2. Обезьяний театр?

Не вызывает удивления тот факт, что роль театра как института, особым образом адресующегося к общественности и участвующего в образовании культурной памяти, возрастала и продолжает возрастать¹⁷⁷. Значительное число постановок последних лет указывало на то, что завлиты приняли к сведению спорные тезисы и аргументы философии истории, и театр, со своей стороны, прилагает все усилия, чтобы посредством другой, театральной историографии добавить к остаткам индивидуальной и коллективной памяти и свою долю¹⁷⁸. И действительно, к концу тысячелетия театр работает против забвения, обращаясь к исторической памяти, создавая различные, своеобразные театральные пространства воспоминаний. В театре возникает свое собственное «написание истории». История в театре создается из специфических материалов: движения, света, костюмов, тел, звуков — из всего того, что составляет знаковость театра. С помощью такого театрального «написания истории» можно, например, прочитать постановки Франка Касторфа (Frank Kastorf) как соответствующие времени (и привязанные к месту?) театральные исследования и комментарии к истории ГДР/ФРГ. Сценические наслоения и увязки различных временных и материальных пластов в этих работах заставляют смотреть на это прошлое как на часть нашего настоящего и притом как на часть нашего общего настоящего, в котором эти гетерогенные время-пространства (Zeit-Raeume) взаимно пронизывают друг друга. Иногда воплощенная в рамках театральной условности {141} историческая (а, значит, отдаленная) ситуация врывается, почти причиняя боль, в настоящее, как это произошло, например, с постановкой Касторфа «Грязные руки». Премьера этого спектакля состоялась весной 1998 года и многократно перекликалась с произошедшими ранее военными событиями в бывшей Югославии. Один из главных героев был внешне похож на Караджича, на сцене читали его стихи, вывешивали югославский флаг и т. д. История ГДР проявилась в этой постановке в намеках — в особой манере говорить, присущей Ульбрихту и Хонеккеру, в песнях, которые, очевидно, были известны зрителям — бывшим гражданам ГДР, потому что они тихонько подпевали. Неодновременное в одновременности немецко-немецких же отношений обнаружило ощутимый раскол в публике. Год спустя, весной 1999 года, история «догнала» постановку — началось изгнание сербами косовских албанцев, налеты натовцев на Сербию, война, в которой принимала участие и Федеративная Республика Германия… Или это постановка обогнала реальные события?.. Когда после всего случившегося мы со студентами обсуждали эту постановку в одном из семинаров, некоторые из них уже были уверены, что видели на сцене не Караджича, а Милошевича, другие были недовольны присутствием обезьянки, принимавшей участие в спектакле, потому что она отвлекала их внимание от «важных» вещей, третьи считали, что спектакль недостаточно соответствует «военной» теме, потому что музыка из фильма «Андерграунд» (югославского режиссера Кустурицы) придавала всему, по их мнению, слишком развлекательный характер. Что интересно — история ГДР/ФРГ, то есть наша собственная история, оказалась при этом полностью забыта. Во время Берлинского театрального фестиваля в театре Фольксбюне Ост сразу после спектакля была организована дискуссия со зрителями и политиками с Востока и Запада, где обсуждался спектакль и война НАТО с Сербией. Таким образом, не только спектакль оказался неожиданно актуальным, но и театр оказался местом проведения значимой для общественности дискуссии, продемонстрировав тем самым, как он вмешивается в общий дискурс и как значительно его участие в создании этого дискурса. Однако мы получили представление и о том, каким комплексным способом создается история театра современности как театра во времени.