражающими череду общественных настроений, которые, невзирая на свою кажущуюся эфемерность и хрупкость, всегда были основой довольно устойчивых антиримских (или хотя бы внеримских) общественных мнений. К числу таких, неподпадающих под наивную классификацию «греческоримских» богем, можно, видимо, отнести:

- карфагенские сакрализированные богемы. О них известно немного, - особенно если не учитывать довольно спорные мифы об общепринятости человеческих жертвоприношений и садомазохистских пунических культурных традициях. Во всяком случае, в Римской историографии довольно четко описывается роль богем в третьей Пунической войне, когда, после предательства римлян, вероломно нарушивших прелиминарное соглашение с Карфагеном, именно богемы были инициатором гордого призыва к борьбе с многократно превосходящим противником до смертного конца⁶⁵. В соответствующих исторических описаниях приводятся примеры героики таких богем, когда художники, поэты, гетеры отдавали личные сбережения, женщины отдавали волосы для плетения тетивы. В конечном счете, такие усилия оказались бесплодны, Карфаген был взят и уничтожен до основания, в полном соответствии со стратегической линией Катона⁶⁶;

- древнеримские богемы, возникновение которых относится, как минимум, к 4-3 векам до н.э. Известно, например, что во времена появления первых священных древнеримских песен (салиев) в патрицианских родах появились так называемые эллогии, - песни-сказания, прославлявшие знаменитых предков. Они имели несколько разновидностей (драматические – аттеланы и веселые – экспромты). Все это подразумевало целой субкультуры из нескольких, ориентированных на конкретные роды, богем;

- есть не которые данные и о конкретных первых древнеримских богемах времен первого римского поэта Ливия Андроника и Гнея Нивея. ( III век до н.э.) По некоторым данным – это лишь наиболее известные имена в особых поэтических богемах. Косвенно об этом свидетельствуют многие моменты биографии Тита Макция Плавта, у которого вообще не было меценатов-аристократов, его комедии полностью были ориентированы на интересы городского плебса; в этих комедиях действия происходят в греческих, а не в римских городах, причем богемная тематика является сквозной для произведений Плавта;

- некоторые данные позволяют выдвигать гипотезу и об особых гладиаторских богемах. В Этрурии, например, заупокойные игры гладиаторов на похоронах именно заказывались соответствующим богемам, выражающим дух гладиаторства и практически закрытых для остальных слоев населения;

- есть упоминание о существовании богем в Испании в 1 веке до н.э., когда она превратилась в центр марианской эмиграции под руководством Квинта Сертория. Его считали избавителем от Рима, обладавшем особой, божественной силой, существовали мифы о том, что его повсюду сопровождает лань, передающая ему волю богов. В некоторых испанских племенах возникали целые движения, генерирующие харизматические мифы о Сертории, что в истории древнего Рима является уникальным («серториантские богемы»);

- некое подобие таких оппозиционных «серторианских» богем можно найти и в движении катилинариев⁶⁷. Известно, что такое движение объединяло недовольных патрициев, а также многих актеров, поэтов, скульпторов, которые называли себя «нищими в тогах», их общение во многом имело внутрибогемные характеристики;

- довольно экзотичным вариантом богемы может быть признано движение Клодия (53 год до н.э.)⁶⁸. В этом движении приняли широкое участие римские богемы, впервые продемонстрировав, что движение пролетариев, рабов и богем может представлять серьезную угрозу для легитимной власти;

- имеются некоторые основания и для отождествления с богемой целой социальной страты галльских друидов. Во всяком случае, имеющиеся сведения о доцезарианской Галлии и Англии позволяют предполагать, что друиды были не просто священники и колдуны, но и «культурные работники», отвечавшие за сохранение традиций кельтского искусства;

- весьма специфичен статус богем после Принципата, в императорском Риме. О классических богемах этого периода (во времена Нерона) речь шла выше. Отметим, однако, что есть множество исторических свидетельств о том, что многие богемы прямо поощрялись императорами, а вольноотпущенники с богемным прошлым играли важнейшую роль при дворе Веспасиана, Трояна, Тиберия, у всех представителей династии Северов, и т.д.

Более того, период распада Рима вполне подтверждает положение базовой теоретической модели о том, что ослабление легитимной власти вовсе не обязательно ведет к распаду богемной традиции.

Таким образом, хрупкую, сложнейшую диалектику бытия античных богем можно попробовать описать при помощи следующих, как минимум, теоретических положений:

- совершенно очевидно, что бытие таких богем прямо детерминируется становящейся государственностью, которая довольно жестко формирует своеобразные «функциональные ниши», выход за которые грозит богемам идеологическим негативным стигмированием или просто политическими репрессиями;

- освоение таких ниш идет в античности совершенно нелинейно и неравномерно. Именно в античности появляются классические, стихийно-оппозиционные политике богемы и богемоморфные образования, плавно мигрирующие в античный истеблишмент;

- именно в эту эпоху намечается диапазон возможных статусов богем в социуме: от «уединенно-оппозиционного» до практически «придворного»;

- ни в одном античном обществе не было осознанных попыток властей уничтожить богемы, лишь некоторые императоры (Калигула, Гелиогабал) пробовали репрессировать отдельные их виды (например, высылка «египетских колдунов», неугодных представителей богем – Овидий, и др.). Это свидетельствует о сформировавшейся привычке со стороны центральных властей расценивать богему как устойчивый, необходимый элемент общественных отношений.

Приведенные примеры вовсе не означают, что богемы были единственной или даже основной формой объединения и социализации творческих людей. Скажем, история императорского Рима, или даже конкретно эпоха Боэция, показывают давнюю традицию одиночества многих творцов, причем наличие у них нескольких друзей или близких вовсе не тождественно богеме; примеры такого экзистенциального одиночества, а иногда и осознанного недоверия к богемным ценностям, можно найти в биографиях Сенеки, Т.Кара, Боэция, Эпиктета, в биографиях многих риторов.

Все это ставит методологически важный вопрос о существовании какого-то дополнительного фактора, помимо описанной триады склонности к творчеству, девиациям и типа микросреды, для описания практического, непосредственного влияния на человеческий выбор мотивов вхождения или невхождения в богему, в этом смысле «утешение философией» и «утешение богемой», видимо, заведомо нетождественные феномены.

Кроме того, начиная с IV-V веков нашей эры постоянные войны с варварами, а также конфликты восточной и западной частей Римской империи вырабатывали, как кажется авторам, своеобразную привычку к раздробленности, все большее равнодушие к абстрактным макросоциальным ценностям, к замыканию на духовной жизни своей общины, что снижало и интерес к богемам. Иными словами, ослабевание социума далеко не всегда ведет к усилению влияния богем, тайные, не вполне ясные связи между этими феноменами не могут быть разорваны безнаказанно; вынужденная прагматизация жизни просто отбрасывает творческих людей на периферию духовной жизни, у социума уже не хватает жизненных сил для мощного и осознанного воспроизводства богем как «теневого социального института».

Одной из существенных предпосылок оформления такого социального института стало стремление творческого человека к свободному выражению своего таланта. Эта особенность с наибольшей яркостью проявилась в среде актеров. Даже во времена мрачного средневековья, относительную свободу слова имели бродячие музыканты, артисты и циркачи. Собирая публику на площадях, творческие люди не только демонстрировали свое мастерство, но и олицетворяли иную жизнь, свободную от страха, горя и зла, гнета церкви и господина, ежедневного каторжного труда, серости будней. Популярность таких трупп была очень высока. Искусствоведы выделяют в уличных выступлениях средневековых артистов жанры (фарс, мистерия, соти), а также отмечают специализацию в самой среде актеров (комики, акробаты, жонглеры)⁶⁹. Так, в эпоху Средневековья в Европе родился народный театр, послуживший основой мирового театрального искусства. Он представлял собой феномен творческой оппозиции, в недрах которой родились первые истоки антифеодальной и антиклерикальной сатиры.

При характеристике средневековой эстетики необходимо по­стоянно иметь в виду, что средневековая теория строилась исключительно на основе официального, церковного искусства. Однако наряду с церковным искусством существовала и развивалась богатейшая народная культура. Традиция этого народного искусства никогда не прерывалась. Искусство вагантов, жонглеров, труверов, гистрионов, а в позднем Средневековье — менестрелей и миннезингеров всегда было популярно в среде народных масс, и есть основания полагать, что и у определенной части духовного сословия. Не случайно церковь вводила всевозможные наказания и кары вплоть до отлучения, стремясь тем самым оградить доступ народной культуры в монастыри.

От средневековой эстетики до наших дней дошло всего лишь несколько специальных трактатов, посвященных проблемам искусства, и не только потому, что памятники эстетической мысли этого времени исчезли, затерялись, остались неизвестными для науки. Эстетика средневековья не знает такого количества и разнообразия эстетических трактатов, которые были характерны для античности, и это вполне естественно. В эпоху, когда художественное творчество развивалось в условиях ремесленной орга­низации труда, когда определяющую роль в развитии и наследовании художественного мастерства играла устная традиция, не было особой необходимости в специальных теоретических трактатах об искусстве⁷⁰.

Живопись эпохи средневековья была также лишь ремеслом, от художника требовалось точно воспроизвести реальность, а иногда и приукрасить ее (если дело касалось портрета). Мастерству начинающие живописцы учились у опытных художников непосредственно в цехах, где наряду с изготовлением живописных полотен могли заниматься обжигом горшков, шитьем сапог, выделкой кожи. Однако с конца ХV века Леонардо да Винчи ввел «традицию скитания» для молодых художников с целью их обучения у разных мастеров. Только после скитаний по разным странам подмастерье мог добиться звания мастера (magister, maestro), которое давало ему право заниматься своей профессией. Эта традиция, в свою очередь, способствовала взаимообмену школ и направлений, то есть развитию искусства⁷¹.

Феномен классической богемы, по мнению авторов, обязан своему рождению среде писателей и поэтов. Наиболее ярким примером здесь выступает творчество бродячих поэтов - вагантов. В их лице представлен синтез творчества и свободы, материальной нужды и бесприютности (ваганты скитались по городам, не имея постоянного дома). Кроме того, для исследователя-социолога здесь очевиден образец типичной маргинальной общности (слово «ваганты» переводится как «бродяги»). Крестьянин состоял при своем наделе, монах при монастыре, рыцарь - при замке, на дорогах бродили только разбойники. Ваганты же представляли собой братство, скитавшееся из города в город, включающее людей всех сословий. Здесь были и купцы, и монахи, и студенты. Ваганты общались на латыни, которую знали все образованные люди в любой стране, и их стремление к объединению привело к формированию сообщества «Чин голиардский» (сами ваганты называли себя « голиафовы дети» - то есть «чертовы слуги»), в уставе которого было написано (перевод Льва Гинсбурга)⁷²:

«Эй, - раздался светлый зов,-

Началось веселье!

Поп, забудь про Часослов!

Прочь, монах, из кельи!»

Сам профессор, как школяр,

Выбежал из класса,

ощутив священный жар

сладостного часа.

Будет нынче учрежден

Наш союз вагантов

Для людей любых племен,

званий и талантов.

Все-храбрец ты или трус,

олух или гений-

принимаются в союз

без ограничений.

«Каждый добрый человек,-

сказано в Уставе,-

немец, турок или грек,

стать вагантом вправе».

Признаешь ли ты Христа,

это нам не важно,

лишь была б душа чиста,

сердце не продажно

Искусство ваганты обогатили не только своими стихами, но и возродили драматургию, основы которой они представили в так называемом «Буранском сборнике».

Насмехаясь в своих песнях и стихах над церковью, бродячие поэты подрывали у народа уважение к духовному сану; и в начале ХIII века церковь обрушила на вагантов мощный удар: многие из бродячих певцов были лишены духовных званий, выданы властям и отправлены на виселицу⁷³.

Пример вагантов показывает актуальность старой, отраженной в ортодоксальном религиозном каноне проблемы «нечестивого творчества», признание во многих религиях имманентным артистическому творчеству греховности, гордыни.

Видимо, богемы из фанатично верующих людей действительно быть не может, такая общность подразумевает совсем другие, по сравнению с богемой, социальные роли; поэтому из фокуса нашего исследования должны быть практически исключены чисто религиозные объединения и сектантское движение. В этом смысле живое, творческое начало внутрибогемной жизни показывает элементы «нечестивости», отрицания возможности последовательного служения именно религиозному началу. Впрочем, отметим, забегая вперед, что этот механизм «нечестивости» вполне прослеживается и в советское время, когда некоторые идеологемы стали приобретать едва ли не религиозный статус.

Вслед за вагантами, дух свободы и поэтического братства передали миру поэты «Озерной школы» (Англия).

И, наконец, к ХV- ХVI векам появились первые типичные представители богемы в лице Роберта Грина, Джорджа Пиля, Томаса Лоджа, Кристофера Марло. Все они были завсегдатаями кабачков «Сирена» и «Белый конь», любителями пирушек и потасовок. Из биографии Кристофера Марло известно, что в одной из драк талантливый драматург трагически погиб. Это обстоятельство ранней гибели, вероятно, послужило причиной того, что его история о докторе Фаусте, пересказанная (пусть и гениально) через несколько веков Г.Гете, вошла в историю мировой литературы как шедевр немецкой, а не английской поэзии. Автору К.Марло видится классическим примером как жизни человека богемной среды (синтез творческой деятельности и асоциального поведения), так и его смерти, по причине того, что ранняя или трагическая смерть также четко прослеживается в биографиях людей, формирующих «ядро» богемы.

Среди литературной богемы Франции можно назвать имена Т.де Вио, Ф. де Вийона. Как отмечает в Литературной энциклопедии В. Фриче, их образы возродил богемец ХIХ века Т. Готье в своих «Гротесках». Этот же автор называет имена шведского поэта Бельмана и немецкого Гюнтера как образчиков богемы ХVIII века⁷⁴.

Скульптура и архитектура не представляют примеров, интересных с точки зрения образцов представителей богемы. Однако в этих жанрах показательно отражались кризисы и переломные события в общественной системе и в системе искусства. Живопись сигнализировала о кризисе гуманистической культуры появлением маньеризма (около 1520 г, Флоренция и Рим) и формированием в 1526 году живописной школы при замке Фонтенбло, где в разное время работали художники С.Серлио, Б.Челлини, Д.Виньола, Р.Фьорентино, Ф.Приматиччо, Н.Аббате. Вклад этих художников в мировую культуру очень высок и их опыт был в дальнейшем подхвачен во всех странах мира⁷⁵.

Следующий этап в развитии живописи связан с открытием в 1590 году «Академии вступивших на правильный путь» и связан с именами А. Карраччи и М.Караваджо (создатель так называемого караваджеского люминизма – новаторского понимания и использования роли света)⁷⁶. Художники выступили как мастера, оппозиционные по отношению к стилю маньеризма. Здесь революционность художников отражает потребность творческих людей способствовать развитию того дела, которому они посвящают жизнь.

Особый интерес для исследователя богемы представляет итальянский театр ХVI века, в лоне которого сформировалась своеобразная идеологическая оппозиция феодально-католической реакции, цензурному гнету и террору инквизиции. Речь идет о рождении одного из ведущих жанров театра позднего Возрождения – комедии масок (комедии дель арте). Беспрестанно гастролирующие итальянские труппы позднее способствовали распространению этого жанра по всей Европе.

Жанр комедии масок сочетал в себе:

- пользование масками и их буйную динамику;

- господство вольной актерской импровизации. Это было вызвано отсутствием твердого авторского текста, так как все лучшие произведения литературы Ренессанса были внесены в папский «Индекс запрещенных книг»;

- буффонаду и диалекты;

- диалоги, остроты и комические трюки (лацци);

- установку на преувеличенный комизм и шутовскую гримасу;

- сатирическую линию и плебейскую непочтительность к высшим классам ⁷⁷.

Таким образом, именно в жанре комедии дель арте были сконцентрированы оппозиционность, эпатаж, буйство красок, динамизм, сатира, шутовство, импровизация, то есть, те элементы и атрибуты, которые стали своеобразной «визитной карточкой» любой богемы.

Кроме того, в период идейного и художественного расцвета комедии масок, с ее помощью была создана первая в Европе школа комедийных актеров. Комедия дель арте к ХVII в. оказала огромное влияние на развитие актерского искусства всех стран Европы, хотя сам жанр, став изначально «гордостью Италии», становится, со временем, лишь излюбленным увеселением придворной знати ⁷⁸.

Еще одним заметным объединением Италии (отразившим существенную качественную характеристику богемы - близость творцов не к власти, а к неимущему народу), стало течение, получившее название «Бамбоччанти». Так называли себя художники, работающие в Риме с 1630 по 1660 годы и посвятившие себя живописи на темы жизни бедного люда. Один из вдохновителей этого движения, голландский художник П. Ван Лар, был прозван Бамбоччо («чучело»), что и дало название всей группе, а позднее и типу подобных изображений⁷⁹.

В это же время (ХVII век) в Голландии появляется и первый классический пример художественной богемы, когда голландские подмастерья основывают так называемую Академию Бент (птиц перелетных). Как отмечает один из крупнейших искусствоведов Б.Виппер, это было «скорее содружество для совместных торжеств и пирушек, когда каждому новичку устраивают «крестины» и дают прозвище и когда все стены любимого кабачка покрываются пробами пера и кисти «академиков»⁸⁰. Отметим еще одну уникальную особенность средневековых богем: они находились как бы на пересечении нескольких, достаточно враждебных парадигм средневековой культуры.

Первую из них можно обозначить как «псевдоэллинистическую». Иногда, особенно в раннем средневековье, примерно с VI-IХ веков, в варварских, по сути, государствах, возникали попытки формального копирования атрибутики а иногда и культурных морфем древнего Рима. В этом смысле, символический жест Одоакра, тогдашнего вождя варварских племен в Италии, отославшего в Византию знаки консульского императорского достоинства, вовсе не означал еще автоматического краха эллинистической культуры.

Известны, например, попытки организации игр по образцу Сатурналий, поэтические турниры, турне цирковых групп в раннефеодальной Галлии. Еще более это было выражено в истории Византии, где, как известно, существовали не только богемы и субкультуры, но и богемоморфные образования, завоевавшие статус полноценных политических партий. В позднем средневековье такая линия минимизируется; собственные, выработанные уже диалектикой самого средневековья богемы постепенно перестают нуждаться в прямых апелляциях к античности, хотя оттенки такой ориентации легко прослеживаются в репертуарном диапазоне, где античные сюжеты, по-прежнему считаются хорошим тоном, равно как и знание латыни и древнегреческого для средневековых вельмож.

Второй парадигмой средневековья был своеобразный и весьма ощутимый «дух варварства» - хотя, думается, выводить духовную, и собственно, культурную жизнь средневековья, исходя только из варварской, языческой традиции, было бы вряд ли верно.

Такой «дух варварства» проявлялся во множестве аспектов и исторических событиях, например, колоссальное сражение на Каталаунских полях, близ современного Орлеана, было не только военно-политическим столкновением гуннов Аттилы с относительно эллинизированными племенами и остатками Римской армии во главе с Аэцием, но и прямым столкновением упоминавшейся античной и варварской парадигм духовной жизни средневековья. Вполне возможно, что вероятная победа Аттилы коренным образом изменила бы всю историю человечества.

«Дух варварства» можно описать с помощью следующих, далеко не всегда бесспорных положений:

- высокая роль традиций военных демократий, постоянная готовность к наступательным или оборонительным военным действиям неизбежно сказывалась на тематике художественного творчества и внутренней жизни богем. Не случайно эта эпоха практически не знает пацифизма, даже вялого космополитизма античных стоиков. Уже поэтому средневековые богемы выполняли дополнительную функцию высмеивания врага, осуждения дезертирства и т.д.;

- политеизм, естественный для язычества, прямо провоцировал «акцент на эпической героике», не случайно такая героика – одна из ведущих тем представлений бродячих артистов в условиях заметного дефицита драматургии в средневековье;

- весьма заметной сюжетной линией, восходящей к традициям военной демократии, была и демонстрация неустранимой несправедливости становящейся государственности, например, известный сюжет об убийстве Хлодвигом дружинника, потребовавшего равную с ним долю в добыче;

- резкое сокращение численности населения в раннем средневековье, резкое изменение этнической структуры населения в эпоху Великого переселения народов (что подразумевало сосуществование принципиально разных верований) вело и к отчуждению по отношению к иноязычным и иноконфессиональным богемам. В этом смысле, видимо, раннее средневековье – предел этнической сфокусированности богем;

- приходится признавать, что духовный мир средневековых этносов , вынужденных львиную долю сил отдавать именно интересам материального выживания, был несколько примитивнее античных аналогов. Соответственно более примитивным был и социальный заказ на репертуар и функции сравнительно немногочисленных средневековых богем;

- отметим, что и в этот период возникают первые центры «интернационализации» богем. Скажем, по инициативе Карла Великого впервые проводились философско-богословские дискуссии и литературные конкурсы с представителями разных богем (причем, согласно легенде, особенно удачные аргументы император сопровождал оценками: «хороший удар»);

- иногда упоминавшийся «дух варварства» проявлялся и в прославлении откровенной жестокости по отношению к врагам, - например, в эпоху Реконкисты и т.д.

Наконец, третьей, и постоянно усиливающейся, парадигмой духовной жизни средневековья, было христианство. Как ни парадоксально, но христианство, устами высших священнослужителей, решительно осуждавшее не только богемы, но и субкультуры, на практике постоянно искало пути использования богем в своих интересах. Более того, сама история средневекового христианства полна примерами внутриконфессиональных субкультур. Элементы таких субкультур легко обнаруживаются в истории большинства Орденов, кальвинизма, протестантизма и лютеранства, возникновения ряда ересей, от бегинского и катарского движения в Европе до иконоборческого движения, охватившего не только европейскую Византию, но и ряд областей Средней Азии, северной Африки, Болгарии.

Сложнее дело обстояло с отношениями христианской церкви с богемами. Известные немногочисленные примеры использования возможностей богем в идеологических целях, - например, для критики папской политики в Англии.

Более того, иногда такая идеологизация богем проявлялась в простом отсутствии репрессий по отношению к богемам, которые высмеивали или парадировали лживость и корыстность церкви, при условии, что эта церковь иностранная, примерами являются именно оппозиционные церковные деятели. Таков, скажем, известный сюжет с получившем от французского посланника затрещину папой.

Кроме того, в довольно частые периоды кризиса средневековой государственности были примеры, когда церковные службы просто следили за тем, чтобы богемы платили положенные налоги, предоставляя во всем остальном им полную свободу.

Можно только предположить, учитывая недостаточность и недостоверность источников, что какую-то роль богемы играли и в ходе мощных крестьянских войн (Жакерия во Франции, восстание Уолта Тайлера в Англии, гуситское движение, войны периода Реформаций). Существует лишь упоминание о том, что в «ближний круг» руководителей таких народных движений входили актеры, музыканты, студенты.

В целом же, христианство, как самый мощный поток средневековой духовной жизни, занимало по отношению к богемам диапазон позиций от ригористическо-враждебной до вяло-нейтральной; об этом свидетельствуют и многочисленные случаи церковных репрессий по отношению к видным представителям богемы – для чего, надо сказать, эти представители давали достаточно поводов,- например, казненный поэт-авантюрист Франсуа Виньон. Впрочем, такое отношение к богемам сохранилось и позже, что проявилось, например, в церковных и государственных репрессиях по отношению к «кружку Николая Фуке» во Франции.

Описанный выше противоречивый статус богем заметно изменился в эпоху Возрождения. Это связано не только с резким ослаблением ранее столь заметного «духа варварства», но и с принципиальным изменением экономической и социально-политической обстановки в западной Европе: решительными попытками зарождающейся буржуазии оформить свое влияние не только экономически, но и политически, утверждением, привычкой к фоновому влиянию светских государств на движение европейской культуры, резким расширением ее географического ареала, вплоть до Америки, появлением первых атеистических движений, дроблением христианства на ряд демонстративно враждебных друг другу диаспор, возникновением относительно стабильного социального заказа на упоминавшиеся «придворные богемы» и др.

Более подробный анализ таких факторов не входит в цели работы, отметим лишь, что «светские механизмы» воспроизводства богем были глубоко закономерны, хотя, далеко не всегда прогрессивны, сам господствующий и довольно странный на взгляд средневекового христианина тезис «Бог творил не только душу человека, но и тело, а потому, что угодно телу – то угодно Богу», столь распространенный во времена Кватроченто, был легко и органично освоен богемами.

О духовной атмосфере тех лет достаточно красноречиво свидетельствует «Декамерон» Д. Бакаччо, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Э.Рабле, «Размышления о глупости» Э.Роттердамского. Такая «пахабная» линия культуры Возрождения легко прослеживается в деятельности, по крайней мере, тех богем, которые более остальных были ориентированы на прибыль и сценарный успех. Более того, произведения такого рода гарантировали успех уже вне зависимости от национальных границ, именно поэтому позднее средневековье и начало Возрождения – это период расцвета путешествующих маргинальных богем.

Как отмечается исследователями, творческие люди эпохи Возрождения опирались на уверенность о том, что они возродили замечательную культуру древней Греции, поэтому они и называли свою эпоху Возрождением (впервые это термин встречается у итальянского искусствоведа и художника ХVI века Вазари). Однако обращение к античности не сводилось лишь к её подражанию, оно было скорее формой для перехода к новому идейному содержанию культуры, основой которой стал гуманизм (от латинского слова humanus — гуманус, что значит «человеческий»). В центре внимания гуманистов – живая человеческая личность, радость бытия, достоинство человека, которое определялось не богатством и властью, а разумом и волей, духовной и телесной красотой, широтой образованности, возможностью творческих достижений человека.

Среди наиболее известных гуманистов того времени, можно, без сомнения, назвать имена Петрарки и Бокаччо, Данте, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Тициана, Велaскеса.

Зародившись в Италии, культура Возрождения, условно делящаяся на несколько периодов («треченто»- проторенессанс, «кватроченто» - золотой век итальянского искусства, «чинквиченто» - угасание возрожденческой культуры), обогатила общемировую культуру, воплотив свои лучшие идеи в творчестве художников, писателей и поэтов Германии, Испании, Нидерландов (Дюрер, Эль Греко, Иероним Босх, Ян ван Эйк и другие). Преклонение перед наукой, литературой и искусством древних греков и римлян стало распространяться повсюду: с XV в. по всей Европе появились кружки гуманистов. Но особенно славилась, как центр гуманистического просвещения, Флоренция. Здесь, благодаря усилию меценатов Медичи и появляется яркий образ богемы периода Возрождения.

Медичи прикладывали большие усилия для украшение города, для чего в город были приглашены лучшие художники и зодчие, они же собрали в своём дворце большую библиотеку. Однако о подлинном расцвете богемы как явления общественной жизни и культуры можно говорить лишь применительно к концу ХIХ – начала ХХ века, когда на сцену мирового искусства выходит французская живопись.

Социальные потрясения ХVIII века, революции во Франции и Америке изменили саму природу западной цивилизации, развивающийся капитализм и пришедший вместе с ним зажиточный средний класс полностью изменили рынок искусства, внося свои правила и приоритеты⁸¹. Не отличаясь особым вкусом и образованием, новые заказчики ориентировались, прежде всего, на вкусы критиков и хозяев художественных салонов, что, в конечном счете, привело к засилию академической школы в искусстве, не дающей молодым талантам проявить себя. Медаль парижского Салона (так назывались художественные выставки) давала художнику гарантию профессионального успеха, отверженный художник подвергался эстетическому отлучению. Конфликты Салона с художниками-новаторами привели к тому, что они открыли собственный «Салон Отверженных», это послужило началом зарождения нового течения в живописи того времени – импрессионизма. Вдохновителем этой группы был художник Э. Моне. Единомышленники вечерами собирались в кафе Гербуа, обменивались идеями, мнениями, спорили. 27декабря 1873года было создано «Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов и пр.». Художники импрессионисты, чьи имена известны всему миру, дали жизнь целому направлению в искусстве и определили дальнейшее развитие последнего. Это Э. Моне, К. Моне, Э. Дэга, О. Ренуар, А. Сислей, П. Сезанн, Б. Моризо. В это же время (1880 г) была основана и Академия Жюлиана – художественные мастерские, из которых вышли впоследствии многие знаменитые художники, в том числе и объединившиеся позднее в группу НАБИ (от древнееврейского слова «пророки»). Это, считавшие себя пророками искусства будущего, М. Дени, П. Боннар, П. Рансон, А.-Г. Ибельс, скульптор А.Майоль.

Исследователи культуры ХIХ века отмечают, что именно французскую столицу того времени называли Меккой творческих людей – « la ville artiste», «каждый начинающий художник считал своим долгом посетить Париж, побывать в творческих мастерских, заглянуть в артистические кафе и приобщиться к новым веяниям в искусстве. Это город всевозможных соблазнов, своего рода «земля обетованная для богемы», притягивал к себе…»⁸². Город был наводнен танцевальными залами, цирками, маскарадами, художественными выставками и салонами. К ним же прилагались двойная мораль и тайные пороки «благополучного общества». Искусство (театральное, актерское, цирковое, художественное) стало не только модой, но особого рода идеологией, что послужило для него как стимулом для развития, так и причиной для упадка, отразившегося позднее в эстетике декаданса⁸³,основными составляющими которой стали: упор на автономию искусства, отвращение к буржуазному мещанству и утилитаризму, проявление интереса к усложненной форме и тщательной отделке языка, очарование всем извращенным и болезненным, искусственным, стремление к сильным переживаниям и поиск необычных ощущений.

Главной сценой, собирающей представителей богемы, служили всевозможные заведения французской столицы⁸⁴. Яркая ночная жизнь творческой богемы запечатлена в картинах художников-импрессионистов Э. Дега и особенно А. Тулуза - Лотрека. Э.Дега отображает богемную жизнь с грустью и юмором – работы «Певица в черной перчатке», «Песня собаки», «Певица мюзик-холла (этюд)», «Певица кафе-концерта», «Любители абсента» проникнуты легкой иронией к героям. А. Тулуз-Лотрек со свойственным ему гротеском отобразил самые неприглядные, завуалированные и асоциальные стороны жизни богемы. В своих картинах⁸⁵ художник показал соседство безудержного веселья и трагедийности, слезы и грим, мимолетность связей, реальность нищеты и блеск декораций мира, который он хорошо знал.

Безусловно, богема формируется представителями всех направлений искусства. Тесно общались и были знакомы друг с другом художники и композиторы, продавцы картин и нот, критики и редакторы периодических изданий, коллекционеры и поэты.⁸⁶. Разнообразие социальных статусов, уровней образования, стилей жизни, достатка – эти и другие черты позволяют характеризовать богему как явление противоречивое и многогранное, но стремящееся к одному центру, сосредоточением которого являются люди, занимающиеся созданием произведений искусства. Таким образом, очевиден вывод о том, что при переходе к капитализму, на рубеже ХIХ - ХХ богема оформляется в обществе в особый маргинализированный феномен.

Вслед за Францией, волна новых направлений породила объединения в сфере искусства и в других странах. В Брюсселе образовывается «Группа двадцати» (1883-1893), целью которого было устройство совместных выставок без жюри. Там же в 1894 году формируется объединение «Свободная эстетика», просуществовавшее до 1914 года, главная цель которого - распространение «нового искусства».

Из европейских богем, помимо французской, очень показательны богемные союзы итальянских футуристов и, особенно, дадаистов начала ХХ века. Как отмечает исследователь итальянского театрального футуризма и дадаизма Е.Истомина, адепты этих двух авангардных течений провозгласили создание нового театра. Одним из первых шагов для осуществления этой цели стало изменение роли публики в спектакле (нужно было сделать ее активной и творческой). Стартовыми моделями для театральных преобразований авангардистов стали цирк, кабаре, варьете и мюзик-холл (отметим, что такие эксперименты были проведены не только в Италии, но и в Германии – берлинское кабаре «Шум и гам»). В своих манифестах футуристы указывали на то, что моделью урбанистической культуры является мюзик-холл с его блестящими полированными поверхностями, а цирк представляет собой метафору индустриального мегаполиса. Таким образом, творческие вечера в кабаре и цирках проходили там именно как «спектакли совершенного типа, существующие вне архитектурной формы старого театра»⁸⁷.

Кроме того, для темы исследования представляет интерес сам дадаизм как новое течение в искусстве. Дада родился именно в кругу богемы художников, прибывших из охваченной войной Германии, Франции, Румынии (Т. Тцара, М. Янко, Г. Арпа, Г. Балл, Г. Рихтер, Р. Хельсен-бек). Осенью 1915 года они организовывают интернациональное представление - кабаре, которое состоялось в кабачке Meirei 5 февраля 1916 года, эта дата считается днем рождения дадаизма. По оценкам лидера дадаизма Т. Тцара, «дада» - это не группировка» так как, по его мнению, принадлежность к дадаизму - «это личное творческое приключение каждого». В основе их миропонимания лежала не философия или догмы определенной школы, а субъективизм художника. Дух дадаизма, по оценкам исследователей, – это мироощущение бунта, неподчинение, опыт обновления. Все новые идеи и творческие находки дадаистов были придуманы и апробированы на дадаистских вечерах, послуживших прототипами последующих театральных постановок⁸⁸.

Исследуя богему, автор неоднократно убеждался в сложности выбранной темы, по причине того, что богему возглавляют или составляют люди со сложным, неординарным мышлением, незаурядным поведением. Это отражается, безусловно, и в их творческой деятельности, которая, в конечном итоге, и ведет к перевороту в искусстве. Отметим, что важнейшей характеристикой феномена богемы является амбивалентность. Очевидно, что представители (и, прежде всего - лидеры) богемных союзов часто не принимают общественные ценности и нормы, открыто демонстрируют девиантные образцы поведения и стиля жизни (пьянство, бродяжничество, наркомания, суицид).

С другой стороны, именно здесь рождаются высочайшие образцы духовности. Как справедливо отмечает О. Козлова, «воспроизводя образ, искусство (через художника) объективирует общественную жизнь, выводит ее из области невыраженных, неоформленных догадок, смутных почти предположений, предчувствий на уровень более высокий, уровень оформленного чувства. При этом создается не что угодно, но именно то, о чем люди уже догадывались, что было выношено в лоне социальной жизни, хотя и не могло бы родиться без мастера, способного заново переоформить, реорганизовать действительность, преобразить шум (сор) в гармонию образа. …Названные задачи решаются лишь при условии максимального душевного напряжения, позволяющего представителям социального мира освоить его опыт и превзойти его»⁸⁹.

В этом стремлении освоить социальный мир и «превзойти его» заключается, по мнению автора, духовная природа феномена богемы.

При этом, представители богемного объединения превосходят «социальность» не только в творческом акте (что свойственно, непосредственно, творцам), но и отрицая ее. Для этого отрицания личность зачастую жертвует собой, «становясь настоящей жертвой, художник, однако, напоминает бодрым носителям здравого смысла, что он – не они…»⁹⁰. Было бы ошибкой полагать, что жертвенность людей, имеющих отношение к искусству, сводится только к безрассудному отрицанию общества. Онтологический смысл их противоборства с миром социального заключен в свободном самовыражении и отмежевании от старого для рождения нового, - как в самом обществе, так и в искусстве.

Представители богемы второй половины ХХ - начала ХХI века вне зависимости от места их проживания, также незаурядны и эпатажны, как и их предшественники. Однако яркой отличительной чертой современной богемы является отсутствие стремления к объединению, к сопричастности и общему взаимодействию. Сегодня богема живет и творит в сложное время гипертрофированного индивидуализма; например, основная тенденция современной живописи – это совокупность авторских стилей и ярко выраженных индивидуальностей⁹¹.

Этнический маргинал из Бруклина, Ж.-М. Баския, сын эмигранта с Гаити и пуэрториканки, дал жизнь новому стилю искусства ХХ века - граффити. Протестуя против буржуазности современного искусства, Ж.-М. Баския соединял в своем творчестве граффити, живопись и использовал в качестве холста предметы, найденные на свалке (что характерно для стиля поп-арт). Творчество Ж.-М. Баскии привлекло внимание критиков, он обрел популярность. Его хотели видеть самородком из бедного квартала, он же был выходцем из обеспеченной семьи, который профессионально учился ремеслу. Ж.-М. Баския умер в 1988 году в возрасте 27 лет от чрезмерной дозы героина, но он выполнил свою историческую миссию: никому не известное искусство городских низов, выйдя из нью-йоркского гетто, завоевало мир⁹². Таков самый приблизительный образ представителя богемы конца ХХ - начала ХХI века.

Необходимо отметить важный аспект. Со второй половины ХХ века «то новое, что появляется в искусстве, представляет собой продукты распада классической изобразительной системы»⁹³. Искусство выходит из галерей, живопись ударяется сегодня в массовость и зрелищность, художник (в широком смысле этого слова) навязывает обществу свой культурный канон, состоящий из какого-либо запланированного события⁹⁴, вызывая при этом у зрителя чувство восхищения или отвращения.

В традициях постмодернистской эстетики «отказа от новоевропейской серьезности в отношении всех традиционных ценностей культуры»⁹⁵, богема сегодня не противостоит миру социального, но отражает жизнь социума средствами и методами социума⁹⁶. Это не несет в себе никакого новаторства и жизни, являя обществу рафинированные примеры социальной некрофилии. Все акции художественной богемы по поводу и без повода вызывают только усталость и раздражение, поскольку демонстрируют лишь всеобщее отчуждение и торжество безобразного, - и часто на фоне безобразного. Возможно, именно поэтому «постмодернизм не создал шедевров и не дал выдающихся имен в сфере искусства»⁹⁷.

Вполне обосновано поэтому и предположение о современном кризисе искусства в контексте исчезновения богемы с арены социальной реальности. Авторы исследования согласны с коллегой, специализирующимся в области социологии искусства, Е. Поповым, в том, что кризисы социальные и кризисы искусства принципиально не совпадают. По словам исследователя, «кризис искусства - это пафос мировоззренческий, заблуждение в мысли, это момент философский, момент острой человеческой рефлексии»⁹⁸. Видимо, этот момент мы и переживаем сейчас: новой этики пока не возникло, старая утратила свою актуальность, и, соответственно, неоткуда взяться и образцам новой эстетики.

Причем, такие же тенденции характерны и для западного искусства. Так, М. Коллинз, известный искусствовед, отмечает: «Типичное для сегодняшнего дня «успешное» произведение живописи, как правило, содержит в себе цитату из истории живописи, но такая ссылка всегда является намеренно поверхностной и банальной. И она обычно окрашена черным юмором или с унылым злорадством указывает на разрыв между современным и прежним искусством, а не на их единство»⁹⁹.

Причина разрыва такой связи заключена, видимо, и в отказе от традиций экзистенциальной направленности художника, заведомом упрощении идеи произведения, ориентированности мастера лишь на успех и популярность, «заумь и щекочущий нервы паноптикум¹⁰⁰ современного искусства - это наши наркотики, а то, чего мы пытаемся избежать, - это человечность, серьезность, глубина и чувство»¹⁰¹.

Не менее важной характеристикой бытия современной богемы выступает, видимо, и изменение статуса маргинала в современной социальной реальности. В этом отношении авторам интересна позиция философов – постмодернистов, которыми отстаивается тезис об утрате смысла самой попытки анализа социальной структуры¹⁰². В современном мире ими провозглашается ризомное, децентрированное пространство, внеструктурный способ бытия какой-либо целостности. Из этого утверждения выводов по поводу маргинальности может быть два: либо в современном обществе маргинальности как таковой нет, либо она присутствует везде.

Приведем один из возможных вариантов доказательства такого тезиса. Показательным примером здесь выступает изменение структуры богемы в современных условиях: на сегодняшний день богема утрачивает элементы своей структуры, стремящихся к единому центру. В лице одного человека в начале ХХI века можно встретить одновременно и коммерсанта, и критика, и «присоединившегося» к ценностям богемы. При этом, сам он может к богеме не принадлежать (если не сказать наоборот – скорее, к бомонду). Так, например, М. Гельман, галерист (галерея Современного искусства в Москве, арт- галерея в Киеве), заместитель генерального директора Первого канала, владелец собственной Интернет-компании, которая работает в области искусства и меценат (подарил большую коллекцию Русскому музею), разделяет ценности творческих людей. В одном из интервью, он отстаивает необходимость присутствия богемы в обществе и определяет богему как «некое социальное пространство, в котором существует своя система критериев». Богема, по его мнению, необходима в обществе для того, чтобы «думать, общаться и, главное, склеивать социальное тело общества»¹⁰³.

В целом, положение богемы сегодня можно определить как разрозненные группы, автономно существующие творческие коллективы, творцы-одиночки. При этом маргинальность в современном мире не является определяющей характеристикой богемы. Парадоксальными и неожиданными для социологов могут стать данные новейших синергетических исследований, согласно которым на границе существования и взаимодействия различных структур возможно образование новой стабильной структуры, то есть даже сама граница может стать самостоятельной системой ¹⁰⁴. Из этого следует, что и маргинальность может стать (или быть) системообразующим критерием для формирования такой системы. В связи с этим утверждением, появление новых маргинальных общностей (вынужденные переселенцы, национальные меньшинства), заметное увеличение уже известных (нищие, безработные, бродяги), и динамика их прежних форм (зарождение, становление, расцвет и упадок богемы) свидетельствуют о том, что идет процесс грандиозной качественной трансформации социального пространства. Маргинальность в таком пространстве может выступать одновременно и как системообразующая величина, и как метка современного шизофренического мира (поступательное расширение круга лиц, ассоциирующихся с «образом врага»), характеристику которого дали в своих работах Ж. Делез, Ф. Гваттари ¹⁰⁵, А. Шюц¹⁰⁶.

Впрочем, и на смену философии постмодернизма вскоре может прийти совсем иное понимание реальности. Ведь вся история человеческого познания лишь подтверждает знаменитый тезис Х. Ортега-и-Гасета о том, что «заниматься наукой - это непрестанно упражняться в сомнении насчет провозглашаемых истин»¹⁰⁷.

Таким образом, наиболее масштабным теоретическим выводом может считаться положение о закономерной и резкой трансформации современной богемы. Система социальных и социально-экономических процессов, которые все более явно показывают возможности такой трансформации и исчезновения оформились достаточно стихийно. Во всяком случае, представляется явной экзотикой предположение существования каких-то осознанных «врагов богемы».

Перечислим еще раз основные факторы сужения социальной базы современной богемы.

Первые из них очевидны и подтверждены приводимыми ниже данными авторских эмпирических исследований. К числу таких факторов можно отнести:

- резкое сужение роли богемы в современном элитогенезе. Попросту говоря, в общественной практике практически исчезли случаи карьерного роста представителей бывшей богемы. Пребывание в богеме утратило заметную часть престижности, былые же лидеры богемы либо вышли из нее по материальным соображениям, либо стали прямо ориентироваться на спрос, в том числе и спрос на политический PR, либо, в редчайших случаях, сохранили былые убеждения, уже не претендуя на учеников. В любом случае, одной из самых ярких проявлений современного кризиса богемности стал именно кризис лидерства в богеме, нежелание талантливых и энергичных людей заниматься деятельностью, лишенной материальных и политических перспектив;

- возникновение особого феномена духовной жизни современного российского общества, который авторы называет «турбулентной кич-культурой». Под последней имеется ввиду процесс втягивания творцов, полноправных участников богемы, в работы, которые, с одной стороны, достаточно хорошо продаются и, с другой стороны, имеют некоторое отношение к былым жанрам, которыми они увлекались – например, участие художников в дворовом дизайне, народных промыслах, дизайне автомашин, экскурсоводстве и т.д. Все это позволяет иметь сравнительно неплохой заработок, одновременно избегая упреков со стороны бывших коллег. Впрочем, внутренняя неловкость в таких случаях – чувство достаточно мощное, чтобы избегать встреч с бывшими «братьями по богеме»;

- простые и очевидные процессы коммерцианализации искусства, роста в нем классических механизмов шоу. Такие процессы достаточно масштабны, чтобы вовлекать в себя заметную часть бывших участников богемы, которые, таким образом, часто становятся конкурентами.

Отметим, что такие механизмы распространяются и на членов семей участников богемы, иными словами, на те отряды богемы, которые не были прямо связаны непосредственно с творчеством. В силу этого богему губит еще и юнологический кризис, подрыв семейной традиции богемной романтики;

- исчезновение идеологической богемной романтики. Как уже отмечалось, даже в советские времена предпринимались попытки романтизации некоей советской богемы в науке, искусстве, в среде полярных исследователей, комсомольских работников. Нельзя сказать, чтобы такие попытки были в центре идеологической работы, но сама идея верноподданной, искренней «советской богемы» была, видимо, очень привлекательна для советской элиты. Представляется, что даже сейчас, когда предпринимаются первые попытки действительно серьезной идеологической пропаганды, в том числе в среде молодежи, фокусом такой работы, все же, выступают общественные движения и даже искусственно фабрикуемые субкультуры. Необходимость охвата такой работой еще и богем пока, видимо, не осознается молодой российской политической элитой;

- отсутствие серьезной традиции в общественном мнении, которое признавало бы богему не только терпимым, но и весьма желательным элементом общественной жизни, как это происходит, например, во Франции, Италии, Испании, Скандинавских странах.

С одной стороны, современная цивилизация все более убедительно демонстрирует мощь и привлекательность образцов массовидного поведения, того « удовольствия в толпе», о котором писал еще Г. Лебон. Такая перспектива, естественно, подразумевает прямое исчезновение богемы, превращение ее из «отстойника для талантливых социальных неудачников» в какой-то странный филиал лечебницы для душевнобольных людей. В связи с этим положением вполне оправдана мысль о «замене» богемой реального потерянного статуса на статус виртуальный, то есть своеобразное «перемещение» исчезающего в реальном социальном мире латентного социального института в жизненную среду сообщества Интернет-пользователей. Как отмечают современные исследователи, в сети Интернет «по большей части, уже присутствуют модели существующих социальных институтов…»¹⁰⁸; кроме того, сетевые «коммьюнити», по мысли авторов, обладают и признаками кластера: прежде всего, предсистемностью (по оценкам аналитиков, «сумма сетевых личностей не порождает качественно новой коллективной идентичности»¹⁰⁹), явной слабостью связей между элементами (пользователями), нестабильностью существования, стихийностью формирования. Впрочем, последняя морфема только складывается, пока инетовские сообщества по своим характеристикам весьма далеки от классической богемы.

К сожалению, в связи со сложностью таких исследований и их сомнительной репрезентативностью авторы не имеют права сделать обобщающий научный вывод, но, видимо, одной из предполагаемых причин исчезновения богемы в современном мире, может быть и ее трансформация в виртуальный симулякр Интернет-пространства (во всяком случае, в России).¹¹⁰.

Богема, как объект исследования, представляет собой тот редкий случай, когда исследователь – социолог может проследить и описать динамику феномена, так называемую «диалектику богемы», или богемогенез, от первых предсистемных объединений (социальных кластеров) до творческих групп, ассоциаций, товариществ, союзов, далее к распаду таких союзов и объединений - до групп, потом до социальных фрагментов и, на сегодняшний день, вновь до кластеров или отдельных творческих единиц. Приведенная выше модель и итоги собственно историко-методологического исследования проблемы позволяют считать достаточно обоснованной приводимую и отраженную на рис.5 гипотезу базовых тенденций богемогенеза.

Р ис. 5. Авторская гипотеза базовых тенденций богемогенеза

Условные обозначения и комментарии. Данный график комментирует, через демонстрацию корреляций числа всех, в том числе классических, богем, и особенностей исторической эпохи. Линейные прямые зависимости представляются автору господствующими (неравноускоренный рост числа богем в истории вплоть до современности, где начинает оформляться обратная зависимость), с редкими включениями нелинейности при спадах числа классических богем в особых исторических условиях (устоявшиеся авторитарные периоды, например). Последний случай касается только классических богем; «богемоподобные» образования, в том числе сформированные искусственно, могут сохраняться и при авторитарных политических режимах.

Серым цветом выделена на графике область гипотетического «старта богемогенеза. Знаками «альфа» и «бета» обозначена динамика числа всех и собственно классических богем, «гамма» - теоретически минимальная, но далее неуничтожимая доля богем в наименее благоприятных для них социально-политических условиях, что и показывает объективно необходимую роль богемы как социального института.

Впрочем, в социологии постулирование таких зависимостей может быть принято только как возможная гипотеза, - хотя, по причине упоминавшегося весьма скромного банка эмпирических и историографических данных, специфика досистемных, типичных для социальных кластеров, межбогемных связей, как и содержание внутрибогемной деятельности в разных странах и даже регионах, может быть весьма значительной. Описанию такой специфики посвящена следующая глава работы.