1.2.2. Театральный семиозис

Семиозис — это определение процесса применения знаков (продуцирование или восприятие), в результате которого появляется значение. Этот процесс воплощается в трех семиотических измерениях: синтаксическом, семантическом и прагматическом. Значение возникает лишь тогда, когда знак относится пользователем к чему-либо внутри данной взаимосвязи знаков. В дальнейшем значение может изменяться, если знак: а) включается в другую взаимосвязь знаков, б) относится к чему-либо другому или с) применяется другим пользователем знаков. Если одно из измерений меняется, может измениться и значение знака. Этой характеристикой объясняется тот очевидный факт, что различные люди могут вкладывать различное значение в тот или иной знак, будь то слово или рисунок, жест или предмет.

В продуцировании и восприятии театральный семиозис направлен, как правило, в меньшей степени на отдельные, чем на «составные» или комплексные знаки. Комплексные театральные знаки образуются через последовательные и / или одновременные комбинации знаков, которые происходят из одной или многих знаковых систем. Только из знаков одной системы, например, образуется комплексный знак такого простого действия, как ходьба, бег и укладывание, если он реализуется как последовательность {70} знаков-жестов. Напротив, из знаков различных систем составляется комплексный знак другого простого действия — «приветствия», если он образуется из мимических, жестикуляционных, проксемических, лингвистических и паралингвистических знаков, скажем, с использованием дополнительного реквизита (шляпа).

Если несколько знаковых систем участвуют в образовании комплексного знака, значение такого комплексного знака образуется не из простого суммирования значений отдельных участвующих знаков, а скорее из того соотношения, в котором они находятся. Так, например, вербальные и невербальные знаки, которые образуют в своей общности действие или высказывание, поддерживают, иллюстрируют друг друга, находятся между собой в определенных отношениях, ставят под сомнение, модифицируют, отрицают или противоречат друг другу. Соотношение между отдельными участвующими знаками должно быть учтено при построении и анализе комплексных знаков в качестве важного смыслообразующего элемента⁷³.

Кроме того, комплексные знаки должны различаться по степени их сложности. Так, комплексные знаки, связанные с внешними проявлениями персонажа, с его отдельными высказываниями и действиями собираются в единое целое большой сложности как знак, представляющий категорию «персонаж» в его целостности, подобно тому, как отдельные действия и пространства образуют в своей общности комплексный знак «действие». В свою очередь, такие комплексные знаки, как «персонаж» и «действие», формируют театральный знак высочайшей степенью сложности — «спектакль».

1.2.2.1. Персонаж и действие

В процессе создания такого комплексного театрального знака, как «персонаж» (при наличии письменно фиксированного текста), следует учитывать три важных фактора: 1) роль, заложенную в литературном тексте драмы, с различными возможностями ее интерпретации, 2) индивидуальную органику актера с его специфическими возможностями преображения, дающими материал для образования знака и 3) некий актерский стандарт или стереотип, предусмотренный для соответствующей театральной формы. В точке пересечения всех этих факторов и возникает роль-персонаж. Роль, заложенная в литературном тексте драмы, не содержит, как установил Зиммель⁷⁴, конкретных указаний или конкретных распоряжений для актеров по поводу ее исполнению. Роль-персонаж возникает здесь лишь в качестве значения, которое придается соответствующим элементам и отдельным структурам литературных текстов. Чем многозначнее драма, тем более разнообразно воспринимается роль-персонаж. В самом начале работы актера в качестве первой условности включается герменевтический процесс, завершающийся лишь к концу работы над ролью. В качестве второй условности вступает в действие «материал» самого актера, который и обусловливает образование такого комплексного знака, как «персонаж». В то время как другие деятели искусств самостоятельно обрабатывают чужой материал: скульптор — камень, поэт — языковые структуры, актер из самого себя создает материал, который находится в его же распоряжении, принадлежит его же собственной индивидуальной органике. Каждый актер обрабатывает, следовательно, материал совсем иного рода, чем в других искусствах. Его тело привносит в процесс формирования образа его собственную натуру и его собственную историю. И, наконец, в качестве третьей немаловажной условности процесс {71} создания образа определяет существующий так называемый актерский стандарт. Этот стандарт устанавливает, какого рода телесные проявления, выражения и действия годятся для создания театрального знака. С другой стороны, этот стандарт ограничивает — в различной степени и с различной точностью — возможные смысловые значения, которые могут быть приданы этим знакам. На основе этих, упомянутых выше, трех условленностей из гетерогенных, отдельных знаков и неких последовательностей знаков, которые являются комплексными знаками, что называется, меньшей комплексности⁷⁵, создается такой комплексный знак, как «персонаж».

Структура комплексного знака обнаруживается с помощью ряда оппозиционных пар, которые имеют отношение к тождественности персонажа (национальной, социальной, индивидуальной), к его концепции (персонификации, типу, индивиду, психологической / непсихологической и т. д.), к его взаимодействиям с другими персонажами, а также к др. аспектам⁷⁶.

Особо значимым является здесь соотношение между обоими типами комплексных знаков, такими, как «персонаж» и «действие». Если действие — это функция персонажа (персонажей), то оно и участвует в их создании. Если, наоборот, персонаж — функция действия, то он представляет собой элемент такого комплексного знака, как «действие». В этом случае, хотя функции действия и персонажа не должны быть идентичны, в каждой заданной ситуации участвующие персонажи и функции действия должны быть, так сказать, «подогнаны» друг к другу. Причем, разумеется, один персонаж может реализовывать одновременно много функций, в то время как одна функция может быть реализована несколькими персонажами. Сурио (Souriau) в своей работе «Les deux cent mille situations dramatiques» (1950) исходит из наличия шести главных функций, которые отнюдь не все должны быть реализованы сразу. Их распределение между отдельными персонажами и группами персонажей может меняться в зависимости от ситуаций и их перемен. Исследователь различает:

1) «Тематический заряд» (force thematique), который стремится к определенному значению для себя или для другого или, напротив, сообщает о возникновении некоего негативного значения.

2) Функцию достигающей значения величины (representant de la valeur).

3) Адресата приема величины (2), достигнутой в (1).

4) Функцию соперника (rival) или противника (opposant), которая конкурирует с «force thematique» или противопоставляется ей.

5) Арбитра (arbitre), который распоряжается распределением требуемых значений.

6) Помощника (complice), который может связаться с каждой Другой функцией действия.

С помощью искусства комбинации (ars combinatoria) из пяти комбинационных правил можно создать 210141 модели различных драматических ситуаций, которые, по Сурио, способны описать любую возможную структуру действия. Существенный недостаток этой модели состоит в том, что она применима только к действиям с конфликтными структурами.

Обращаясь к анализу русской народной сказки, предпринятому Проппом (Propp)⁷⁷, Граймас (Greimas)⁷⁸ пробует устранить этот недостаток с помощью терминологического и теоретического изменения. Он заменяет понятия «force thematique» и «representant de la valeur» понятиями «субъект» и «объект», «arbitre» и «obtenteur» — «адресант» и «адресат», a «complice» и «rival» — категориями «Adjuvant» (помощник) и «Opponent». Граймас видит преимущество своей модели в том, что она, с одной стороны, исходит {72} из лингвистической основы, а с другой стороны, ставит актанты в оппозиционное соотношение, вместо того чтобы их исключительно навязывать. Несмотря на притязания Граймаса, его модель оказывается достаточно ограниченной, в особенности для описания действия с конфликтной структурой. При анализе театральных действий подобного рода Анн Юберсфельд (Ubersfeld)⁷⁹ применяла эту модель с легкими модификациями. Предпочтительной же для анализа действия представляется более открытая модель теории действия, которая была разработана Вон Райтом (Von Wright), Данто (Danto) и Ван Дийком (Van Dijk)⁸⁰. Последние исходят из следующих шести конститутивных элементов действия: агента, его влияния на действие, действия или типа действия, которое производится, модальности действия (способ и средство), окружающей обстановки (времени, места, обстоятельств действия), и цели. Благодаря открытости этой модели она кажется наиболее подходящей для применения в ходе анализа театрального действия⁸¹.