{143} 5. Театр книг с картинками?

В последней сцене «Knee — plays», части гигантского проекта Роберта Вилсона (Robert Wilson) «CIVIL warS — A TREE IS BEST MEASURED WHEN ITS DOWN», на практически пустой сцене сидит большеголовое существо с детским лицом, потом оно встает, неуверенно идет к полке с книгами, берет одну из них, возвращается на свое место и начинает читать. В контексте того спектакля, который можно было увидеть в рамках фестиваля «Театры мира 1985» во Франкфурте-на-Майне, этот жест прочитывался как «чтение книги жизни», а вся постановка раскрывала тему общения художника с незнакомым, неизведанным. Сегодня я бы сказала «книга истории», потому что если смотреть с точки зрения сегодняшнего дня и еще раз обратить внимание на подзаголовок проекта, то спектакль «Knee — plays», как и весь проект, следует рассматривать как театральный критический разбор истории, а, возможно, и как (неудачную) де-конструкцию моделей написания истории. Американскую поговорку «Дерево лучше всего измерять, когда оно срублено» можно прочитать как иронический комментарий к «концу истории», который насыщен противоборствующим значением, благодаря прежней, как утверждалось Вилсоном, маниакальной увлеченности темой «вечного возвращения»¹⁸⁰. Так, невозможность повторения (или повторного «прочтения») того же самого спектакля смешивается с последующим многократным обдумыванием того, что теперь стало воспоминанием, продолжает писать историю дальше. Спектакль, который нельзя вновь «перечитать», как книгу, остающиеся в памяти картинки которого отличаются от увиденных картинок, невозвратимо ушел в прошлое. Изучение спектакля как бы идет по следам, им оставленным, и эта работа уже сама становится написанием истории.

Вилсон, как режиссер, на удивление часто обращался к исторической теме: в ранних работах, посвященных королеве Виктории, Эйнштейну, Сталину, Фрейду, Гессу, затем в совместном проекте с Хайнером Мюллером в «CIVIL warS», и, наконец в постановке «Смерти Дантона» Бюхнера. В октябре 1998 года спектакль шел почти ежедневно в театре Берлинер Ансамбль, и почти всегда при полном аншлаге. Если рассматривать форму презентации этой постановки, то можно констатировать интересную, игровую и театральную, трансформацию различных медиальных средств сохранения истории и исторического знания. Вилсон уже в своих ранних работах часто использовал фотографии и другие изобразительные материалы, и с их помощью развивал свои режиссерские идеи.

Уже в тексте Бюхнера собраны различные дискурсы его времени: историография и заимствования из Шекспира, цитаты, фрагменты биографии, сведения из школьных учебников и др.¹⁸¹ Этому сопутствует поэтическая насыщенность текста, которая выражается в том, что герои Бюхнера воспринимаются на протяжении всей пьесы амбивалентно, в том, что они, вместе с предпосланными им мыслительными моделями, кажутся одновременно сомнительными и убедительными. Автор вкладывает в уста Камиля Демулена следующие слова: «… все мы негодяи и ангелы, глупцы и гении, и притом все это сочетается в одном человеке: все эти четыре ипостаси находят себе достаточно места в одном и том же теле, не такие уж они объемные, как мы это себе воображаем. Спать, переваривать пищу, делать детей — этим занимаются все; все остальное — только вариации на ту же {144} тему в других тональностях»¹⁸². Особый интерес Бюхнера вызывали «мотивы и обстоятельства», определяющие поступки человека. Он считал, что «они являются единственным мерилом, по которому можно измерить и взвесить действия человека. По воздействию же или последствиям судить нельзя ни о чем, потому что первое часто является тем же самым, вторые часто случайны»¹⁸³. Вилсон в обоих смыслах представляется режиссером, равным по гениальности Бюхнеру. Совершенно в бюхнеровском стиле размышляя о многоязычии и многоголосии тела, Вилсон с помощью выразительных средств языка и пластики создает плотное сплетение подобия и разнообразия персонажей Бюхнера. Например, в сцене, когда «народ» изображает тело одного актера, который может «воплотить» все роли и всем одалживает свой голос или подстраивает свой голос под остальных, Вилсон делает возможным выявление амбивалентности желаний, свойственных героям. Он использует, прежде всего, последовательность движений и голоса, их соотношения друг с другом, в которых находят выражение смертельная тоска и гедонизм, стремление к власти и желание добродетели. В оформлении сцены, в деталях костюмов персонажей, в последовательности выстраивания мизансцен спектакля содержатся разнообразные отсылки к моде того времени, к живописи и истории искусств и — как это часто бывает у Вилсона — к кино, посредством которого прочтение и театральная трансформация литературного революционного дискурса постоянно оказывается прошедшей сквозь дополнительные инстанции исторического сообщения знаний. Таким образом, заложенная в драматургии Бюхнера интертекстуальность трансформируется у Вилсона в свойственную спектаклю интер-медиальность. Чтобы показать это более отчетливо, хотелось бы кратко остановиться на том, как в действие спектакля включена живопись.

Отдельные сцены спектакля из-за прекращающегося время от времени движения становятся «картинами». Известное сходство с картинами того времени выявляется, благодаря явным акцентам в цветовом и световом оформлении спектакля: на темном фоне задника группируются персонажи пьесы, занятые в первой сцене. Их позы статуарны, жесты несколько преувеличены. Но не только искусственность поз и претендующие на историчность костюмы создают это ощущение живописности, этому способствует и очевидный композиционный акцент — невидимо тянущаяся диагональ на переднем и заднем плане. Тем самым живопись как средство возможного представления приравнивается к театру. В спектакле Вилсона частично «цитируются» и исторические картины, например, Микеланджело, знаменитый фрагмент, на котором изображены тянущиеся друг к другу руки Бога и человека. Этот фрагмент появляется в момент встречи сидящего в ванне (!) Робеспьера и Сен-Жюста, когда последний «передает ему бумагу». У Вилсона этот эпизод играют без упомянутой бумаги, но отточенный в деталях жест, словно разбивающий сцену на кусочки — вызывает в памяти картину, изображающую акт сотворения, и провоцирует вопрос: кто же здесь кого создает? В связи с таким акцентом на «живописность истории» большое значение приобретает вопрос о переходах или о связующих эти картины элементах. Режиссер создает их в форме отчетливых Blackouts (внезапных затемнений), которые по своему воздействию приближаются к жесткому монтажу, но могут быть прочитаны и в значении провалов в памяти. Эти Blackouts можно сравнить с черными дырами, в которых астрофизика ищет материю, они похожи на Black box (черный {145} ящик), про который дуденовская энциклопедия пишет: «Это часть кибернетической системы, строение и законы которой можно понять только по реакциям на поданные сигналы». Презентация спектакля в виде чередования (неподвижных) картин и темноты становится, таким образом, визуализированной рефлексией на получение знаний из истории (искусства): то, что располагается между отдельными историческими эпизодами — это провалы в памяти, касающиеся сомнительной истории сотворения, системы, строения которой мы не знаем и которая доступна нам через обращение к изобразительным материалам и текстам. В этой системе, очевидно, действуют / действовали различные энергии, которые, однако, доступны нашему сегодняшнему опыту лишь опосредованно — в форме энциклопедического знания, через знание, архивированное в книгах с картинками. Вот так можно прочитать эту историю. А написать? Вилсон сказал в уже упомянутом интервью: «An artist re-creates history, not like a historian, but as a poet» («Человек искусства вос-создает историю, но не как историк, а как поэт»).

Вилсоновское поэтическое вос-создание истории, абсолютно доверительная передача прошлого языку искусства: живописи, театру, кино — здесь в итоге тоже сигнализирует о конце. Эта постановка истории демонстрирует превосходное владением материалом. Она действует в расчете на имеющиеся у зрителя знания, которые подпитываются историей искусства и не допускают никакой, разве только ограниченной, рефлексии по поводу самих средств, с помощью которых постановка осуществляется в настоящее время. Совершенный театр картин Вилсона не прикасается, подобно постановкам Касторфа, к современным событиям; он уводит нас в мир картин прошлого, соблазняя желанием узнавания увиденного. Он рассказывает нам истории «как из книжки», то есть, оставаясь преимущественно в области знакомой репрезентации. Бюхнеровское понимание, похоже, еще не сброшено со счетов: «мотивы и обстоятельства» человеческих поступков, они и здесь заставляют нас спросить: для чего нам опять рассказывают эту историю?

Не ирония ли это истории, что Вилсон в Берлинер Ансамбле

— после Брехта, для которого очень важным было изменение общества посредством театра,

— после Хайнера Мюллера, у которого было особое отношение к Брехту и Бюхнеру, и к их работам,

— после падения стены и «бескровной революции» посредством этого эстетического зрелища хоронит мысль о революции?

«Смерть Дантона» была последним успехом Берлинер Ансамбля перед его закрытием в конце апреля этого года. И это тоже конец истории.