Гатри Гован "Гитара - творческий подход"

(Guthrie Govan, "Creative Guitar 1 & 2").

Содержание:      •     Цели.      •     Не зашоривайтесь.      •     Съём музыки.      •     Запись своей игры.      •     Физическое состояние.      •     Травмы кончиков пальцев.      •     Разминка.      •     Посадка.      •     Звук.      •     Фидбэк.      •     Эквалайзер.      •     Эффекты.      •     Регуляторы тона.      •     Использование медиатора и пальцев.      •     Регулировка гитары.      •     Подтяжка струн.      •     Вибрато.      •     Глушение нежелательных призвуков.      •     Глушение ребром ладони.      •     Другие варианты глушения.      •     Глушение и подтяжка струн.      •     Быстрое глушение.      •     Глушение и тэппинг.      •     Настройка гитары.      •     Флажолеты.      •     Стандартная настройка.      •     Проблемы с гитарной механикой.      •     Абсолютный слух.      •     Тайминг.      •     Человеческий фактор.      •     Использование метронома.      •     Свинг.      •     Ещё немного о метрономах.      •     Как заниматься.      •     Скорость.      •     Игра вслепую.      •     Динамика.      •     Независимость пальцев.      •     Переменный штрих. Часть 1.      •     Переменный штрих. Часть 2.      •     Переменный штрих. Упражнения. Часть 1.      •     Переменный штрих. Упражнения. Часть 2.      •     Переменный штрих. Упражнения. Часть 3.      •     Переменный штрих. Упражнения. Часть 4.      •     Переменный штрих. Упражнения. Часть 5.      •     Переменный штрих. Упражнения. Часть 6.      •     Переменный штрих. Упражнения. Часть 7.      •     Свиповый штрих.      •     Экономный штрих.      •     Легато. Часть 1.      •     Легато. Часть 2.      •     Тэппинг. Часть 1.      •     Тэппинг. Часть 2.      •     Восьмипальцевый тэппинг. Часть 1.      •     Восьмипальцевый тэппинг. Часть 2.      •     Медиатор и пальцы.      •     За пределы грифа. Часть 1.      •     За пределы грифа. Часть 2. Натуральные флажолеты.      •     За пределы грифа. Часть 3. Искусственные флажолеты.      •     За пределы грифа. Часть 4. Медиаторные флажолеты.      •     За пределы грифа. Часть 5. Тэппинговые флажолеты.      •     За пределы грифа. Часть 6. Трюки с рычагом.      •     За пределы грифа. Часть 7. Упражнения.

Цели. Время от времени меня приглашают провести гитарные семинары. Я делаю это с огромным удовольствием, ведь это значит, что мне предстоит выйти к группе из 20-30 человек, с верной гитарой в руках, и разговаривать об одном из моих любимых занятий – игре на гитаре. Помню, несколько лет тому назад на одном из подобных мероприятий я распинался по поводу изобилия транскрипций и бэк-треков, которое сегодня можно встретить на музыкальном рынке. Справедливо будет сказать, что в этом отношении гитаристам никогда ещё не было так хорошо, ведь какое бы произведение вам ни захотелось разучить, скорее всего, где-то уже имеется его качественная транскрипция; я же пытался акцентировать внимание на том, что такое положение вещей может породить поколение ленивых гитаристов. Я подчеркнул, насколько важно иметь хороший музыкальный слух (а это возможность понимать то, что слышишь, и повторять это на своем инструменте, снимать соло с записей, на ходу импровизировать с другими музыкантами и т.д.), и стал размышлять, а не навредят ли слуху современного гитариста все эти великолепные обучающие продукты. Я встречал гитаристов, знавших каждую ноту монументального альбома Стива Вая (англ. Steve Vai) “Passion And Warfare”, но при этом не способных к импровизации под 12-тактовый блюз, и лично меня такая ситуация несколько удручает. Впору задать вопрос: всё-таки эти парни (да-да, кажется, это явление действительно свойственно в основном лицам мужского пола) на самом деле занимаются музыкой, или же для них это нечто вроде школьного диктанта, только с гитарой? В общем, как бы то ни было, на том семинаре я стоял и горько сокрушался по поводу таких вот печальных примет нашего времени, как вдруг один из присутствующих учеников поднял руку и буквально выдал следующее: «Я понимаю, о чём вы говорите, но не думаю, что это относится ко мне».  Я был заинтригован. Он продолжил фразу, объяснив мне, что он достаточно занятой гинеколог, и у него нет намерения устраивать революцию в мире рок-гитары, – на самом деле, у него так много работы, что не получается даже участвовать регулярно в джемах с другими музыкантами. «Всё, что я хочу, – сказал он в завершение, – так это прийти домой после долгого рабочего дня и попробовать сыграть “Wonderful Tonight”. Мне некогда подбирать её самому, поэтому не будь таких вот транскрипций, то я бы не смог получить и половины удовольствия от своего хобби». Справедливое замечание. Я просто забыл, что не у всех гитаристов есть время и желание каждый свой час посвящать изучению инструмента, и вышеупомянутый диалог в очередной раз напомнил мне, что разные люди играют на гитаре, исходя из разных побуждений. И я думаю, что какой бы ни была ваша цель, она в любом случае оправдана, если приносит вам радость. Подходя же к вопросу о том, как правильно применять информацию из этой книги, я считаю, что рассказанная мной история лишний раз доказывает, насколько важно чётко понимать, в чём именно заключается твоя цель с тем, чтобы использовать собственное время более эффективно. Иначе как вы собираетесь работать над достижением поставленных задач, если даже толком не представляете, в чём они состоят? Если вы любите время от времени разобрать чужую транскрипцию какой-нибудь песенки и при этом игра на гитаре для вас – это своего рода терапия музыкой или же просто возможность отличиться на вечеринке с парой музыкальных номеров, то вам, скорее всего, и не нужно открывать никаких «новых граней» в музыке, хотя, осмелюсь заявить, что некоторые аспекты игры на гитаре, освещённые здесь, и вы для себя найдёте информативными.  Если вы бывалый концертант, учившийся по слуху, то, возможно, имея великолепный звук, вы на самом деле не понимаете, что именно вы делаете. Такие гитаристы, скорее всего, извлекут максимум из раздела книги, посвящённого теории.  Если вы маньяк-шреддер (словарь Уэбстера даёт следующее определение: это гитарист, который играет хэви-метал и видит смысл своего существования в том, чтобы втиснуть максимальное число нот в каждый такт в надежде вселить ужас в сердца своих музыкальных собратьев), то, может быть, вы уткнулись в барьер на пути достижения ещё больших скоростей. Если вы относите себя к данной категории, то, возможно, вас заинтересует раздел этой книги, относящийся к исполнительской технике. Кстати сказать, я никогда не стремился как-то очернить эту технику, требующую воистину олимпийского духа. В конце концов, если одержимость скоростью побуждает человека заниматься больше, то это не может быть совсем уж плохо! Однако стоит задаться следующей мыслью: «Как определить, что я уже играю достаточно быстро?» Полагаю, что совершенствование техники ради самой техники – это хобби, ничуть не менее достойное, чем все остальные, но вот что я вам скажу: нет никакого смысла в том, чтобы играть быстрее, чем ты способен думать. Если вы вдруг обнаружили, что дошли до такой точки, то, вероятно, вам нужны новые идеи! Я думаю, что музыка как вид искусства была создана с целью укрепления общности между людьми – т.е. музыкант должен играть с людьми и для людей, общаясь как со своими коллегами по группе, так и со слушателями. Я высоко ценю данный аспект музыки и считаю, что истинная цель настоящего музыканта – быть активным участником выступающей группы. Поразмыслите над этим – вы часть команды, вы развлекаете людей, опять же пиво всегда под рукой… Если именно в этом вы видите свои приоритеты, то вам, скорее всего, будет интересно сосредоточиться на улучшении коммуникации с группой и слушателями, на рациональном использовании своего времени, на способности «раскачать» публику и так далее. Безусловно, здесь есть за что зацепиться, однако в этой книге ключ к решению интересующих вас проблем вам придётся искать самим!  Нередко можно наблюдать и такую ситуацию: какой-нибудь гитарист начинает боготворить определённого музыканта, покупает такой же аппарат, одевается один в один и вообще пытается в малейших деталях скопировать исполнительский стиль своего героя. Это может быть чревато некоторыми психологическими проблемами – я знал одного гитариста, который звучал настолько похоже на Эрика Клэптона (англ. Eric Clapton), что даже сам Эрик ему бы позавидовал, и, честно говоря, от этого было немного не по себе – однако в принципе в подражании своему кумиру нет ничего плохого. Если это побуждает вас играть, то почему бы и нет? Тем не менее, я считаю, что правильнее всего воспринимать такое идолопоклонничество лишь как один из этапов музыкального развития – выяснив, что именно вам нравится в игре любимого гитариста, быть может, стоит пойти дальше и постараться найти собственный саунд. Учиться у великих музыкантов – это воистину бесценно, и тот же Эдди Ван Хален (англ. Eddie Van Halen) играл бы совершенно по-другому, не изучай он в молодости фразы Клэптона, однако если предел ваших мечтаний состоит в том, чтобы под чистую скопировать чужой стиль, то учтите, что в будущем подобный подход только затормозит ваш собственный музыкальный рост.  Вот вам пища для размышлений: разве не здорово было бы услышать музыканта, который звучит одновременно как Джордж Бенсон (англ. George Benson), Джефф Бек (англ. Jeff Beck), Шоун Лейн (англ. Shawn Lane) и Джерри Донахью (англ. Jerry Donahue)? Конечно, это моё предположение само по себе довольно абсурдно, но я пытаюсь заострить ваше внимание вот на чём: нужно стараться учиться на всём, что ты слышишь вокруг себя, а не развивать узкий кругозор, концентрируясь на каком-то одном гитаристе. Ведь в этом случае вы впитаете целый спектр различных музыкальных влияний, которые, соединившись уникальным образом, и дадут вам тот самый, неповторимый, а главное – ваш собственный саунд.

Гатри Гован. Техника. Не зашоривайтесь.

Не зашоривайтесь. Данный раздел написан с единственной целью  – отстоять принцип «Будьте беспристрастны в отношении музыкальных жанров». Например, неприязнь к хэви-металу может помешать вам открыть для себя двуручный тэппинг, в результате чего вы упустите шанс овладеть техникой, с помощью которой можно не только вытворять фокусы в духе Ван Халена (англ. Van Halen), но и создавать очень характерные аккорды с фортепьянной фактурой голосов. И наоборот, если вы прожжённый рокер, то, возможно, вы в совершенстве владеете техникой тэппинга, но при этом не имеете ни малейшего понятия о восточной пентатонике, благодаря которой Марти Фридман (англ. Marty Friedman) создал свой особенный стиль. И если вы послушаете дебютный альбом Майкла Ли Фиркинса (англ. Michael Lee Firkins), названный именем своего автора, то услышите, как вроде бы типичный рок-гитарист задействует рычаг вовсе не для того, чтобы пускать эти вездесущие дайв-бомбы (чего можно было бы ожидать от любого рокера), а для создания эффекта звучания слайд-гитары с характерным привкусом кантри. Мне нравится наблюдать за выражением лица упёртого метал-гитариста, впервые услышавшего хорошую запись «24-х каприсов» для скрипки Паганини, или же акустический шедевр “Friday Night In San Francisco” с участием Эла Ди Меолы (англ. Al DiMeola), Джона Маклафлина (англ. John McLaughlin) и Пако де Лусии (англ. Paco de Lucia). В каком бы стиле вы ни играли, приятным открытием для вас станет альбом Марка О’Коннора (англ. Mark O’Connor) под названием “The New Nashville Cats”.И уж если даже потрясающая скрипичная игра Марка вас не проймёт, то, по крайней мере, вы не будете спорить с тем, что музыкант, играющий у Марка на педальной стил-гитаре, может поделиться парочкой фраз, которые великолепно подойдут для исполнения на обычной гитаре… если только вы сумеете сообразить, как их к ней приспособить! В то же время, если вам больше по душе акустика, то в этом случае обязательно следует познакомиться с двуручной перкуссивной техникой великого Майкла Хеджеса (англ. Michael Hedges), к сожалению, от нас уже ушедшего. Словом, жадно впитывайте  как можно больше разной музыки. В «Наставлениях для жизни в новом тысячелетии» Далая Ламы среди прочего имеется следующий совет: «Раз в год отправляйтесь туда, где вы никогда не были прежде», и, следуя духу этого напутствия, хорошо бы оставаться открытым для музыки, которая не имеет никакого отношения к игре на гитаре, и даже более того, – стремиться изучать формы музыки, о которых вы не имеете ни малейшего представления. Вот вы, к примеру, были когда-нибудь на живом выступлении первоклассного оркестра? Последний пример: вам обязательно нужно достать альбом Джеффа Бэка (англ. Jeff Beck) “Guitar Shop” и найти трек №5 под названием “Where Were You?” В этой композиции Джефф манипулирует флажолетами при помощи рычага, выдавая при этом просто незабываемые музыкальные фразы – одни из самых навязчивых, застревающих в памяти мотивов, которые только можно услышать. И он утверждает, что источником вдохновения для него стал один малоизвестный альбом болгарской хоровой музыки.

« Последнее редактирование: Марта 10, 2013, 22:03:49 от sterile_space »

Гатри Гован. Техника. Травмы кончиков пальцев.

Травмы кончиков пальцев. Из всех видов болезненных ощущений большинству гитаристов наиболее известен Синдром Чувствительных Кончиков Пальцев. Это состояние здоровья с таким вот псевдонаучным названием (да, этот термин я придумал сам), является следствием усердных занятий, что делает кончики пальцев настолько чувствительными, что становится больно даже прикоснуться к струне, не говоря уж о том, чтобы выполнить подтяжку на четыре лада.  Имейте в виду, что гитаристы со стажем тратят годы на то, чтобы кончики пальцев загрубели и на них появились твёрдые мозоли (так называются области аномально плотной кожи). Если подвергать пальцы небольшому, но постоянному насилию, коим фактически и является игра на гитаре, то в ответ они, как правило, становятся жёстче, кожа на них слегка уплотняется, становится менее восприимчивой к боли и по своему строению скорее похожей на ту, что обычно бывает на подошвах ног. Однако не стоит требовать от них слишком многого, иначе в результате можно заполучить воспалённые, красные, блестящие кончики пальцев со стёртым наружным слоем кожи, а если не повезёт, то в придачу ещё и водянистый пузырь или сразу два. На какое-то время это может вывести вас из строя, и этого, конечно же, следует избегать. Да, есть таки рок-мученики, как Тед Ньюджент (англ. Ted Nugent), заявлявший, что в юности он ночи напролёт занимался на гитаре, пока пальцы не начинали кровоточить, – история действительно душещипательная, но на самом деле в кровоточащих пальцах нет ничего хорошего. Пузыри – это плохо, они причиняют боль, без которой можно обойтись, делают ваш звук хуже, да и вряд ли в этом случае вас кто-то пожалеет. При первых симптомах появления подобных травм следует отложить гитару на день или пару дней, чтобы дать пальцам время на восстановление. Если перестараться, то в результате можно потратить не одну неделю на то, чтобы привести руки в прежнюю рабочую форму, и к тому моменту вы упустите достаточно времени, которое можно было потратить на гитару, таким образом сведя на нет всю пользу от того самого рокового занятия.  Кстати сказать, существует довольно традиционный способ, с помощью которого можно защитить кончики пальцев. Погружение в медицинский спирт заставит их загрубеть быстрее, чем при старом-добром подходе «просто продолжай играть». Развивая тему «профилактика лучше лечения», мне бы хотелось упомянуть ещё пару вещей, относящихся к вопросу поддержания мозолей в рабочем состоянии. Во-первых, брать гитару в руки сразу после того, как они побывали в воде, – далеко не самая лучшая идея. После душа или любой другой гигиенически полезной процедуры, связанной с мытьём, мозоли становятся предельно мягким, и пяти минут обычной игры на гитаре достаточно, чтобы изодрать их в клочья.  Когда руки высохнут, вашему взору предстанут лохмотья кожи, болтающиеся на кончиках пальцев. К сожалению, эти лохмотья совсем недавно были вашими мозолями. Печально. Во-вторых, с известной осторожностью отнеситесь к мысли о том, чтобы увеличить высоту струн над грифом или их калибр. Для принятия такого решения есть очень веские основания, как вы поймёте из следующего раздела, однако это серьёзно увеличит нагрузку на кончики ваших пальцев, означая, что им придётся стать на порядок жёстче и намного менее чувствительными к механическому воздействию струн. Не забывайте о том, что увеличивать калибр нужно постепенно – даже если до сего момента вы играли уже не один год, перескочив с комплекта .009 сразу на .013, вы запросто можете угробить руки.  В-третьих, полезно время от времени менять струны, а также протирать их после игры. Старые струны становятся ржавыми и шершавыми, причиняя больше страданий при слайдах вверх и вниз, чем при выполнении тех же движений, но на новом комплекте.  В-четвёртых, уж если на кончиках ваших пальцев сформировались твёрдые мозоли, то будьте добры поддерживать их в сохранности. Понятно, что лучше всего постоянно играть на гитаре, но, должен признать, в жизни всегда бывают периоды, когда это невозможно, – всё, что угодно, начиная от приятной перспективы предстоящего отпуска и до определённо менее приятной перспективы закопаться в работе, может вмешаться в ваши самые хитроумные планы. Если вы вдруг обнаружите, что в вашем календаре наметились месяцы, в течение которых вы точно знаете, что будете лишены возможности заниматься так же, как обычно, то стоит рассмотреть  возможность приобретения недорогой акустики. Чем более дешёвой и менее приспособленной для игры она будет, тем лучше, поскольку в отношении поддержания кончиков пальцев в нужной форме игра на паршивом инструменте в течение двух минут по своей эффективности не уступит целому часу занятий на вашей любимой шред-машине (как и 98 процентов всех моих статистических выкладок, эта, конечно же, тоже взята с потолка, но, думаю, что саму идею вы уловили). Ну, и наконец, если вы вдруг зашли в индейский ресторанчик и  официант принёс ваш заказ на раскалённой железной сковородке с деревянной подставкой, то лучше поверить его предостережению и не трогать её. Я помню музыканта, у которого были настолько плотные мозоли, что он машинально взял такую штуковину голыми руками, как ни в чём не бывало положил еды на тарелку, при этом абсолютно не чувствуя боли до того момента, пока не попытался убрать руку со сковородки. Как вы, наверное, догадались, его мозоли прилипли к горячему металлу (сейчас можете содрогнуться, если хотите), и впоследствии ему пришлось их очень долго восстанавливать. Однако если вы гитарой зарабатываете на жизнь, то тут вступают в силу несколько иные принципы. Если вы музыкант-профессионал, то ваш долг – дать шоу, несмотря ни на что. Как-никак, люди платят свои кровные за возможность прийти и увидеть вас, и какие бы трудности вы ни испытывали, публике знать о них совершенно необязательно. Данный принцип объясняет подоплёку жутких историй вроде той легенды о Бадди Гае (англ.  Buddy Guy), который втыкал иголки в кончики пальцев для ускорения регенерации мозольной ткани на них (честно говоря, не уверен в эффективности данного метода, однако в случае с Бадди это сработало), или об отвратительной пересадке кожи, которую Стиви Рэй Вон (англ. Stevie Ray Vaughan) устраивал сам себе. Если вы раньше не слышали об этом, то вот предыстория. Обычно Стиви на свою гитару ставил струны калибра .013 (для верхней «ми»), и предполагают, что иногда он доходил до 0.018 (правда, стоит признать, что при этом он настраивался несколько ниже стандарта). Как приверженец техасского блюза, Стиви в своей игре использовал большое количество широких бендов, и легко представить, как его пальцы реагировали на столь жестокое обращение – иногда они просто не выдерживали. Стиви нашёл следующее решение данной проблемы: он приклеивал кончики пальцев левой руки к правому предплечью суперклеем, ждал, когда он подсохнет, а затем отрывал! Полагаю, что его цель состояла в том, чтобы позаимствовать немного эпидермиса с той части тела, где он не так сильно необходим, и перенести его туда, где он требуется больше всего, – на кончики пальцев. Кстати, как мне кажется, суперклей был изобретён во время одной из мировых войн как средство на скорую руку подлатать раненых солдат при отсутствии нормальных операционных условий или подходящих хирургических материалов (суперклей действительно был впервые получен во время Второй мировой войны, однако начало его использования для оказания первой медицинской помощи отмечено только в ходе войны во Вьетнаме – прим. переводчика). В свете этих данных  применение, которое Стиви нашёл суперклею, не кажется такой уж экзотикой. Тем не менее, для большинства людей это всё-таки перебор (хотя известно, что некоторые музыканты, играющие на струнных инструментах, также прибегают к суперклею, формируя с его помощью защитный слой поверх мозолей на кончиках пальцев – прим. переводчика). Приведу другой пример – любой, кто застал музыкальные магазинчики 1980-х годов, вспомнит, что в ту пору почти все регулярно наведывающиеся в магазин басисты, едва завидев безголовую бас-гитару, тут же брали её в руки и, затянув ремень потуже, так чтобы она висела под самым подбородком, начинали яростно колошматить большим пальцем по струнам. Ответственность за такое поведение почти целиком лежит на лидере группы Level 42, басисте Марке Кинге (англ. Mark King), который вознёс слэповый стиль игры на бас-гитаре к новым вершинам популярности и технического совершенства, вдохновив своим примером многих музыкантов. Так вот, постоянно лупить по струнам боковой стороной большого пальца так же полезно для кожи, как играть свирепые блюзы на тринадцатых струнах, и господин Кинг обнаружил, что мозоль на его большом пальце время от времени лопается. Он нашёл следующий выход – для того, чтобы защитить это уязвимое место, он стал наматывать изоленту на большой палец. После чего он заметил, что не только большой палец перестал болеть, но и сам звук изменился в лучшую сторону – благодаря изоленте в начале каждой ноты появился небольшой щелчок, придающий звучанию перкуссивность, прекрасно сочетавшуюся со слэповым характером его игры. Таким образом, эта история закончилась вполне счастливо! Всё вышеупомянутое относится к лёгким травмам кончиков пальцев, которые проходят сами собой – стоит лишь дать рукам небольшую поблажку. Однако вы можете столкнуться с ещё одной неприятностью – намного более серьёзной и трудной в лечении. Я имею в виду проблемы с сухожилиями.

« Последнее редактирование: Марта 10, 2013, 22:01:08 от sterile_space »

Гатри Гован. Техника. Съём музыки.

Съём музыки. Я думаю, что будет очень полезно завести тетрадь для записи того, над чем вы работаете, чтобы можно было зафиксировать аккордовые последовательности и фразы, которые приходят на ум. Даже если вы не очень знакомы с нотной грамотой, всё равно можно записывать идеи в форме табулатур (это такая система нотации, разработанная специально для гитары, в которой шесть горизонтальных линий соответствуют шести гитарным  струнам, расположенным так, как вы их видите, играя на инструменте, и где последовательностью цифр обозначаются нужные лады). Музыканты, без труда читающие с листа, обычно довольно презрительно относятся к табулатурам, насмешливо называя их «нотами для идиотов», однако не стоит забывать о том, что в старину все музыканты, сочиняющие для гитары и лютни, в качестве стандартного метода нотации использовали табулатуры в том или ином виде, поэтому мне думается, что такая форма записи имеет полное право на существование. Кроме того, по сравнению с общепринятым нотным письмом у табулатуры есть одно бесспорное преимущество – она всегда чётко показывает, где что играть.  Обсуждаемый вопрос становится тем важнее, чем активнее вы начинаете использовать в собственных целях те или иные музыкальные фразы с записей других гитаристов. Полезно совершенствовать навык съёма музыки, чтобы можно было фиксировать всё, что разучиваешь, – как-никак, память-то ведь не резиновая. Я бы предложил выписывать отдельные фразы вместо того, чтобы выгрлюбить всё соло ради двух тактов, которые вам особенно понравились, и практичнее всего здесь будет отмечать контекст каждого из рассматриваемых музыкальных фрагментов (т.е. какой именно аккорд обыгрывается) и придумывать собственные вариации. Джазовые музыканты особенно любят создавать «библиотеки ликов» – им нравится классифицировать каждую фразу на основании того, к какому ладу она принадлежит, и того, какие аккорды с ней сочетаются. В начале этой главы я упомянул, что нужно иметь хороший музыкальный слух и уметь воспроизводить всё, что слышишь, – безусловно, это играет первостепенную роль при съёме музыки. Развитие хорошего слуха строится на способности узнавать интервалы (расстояния между нотами в тонах и полутонах) и ритмические рисунки. Далее вы найдёте множество советов на эту тему, так что сейчас мне бы не хотелось слишком вдаваться в детали, тем не менее, полагаю, что всё же полезно будет дать несколько указаний общего характера. Начать лучше всего с разбора общей структуры произведения, отмечая аккордовые последовательности и определяя, сколько долей и тактов длится каждый аккорд. Справиться с наиболее сложными фрагментами поможет следующая тактика: сначала необходимо отметить общий ритмический контур, затем обозначить особо выдающиеся ноты (т.е. те, которые сразу привлекают к себя внимание, – наиболее громкие или же очень высокие/низкие по звучанию), и только после этого следует заполнять промежутки между ними. Если вам кажется, что все ноты рассматриваемой фразы укладываются в одну и ту же гамму, то это стоит взять себе на заметку. Другим навыком, требующим отработки, является умение в нужном месте нажать кнопку «Пауза» на CD-плеере. Каждый раз, слушая тот или иной пассаж, следует концентрироваться на отдельной ноте или группе нот; услышав интересующий вас фрагмент, необходимо без промедления остановить музыку – всё, что вы будете слышать после этого, только отвлечёт ваше внимание, затуманивая звучание нот, которые вы стараетесь распознать. Теоретически, разбирая каждую отдельную ноту последовательно, друг за другом, вы должны совладать с любой музыкальной фразой – а по мере развития слуха вы сможете усваивать информацию более крупными блоками. Кстати, замедлив фонограмму, можно значительно облегчить себе жизнь, тем более, что в настоящее время в продаже имеются т.н. «фразовые сэмплеры», которые как раз для того и предназначены (особой популярностью пользуется продукция Akai), – эти устройства замедляют музыку, растягивая её во времени без искажения высоты звуков, которая остаётся постоянной независимо от скорости воспроизведения. Если у вас есть компьютер, то, возможно, вам понравится недорогая программа с говорящим за себя названием – “Amazing Slow Downer”. Этот аналог фразового сэмплера к тому же имеет функцию караоке, которая благодаря использованию фазового подавления позволяет элиминировать определённый сигнал в выбранной части стереозаписи. Говоря нормальным языком, вы можете сделать гитарную партию более разборчивой, приглушив негитарные звуки в миксе. Чем чётче будут слышны нужные звуки, тем лучше, и даже обладая весьма скромной хай-фай системой, можно попробовать оптимизировать полезный сигнал, немного поэкспериментировав с настройками панорамирования и эквализации. Рассуждая о пользе замедления, необходимо оговориться, что эта уловка, к сожалению, не сможет решить все проблемы, возникающие при съёме композиции. Пытаясь разобраться с тем, в какой части грифа играется та или иная фраза, важно попробовать несколько разных аппликатурных позиций, чтобы на слух определить, какие струны лучше всего воспроизводят тон оригинала, – и сделать это намного легче, когда слушаешь запись на нормальной скорости. Данное положение можно проиллюстрировать с помощью простого примера: попробуйте сыграть открытую первую струну, затем прижатую на пятом ладу вторую струну, то же самое проделайте на девятом ладу третьей, на 14-м ладу четвёртой, на 19-м ладу пятой и, наконец, на 24-м ладу (если, конечно, он у вас есть!) шестой струны. При этом каждый раз вы будете слышать одну и ту же ноту, однако по мере движения вверх по грифу тембр звука будет становиться всё более мутным. Немного потренировавшись, вы научитесь определять, на какой примерно струне была исполнена та или иная нота. Если же у вас это не получилось, то можно попробовать сыграть данную фразу в нескольких позициях и выбрать из них наиболее удобную – удивительно, но чаще всего именно она и оказывается верной. И напоследок подкину вам ещё одну идею: в процессе съёма музыки пользуйтесь проигрывателем мини-дисков (формат магнитооптических носителей информации MiniDisc позволяет хранить цифровые данные, в том числе и аудиоинформацию, а также быстро осуществлять их перезапись и редактирование, однако несмотря на данные преимущества широкого распространения не получил, и в настоящее время поддержка данного формата прекращена – прим. переводчика). Без конца мотая плёнку или гоняя компакт-диск туда-сюда, вы по сути бóльшую часть времени тратите на прослушивание не особо нужных вам фрагментов. Конечно, записи на минидисках отличаются несколько пластмассовым звучанием (по сравнению с теми же фонограммами на CD), тем не менее, данный формат даёт возможность добавлять в трек множество маркеров. Благодаря этому можно одним нажатием кнопки вернуться точно к нужному месту, что позволяет сэкономить кучу времени и больше всего успеть, пока внимание ещё не притупилось.

Гатри Гован. Техника. Запись своей игры.

Запись своей игры. Я не устаю подчёркивать, насколько благотворно может сказаться на ваших занятиях использование какого- либо записывающего устройства. Записав свою игру, вы можете снова послушать то, что сыграли, и честно, объективно оценить все сильные и слабые моменты. Дело в том, что, играя, не всегда удаётся правильно, с позиции стороннего слушателя воспринимать то, что звучит из усилителя, потому что приходится не только слушать себя, но ещё и концентрироваться на чисто механических аспектах собственной игры.  Кроме того, запись даёт хорошую возможность оценить прогресс в долгосрочном срезе. Если вас печалит, к примеру, отсутствие каких-то заметных продвижений в развитии медиаторной техники, то бывает весьма поучительно послушать то, как с этим обстояли дела, скажем, полгода или даже неделю тому назад. Помимо этого, запись собственной игры на плёнку (или любой другой носитель, на ваш выбор) поможет преодолеть робость перед публикой, что, конечно же, только плюс, – как известно, когда нервничаешь, то и ошибаешься больше! Имея под рукой кнопку «Запись», вы получаете ещё одно важное преимущество – в любой момент можно сделать собственный бэк-трек. Пытаясь познакомиться со звучанием какого-либо нового лада, можно записать ритм-дорожку на пару минут, наиграв соответствующую последовательность аккордов (подробнее об этом ниже), и опробовать те или иные ноты на фоне данного бэк-трека. Дело в том, что именно в контексте характерное звучание того или иного лада раскрывается намного лучше. Такой самодельный бэк-трек вовсе не обязан быть чем-то выдающимся (монофонического магнитофона будет более чем достаточно), поскольку качество записи вас перестанет волновать тут же, как только вы начнёте играть под неё. Шипящая фонограмма, запечатлевшая, как вы бренчите ми-мажорным аккордом на фоне яростно завывающей стиральной машины, возможно, и не бог весть какой аккомпанемент, но, по крайней мере, это то, подо что уже можно худо-бедно играть, благодаря чему ваши занятия станут больше похожи на «настоящую» игру. И, самое главное, это поможет сформировать у вас представление того, как звучат разные ноты того или иного лада на фоне соответствующих аккордов. Звучит увлекательно? Если да, то, возможно, вам захочется поиграться с фразовыми сэмплерами вроде Lexicon JamMan, Boss Loop Station или Boomerang. Эти штуковины позволяют зациклить аккордовую последовательность, поверх которой впоследствии можно записывать дополнительные слои аудиоматериала, что очень удобно, если вы работаете над сочинением песни или гармонии для соло. Кстати, именно с этой целью я в итоге приобрёл Boomerang. Поначалу мне было сложно найти оправдание своим расходам, однако всё встало на свои места после того, как я осознал, что с помощью данного приспособления можно зацикливать аккордовые прогрессии различных джазовых стандартов и одновременно на фоне этого играть соло. После чего у меня была пара выступлений в клубах типа “Pizza Express” (английская сеть пиццерий “Pizza Express” содержит собственный джаз-клуб в Лондоне – прим. переводчика), на которых эта вещь полностью оправдала себя, и вплоть до настоящего момента она остаётся стойкой к воздействию пива и вообще штукой неубиваемой! Если вам достаточно памяти объёмом на полминуты аудио, то имеет смысл присмотреться к устройствам типа Line6 Delay Modeler, который весит вдвое меньше, чем Boomerang, и помимо этого имеет на борту множество эффектов, построенных на задержке и эхе. И даже во многих более старых педалях можно обнаружить функцию “Hold”, которая позволяет сделать короткий (примерно на полторы секунды) семпл – вполне достаточный для того, чтобы зафиксировать звучание аккорда, на фоне которого уже можно импровизировать. А что дальше? Дальше логично будет приобрести какое-либо многодорожечное записывающее устройство и сконцентрироваться на развитии способности сочинять мелодии. Это заставит вас рассматривать свою игру на гитаре как часть музыки в целом, что, конечно, скажется благоприятно на вашем музыкальном мышлении. Кроме того, само направление работы над той или иной областью исполнительской техники будет продиктовано музыкой, которая приходит вам в голову, так что ваша игра будет скорее эволюционировать соответственно вашим же музыкальным идеям, нежели заплывать по воле случая в экзотические сферы техники и теории, которые вам, возможно так никогда и не пригодятся. И, наконец, самый лучший совет: ЗАКАНЧИВАЙТЕ ВЕЩИ! Одна полноценная мелодия, которую вы сами придумаете и доведёте до ума, будет полезнее для развития музыкальности, чем 20 коротких аккордовых прогрессий, которые вы так никогда и не удосужитесь соединить во что-то целостное. Одним из ключевых факторов по-настоящему добротной музыки является её структура – то, как взаимодействуют разные части, и насколько выверено используются формообразующие средства, как, например, в следующей схеме: повтор, повтор, повтор, а потом что-то совершенно неожиданное! Как только вы начнёте думать о таких вещах, вы обнаружите, что стали слушать музыку других людей немного иначе.

« Последнее редактирование: Марта 19, 2013, 13:24:06 от sterile_space »

Гатри Гован. Техника. Разминка.

Разминка. Время от времени ко мне подходит тот или иной ученик и с беспокойным видом сообщает: «Я решил удвоить продолжительность занятий. Это дало хорошие результаты, но где-то последнюю неделю я начал чувствовать странные стреляющие боли в предплечье и запястье. Это нормально? Стоит ли мне беспокоиться?» Отвечая коротко, да, беспокоиться стоит. Если перетрудить игровые мышцы и сухожилия, то вполне реален шанс заработать тендинит или синдром запястного канала (он же «кистевой туннельный синдром» – прим. переводчика) – ужасное состояние здоровья, при котором срединный нерв (отвечающий за передачу сенсомоторных сигналов кисти) сдавливается и перестаёт нормально функционировать. Такие неприятности не проходят сами собой, поэтому если вы вдруг заподозрили у себя наличие каких-то нехороших симптомов (какими бы малозаметными и эпизодическими они ни были), свидетельствующих о заболевании сухожилий, следует без промедления обратиться за медицинской помощью и особо не усердствовать с игрой на гитаре до тех пор, пока не услышите заключение эксперта о том, в чём может быть проблема. Если же вы по натуре своей ипохондрик, то имейте в виду, что есть разница между «хорошей болью» и «плохой болью»; в первую очередь опасаться следует внезапных стреляющих болей и судорог, сводящих мышцы и не позволяющих им выполнять ваши команды, а не лёгкой усталости, которая ощущается в кистях и предплечьях после плодотворных занятий. Существуют способы уберечься от подобных недугов. Как и при любой другой физической активности, перед тем как заняться чем-то действительно серьёзным, сначала следует размяться, чтобы увеличить гибкость мышц и сухожилий. Тот же самый принцип в действии вы можете заметить в спортивном зале – пауэр-лифтеры и прочие силовики до того, как хотя бы взять в руки снаряд, подолгу растягиваются, и, перейдя наконец к поднятию тяжестей, они начинают с весьма умеренного веса, плавно его наращивая и защищая таким образом мышцы от какой бы то ни было резкой и неожиданной перегрузки. Развивая эту мысль, можно сказать, что хуже нет совета взять после многодневного перерыва в руки гитару и сходу попытаться запилить ускоренную версию «Полёта шмеля». Технически сложные вещи дадутся легче и с меньшей вероятностью причинят вам травму, если к ним сперва подготовиться, погоняв несколько простых упражнений – сначала медленно, а потом плавно наращивая скорость. Всё это становится ещё более актуальным, если ваши руки недавно побывали в холоде. Зимний температурный режим заставляет кровь отступать максимально глубоко внутрь тела, в результате чего конечности (руки в том числе) получают лишь минимально необходимое кровоснабжение. Посиневшим от холода пальцам вряд ли понравится, если вы устроите им марафон по хроматическим гаммам, поэтому, возможно, настало время призадуматься над покупкой пары перчаток. Да, конечно, носить варежки не слишком-то рок-н-ролльно, однако это защитит ваши руки от внезапных и резких перепадов температуры – к тому же, как-никак, у вас ведь только одна пара рук, и их надо беречь.

На эту тему есть одна забавная байка о Гленне Гульде (англ. Glenn Gould) – американском (если быть точнее, то канадском – прим. переводчика) пианисте-концертанте, специализировавшемся на игре технически сложных контрапунктных произведений И.С. Баха. Это настоящая музыкальная математика в её высших и пугающих многих исполнителей проявлениях, где часто звучат одновременно четыре независимых мелодии, тесно переплетающиеся друг с другом; и настоящий подвиг хотя бы просто сыграть все ноты правильно, не говоря уже о том, чтобы ещё и постараться выделить каждую партию на фоне остальных. Однако способность Гленна придавать каждой мелодической  линии свою индивидуальность до сих пор остаётся эталоном для любого современного пианиста, берущегося за тот же репертуар десятилетия спустя. Так вот, перед концертом этот маститый музыкант погружал руки в ведро с почти кипящей водой, мотивируя свой поступок тем, что это улучшает циркуляцию крови, позволяя ему играть на 30-40 процентов быстрее и, кроме того, делает кончики пальцев чувствительнее к градациям динамики (что, как я полагаю, является одним из наиболее решающих факторов, если вы исполняете музыку с большим количеством контрапункта). Приходится признать, что данный метод нельзя напрямую перенести на занятия с гитарой – пальцы пианиста при игре только и делают, что касаются приятной на ощупь, гладкой поверхности клавиш, тогда как гитарист вынужден прижимать тонкую стальную проволоку, да ещё и туго натянутую, поэтому наши мозоли нам гораздо дороже! Тем не менее, этот пример отлично демонстрирует преимущества разогрева и вообще важность хорошего кровоснабжения рук. Более того, например, Джо Сатриани (англ. Joe Satriani) перед выходом на сцену, очевидно, тоже не прочь погреть локти в горячей воде. На первый взгляд, это может показаться несколько странным, однако при игре на гитаре в действительности весьма активно задействуется мускулатура предплечий, так что здравое зерно тут определённо есть.  Подбираясь с другой стороны температурной шкалы, я припоминаю давнее интервью с Джеком Брюсом (англ. John Symon Asher "Jack" Bruce) – бас-гитаристом Cream, который описывал опыт своего общения с одной из бас-гитар Kramer, отличительной особенностью которой являлась V-образная головка и алюминиевый гриф. Однажды Джеку нужно было выступить в одном особенно холодном уголке земного шара, а бас-гитара до начала концерта хранилась при непозволительно низкой температуре. Из-за этого ладонь его левой руки попросту примёрзла к металлической спинке грифа (так же прилипает рука, если ею коснуться внутренней стенки морозильной камеры), и страшно себе представить, как он отыграл тот концерт. К счастью, с тех пор алюминиевые грифы большинство гитарных производителей отправило на свалку истории, так что данная неприятность вам абсолютно не грозит (в оправдание своей болтовни могу лишь сказать, что это весьма любопытная история, тем более она в некотором роде связана с температурой, поэтому меня так и подмывало её куда-нибудь вставить!).  В общем, надёжнее всего принять за данность то, что оборудование требует заботы и внимания ничуть не меньше, чем ваши собственные руки – резкие перепады температуры могут сбить гитарный строй, исказить звучание аппарата и в некоторых случаях даже физически повредить его. Например, ламповые усилители не любят, когда их сначала оставляют включёнными на всю ночь, а потом внезапно вытаскивают на улицу и грузят в холодный фургон – разъёмы, в которых находятся непосредственно сами лампы, при резких колебаниях условий внешней среды склонны к разрушению. Мой любимый страт несколько месяцев оправлялся после фестиваля на открытом воздухе, проходившем в Хьюстоне (штат Техас) в знойный денёк при сорокоградусной жаре и исключительно высокой влажности. Проведя несколько часов в таких условиях, гриф гитары перестал отзываться на любые манипуляции с анкерным стержнем – тот просто вышел из строя. Однако мне повезло больше, чем одному гастролировавшему контрабасисту. Проснувшись в одно прекрасное утро в гостиничном номере в Бразилии, тот обнаружил на полу полный комплект деталей, необходимых для сборки контрабаса, – за ночь весь клей в его инструменте попросту расплавился, и контрабас развалился на части.

« Последнее редактирование: Марта 23, 2013, 14:20:31 от sterile_space »

Гатри Гован. Техника. Посадка.

Посадка. Следует учитывать ещё один важный момент: посадка во время игры на гитаре. Источником многих болезненных ощущений является неправильная посадка, и я считаю, что важнее всего не забывать, что игра на гитаре должна быть удобной и естественной. Если же это не так, то вы что-то делаете неправильно! Вам должны быть знакомы общие принципы правильной рабочей посадки, если вы хоть раз досидели до конца одного из тех тренировочных курсов, которые проводят в офисах и где учат, что компьютерный монитор должен располагаться на уровне глаз, запястья не должны быть согнуты во время работы за клавиатурой, стул должно быть на такой-то высоте, линия спины должна выглядеть так, как на рисунке 1, а не так, как на рисунке 2, и т.д. и т.п. Что касается гитары, то привычка к плохой посадке может быть следствием долгой игры в различных неуклюжих позах: развалившись перед телевизором, впившись взглядом в гриф или разучивая пьесу по нотам, разбросанным на полу, и при этом неизбежно изогнув шею под совершенно немыслимым углом. В общем, нужно стараться держать спину и запястья максимально прямо. Поделюсь своим опытом. Преподавая, мне одно время приходилось по девять часов подряд безвылазно просиживать в тесной комнатушке для занятий. Через несколько недель я начал ощущать неприятную тупую боль под лопаткой, сильно осложнявшую игру на гитаре, которая из-за этого стала превращаться в нудную рутину. В конце концов я понял, что источник неприятных ощущений кроется не в самой игре; дело было в том, что я всё время выписывал фразы и соло для учеников, не снимая с себя гитару, прицепленную на ремне, при этом мне приходилось постоянно тянуться к приземистому столику, который как назло стоял в самом дальнем уголке комнаты. Как только я осознал это, я сразу придвинул стол так, чтобы он был у меня под рукой, подложил небольшую стопку книг под свой рабочий конспект, приподняв его до удобного уровня, и в результате боль исчезла. Помните о том, что игра на гитаре должна быть максимально лёгкой и ненапряжной. И попробуйте организовать своё рабочее пространство сообразно данному принципу.

Звук. Мысль дня: как бы круты вы ни были в техническом плане, никто не захочет вас слушать, если вы не звучите хотя бы на троечку. Может случиться так, что, увлёкшись совершенствованием техники или погнавшись сломя голову за новыми знаниями, вы в итоге упустите такой важный момент, как поиск хорошего звука, хотя пренебрежение к данному вопросу может пагубно сказаться на том, как слушатели будут воспринимать вашу игру. Поверьте, вряд ли кого-то поразит ваша новая тэппинговая фраза, пусть даже и умопомрачительная в плане техники, но звучащая словно пресловутая пчела, которая увязла в банке с вареньем.  С мыслью об этом я решил, что было бы неплохо пробежаться по наиболее типичным препятствиям, которые встают на пути любого гитариста, занятого поиском хорошего звука. Имейте в виду, что здесь я подчёркиваю, насколько важно пользоваться собственными ушами, а вовсе не намекаю на то, что вы должны тратить невообразимые суммы денег на новое оборудование. Многие винят свой аппарат в том, что их звук какой-то не такой, тогда как на самом деле зачастую проблему можно с лёгкостью решить, переключившись на другую исполнительскую технику или всего лишь грамотно покрутив пару ручек.

« Последнее редактирование: Марта 27, 2013, 11:37:17 от sterile_space »

Фидбэк. Одна из наиболее серьёзных проблем состоит в том, что настройки усилителя, с которыми он звучит круто сам по себе, часто показывают себя не столь хорошо, когда вы играете с группой. К примеру, зашкаливающий перегруз может существенно облегчить исполнение суперскоростных шред-фраз во время занятий, но при использовании аналогичных настроек на концерте вполне реальна угроза, что никто не сможет разобрать, что вы там играете. С дисторшном звук становится жужжащим, и когда вы играете вместе с целой группой, то в некоторых случаях это жужжание мешает понять реальную высоту исполняемых нот. Немного прибрав гейн, вам придётся играть более аккуратно, но эта жертва вполне оправдана, поскольку в результате музыка в целом будет звучать лучше. Помимо этого, есть ещё один неприятный сюрприз, ожидающий каждого, кто любит много гейна: при таком раскладе высокий уровень громкости провоцирует возникновение фидбэка. Конечно, фидбэк не всегда нежелателен – Пит Таунсенд (англ. Pete Townshend) и Джими Хендрикс (англ. Jimi Hendrix) были из числа первых, кто начал использовать контролируемую обратную связь как музыкальный эффект, а более современные гитаристы вроде Джо Сатриани (англ. Joe Satriani) вытворяют с фидбэком невероятные вещи – однако я сейчас веду речь о том фидбэке, который заставляет гитару завывать, когда её об этом совсем не просят. Когда гейн выкручен на 11, то малейшее неосторожное движение может привести к тому, что гитара зайдётся в неистовом кошачьем визге, поэтому музыкантам, которые привыкли играть громко с вечно задранным перегрузом, не следует пренебрегать небольшими хитростями: выкручивать регулятор громкости на ноль, когда не играешь, держаться на приличном расстоянии от усилителя и, конечно же, с величайшей тщательностью отнестись к вопросу глушения неиспользуемых струн. Если вы, положа руку на сердце, можете сказать, что честно выполняете все эти рекомендации, но по-прежнему имеете проблемы с фидбэком, то, вероятно, настало время признать, что вы используете просто нереальное количество перегруза. Важно помнить о том, что есть два разных вида перегруза. Первый формируется предусилителем (той частью усилителя, которая оформляет тембр, и где обитают гейн и регуляторы тона) и характеризуется жужжащим звуком, знакомым каждому, кто когда-либо пытался заставить усилитель звучать грязно на небольшом уровне громкости. Второй является следствием перегрузки усилителя мощности (той части усилителя, которая ответственна за общий уровень громкости, управляемый регулятором “Master Volume”). Этот вид перегруза, как правило, звучит более музыкально – гитара не теряет своей отзывчивости, и при этом вы получаете весь необходимый вам сустейн, однако сам тембр в целом остаётся намного более мягким, без каких-либо признаков того резкого пилообразного жужжания, которое присуще искажённому звуку перегруженного предусилителя. Ламповые усилители особенно ценятся за перегруз усилителя мощности (он же «оконечный усилитель», «оконечник», «мощник» – прим. переводчика) – чем сильнее раскачиваешь ламповый усилок, тем более «певучий» звук он даёт – и львиная доля всего классического гитарного рок-звука, который мы знаем и любим, построена именно на раскачке ламп. Конечно, Даймбэг Дэррелл (англ. Dimebag Darrell) из Pantera извлекал фантастический звук из транзисторных (не ламповых) стеков Randall, однако это скорее исключение, нежели правило; большинство рок-гитаристов ценит ту отзывчивость, которую при игре на гитаре дают ламповые усилители, и сложилось так, что в более удачных транзисторных решениях обычно так или иначе присутствует схема эмуляции вакуумных ламп. Конечно, справедливости ради следует добавить, что, возможно, вам больше понравится звучание транзисторного усиления, особенно если вы предпочитаете сухой, чёткий и ясный звук на большой громкости. В общем, пусть ваши уши сами выбирают. Учитывая то, что приличный усилок звучит лучше всего, когда его мощность задействована на всю катушку, имеет смысл использовать усилитель, выдающий в таком разогнанном состоянии практичныйуровень громкости. Купив «Усилитель судного дня» и при этом никогда не имея возможности раскачать его как следует, вы уподобляетесь человеку, купившему «Феррари» для того, чтобы простаивать в пробках. Бывает много ситуаций, когда предпочтительным становится маломощный ламповый усилитель – например, на небольших клубных концертах вы, как правило, столкнётесь с тем, что звукорежиссёр будет принимать в штыки любую идею сделать звучание гитары на сцене непомерно громким. Видите ли, его работа состоит в том, чтобы получить чистый изолированный сигнал с каждого инструмента, а стена «Маршаллов», орущих во всю мощность, заведёт любой микрофон, расположенный на сцене. Говоря же о студийной работе, достаточно лишь вспомнить, что Джимми Пейдж (англ. Jimmy Page) использовал крошечный усилитель Fender Studio для записи того далеко не хилого гитарного звука, который можно услышать на раннем материале Led Zeppelin...

« Последнее редактирование: Марта 31, 2013, 17:06:00 от sterile_space »

Эквалайзер. Ещё одной важной вехой на пути достижения звуковой нирваны является эквалайзер. Представьте себе звуковой спектр, в одной части которого располагаются низкие, грохочущие звуки (т.е. бочка и бас-гитара), а в другой – высокочастотные компоненты (т.е. тарелки). Именно так продюсеры и звукорежиссёры во время микширования трека добиваются нужного звучания – вместо того, чтобы просто возиться с уровнями громкости, они стараются для каждого инструмента выделить свой частотный диапазон, чтобы каждый звук занял положенное ему место в «спектре». Как гитарист, вы должны искать ту часть звукового спектра, которая меньше всего востребована другими музыкантами, и эту нишу вы обнаружите где-то посередине, поэтому самое верное будет выкрутить регуляторы среднечастотной полосы усилителя. Знаю, что гитарный звук с ярко выраженной серединой может иметь неприятно крикливый, гнусавый тон, если слушать его в отрыве от остальных инструментов, и многие гитаристы-диванщики тяготеют к звуку с относительно приглушённым среднечастотным диапазоном, но поверьте мне на слово – в группе такой звук будет восприниматься как неуверенный и хилый. Подняв серединку, вы получите более пробивной звук без необходимости увеличивать громкость и глушить своих коллег по группе. Все слышны, чему все несказанно счастливы – включая публику! Более того, если вы хотите, чтобы ваши сольные партии более отчётливо прорезались через общий звук группы на концерте или на записи в студии, то небольшой поворот ручки регулировки среднечастотного диапазона может во всех отношениях оказаться не менее эффективным, чем выкручивание регулятора громкости, – и именно с этой целью некоторые гитары оснащаются специальным переключателем, который активизирует схему подъёма средних частот. Восхваляя ценность среднечастотного диапазона, следует отметить, что из всего вышеописанного есть исключения, особенно это касается прозрачного, стеклянного прифанкованного звука, который можно услышать на поп-записях (где гитару больше используют не как мелодический, а скорее как перкуссивный инструмент), или плотных метал-риффов, ассоциирующихся с гитаристами вроде Джеймса Хэтфилда (англ. James Hetfield) из Metallica. Этот хрустящий, злой звук ритм-гитары обычно получают «провалом» средних частот, при этом басы и верхи задирают, а середину подрезают (такую настройку часто обозначают как “scooped”, т.е. «проваленный», что отвечает и соответствующей форме графического эквалайзера – в виде буквы “V”). Сдобрите всё это обильным перегрузом и вуаля – звук Сатаны готов! Такое «проваленное» звучание в определённых обстоятельствах бывает очень даже ничего, однако следует помнить о том, что оно поглощает изрядную долю частотного диапазона, обычно предназначенного для басиста. При должном подходе сочетание баса и гитары с проваленной серединой может зазвучать как один чудовищно плотный инструмент (что, конечно же, круто!), однако это лучше всего работает в тяжёлой, риффованой музыке; в большинстве же других ситуаций гораздо важнее слышать бас-гитару более отчётливо.

« Последнее редактирование: Апреля 01, 2013, 17:56:56 от sterile_space »

Эффекты. Хоть я и не закрываю тему о том, насколько важно быть хорошо услышанным, сейчас, кажется, неплохо было бы сказать пару слов об эффектах. Большинство устройств, реализующих сразу несколько эффектов, идут с заводскими настройками, где, как правило, накручены просто запредельные реверберация и хорус, неприлично громкий дилей и слишком высокий уровень перегруза. Почему? Потому что производители знают, что потенциальный покупатель будет испытывать их аппарат в музыкальном магазине сам по себе, отдельно от всего остального. И чем жирнее будет звучать аппарат на заводских настройках, тем большее впечатление он окажет на покупателя. Однако когда вы возьмёте свой новый мультиэффектный девайс на первую репетицию с группой, вы почти наверняка обнаружите, что придётся менять все настройки, прибрав все эффекты. Обработка сигнала – вещь чудесная, если её использовать с толком и в умеренных количествах (прямо как абсент), но стоит лишь перебрать с этим, как сразу теряется ясность (опять же, как и в случае с абсентом!). Утопив гитару в эффектах, вы сделаете её звучание несколько отдалённым – появится ощущение, что она играет за стеной, в соседней комнате.  Характер использования эффектов также связан с громкостью, на которой вы играете, и тем местом, где вы выступаете. Не существует двух зданий, дающих в точности один и тот же звук, каждое место имеет свою, присущую только ему реверберацию, что отражено в названиях, которые используются для разных программ реверберации – «Собор», «Малый зал», «Гостиная» и т.д. Поскольку концертная площадка сама по себе даёт естественную реверберацию (причём без каких-либо дополнительных усилий с вашей стороны), то логично будет убавить эффекты, с помощью которых ваш аппарат искусственно имитирует ту или иную обстановку. Конечно, необходимость в этом будет продиктована размером и формой строения, не говоря уже о звукопоглощающей способности поверхности стен. Однажды я гастролировал по Германии, где около половины концертных площадок – это переоборудованные пивоваренные заводы. Вот там-то я и узнал, что происходит, когда помещаешь шумную рок-группу в гигантский бетонный короб с высоким потолком и обилием металлических труб. Такие места отличаются чудовищно гипертрофированным эхом, и единственное, что можно сделать в данных условиях, – это использовать абсолютный минимум эффектов и прибрать громкость.

« Последнее редактирование: Апреля 08, 2013, 14:08:31 от sterile_space »

Как заниматься. На первый взгляд довольно странный заголовок – но тема эта действительно важна, уж поверьте мне. Я видел, как многие гитаристы впустую тратят отведённое для занятий время, поскольку они, хоть и осознают, что заниматься необходимо, но совершенно не уверены в том, что именно нужно отрабатывать, как это делать и вообще чего ждать от занятий.  Очевидно, что не существует единой программы занятий, подходящей для каждого, – у всех разные способности, вкусы, цели и, конечно же, разное количество свободного времени для занятий, так что очень важно разработать систему, отвечающую вашим индивидуальным требованиям. В некоторой степени я доверю вам сделать это самостоятельно, однако ниже приведу некоторые общие мысли по поводу тех факторов, которые вам, возможно, захочется учесть при разработке своей программы занятий.

« Последнее редактирование: Марта 27, 2013, 11:38:25 от sterile_space »

Скорость. Когда ученики видят, как я играю, они иногда говорят что-то вроде: «Хотел бы и я играть так много нот, но мои пальцы никогда не смогут двигаться столь же быстро!» Конечно, впихнуть максимальное число нот в один такт – это далеко не самая музыкальная задача из всех возможных, однако и она имеет право на существование. Любой гитарист время от времени хочет сыграть что-то, не совсем доступное для него технически, и часто делает вывод, что виной всему медленные пальцы. На самом же деле, пальцы гитариста, владеющего скоростной техникой, двигаются не быстрее, чем у других людей; они двигаются меньше. В процессе отработки какой-либо фразы мы сначала обучаем руки движениям, которые необходимо выполнять, затем закрепляем нужный порядок этих движений и, наконец, концентрируемся на упрощении каждого движения, стремясь добиться большей эффективности. Если, работая над новой музыкальной фразой или новым техническим элементом, вы дошли до стадии, когда всё в общем вроде бы успешно получается, но при этом никак не удаётся добиться ощущения полной раскованности, то велика вероятность, что руки двигаются правильно, но при этом совершают и некоторые бесполезные движения.  Чтобы было понятно, о чём я толкую, попробуйте найти какую-нибудь видеозапись гитариста с выдающейся техникой (можно такого, как, например, Фрэнк Гамбале (англ. Frank Gambale)) и проследите за тем, как двигаются его руки. Вы заметите, что пальцы на его ладовой руке постоянно находятся над струнами, в непосредственной близости к ним, поэтому всякий раз, когда требуется взять на грифе ту или иную ноту, гитаристу не приходится для этого перемещать пальцы больше, чем на несколько миллиметров. Безусловно, в этом случае энергии тратится меньше, чем при менее эффективном положении ладовой руки, кроме того само прижатие выполняется быстрее. Всегда имеется некоторое запаздывание между  моментом, когда мозг отдаёт команду пальцам сыграть ту или иную ноту, и моментом, когда нота звучит из усилителя. Если получится свести амплитуду требуемого движения к минимуму, то и задержка эта тоже будет минимальной, а в награду вы получите более чистую технику и более точный тайминг (умение в процессе игры контролировать время относительно метра, управлять малейшими ритмическими нюансами – прим. переводчика).  Те же принципы применимы и к медиаторной руке. Рука гитариста, владеющего уверенным и быстрым переменным штрихом, двигается нисколько не быстрее, чем у человека с плохо поставленной, неряшливой техникой, отличие состоит лишь в том, что делает это она с меньшей амплитудой, чаще меняя направление своего движения. И снова ваша цель – уменьшить и улучшить каждую составляющую движения при штрихе до тех пор, пока каждый миллиметр его траектории не начнёт играть активную роль в извлечении нот. Всё, что сверх того, – это пустая трата времени и сил. Если вы попробуете применить к себе данный подход, проанализируете то, как вы берёте ноты медиатором и как прижимаете струны, после чего устраните все излишние движения, то, вероятно, вы обнаружите, что в результате вышеперечисленных действий ваша игра стала несколько менее громкой или не столь уверенной, как раньше. Скорее всего, в этом случае получить действительно мощно звучащую ноту будет сложнее, чем тогда, когда вы играли её менее эффективным способом.  Такое положение вещей следует воспринимать как временный компромисс; чем дольше ваши руки отрабатывают движения, играя «эффективную» ноту, тем более уверенно они себя ощущают, и вскоре вы обнаружите, что способны направлять точно такое же количество энергии, но по меньшей дуге. Вспомним о «дюймовом ударе» Брюса Ли. Этот парень мог одним ударом отбросить человека в другой конец комнаты, при этом  переместив свою руку не больше, чем на пару сантиметров.  Я вовсе не сторонник избиения людей, но этот пример, по крайней мере, хорошо демонстрирует, как много энергии можно направить в неуловимо малое, а следовательно, и очень быстрое движение. Я веду к тому, что аналогичный базовый принцип работает и применительно к музыкальному инструменту, да к тому же даёт несравненно более приятные результаты. Если вы сумеете мастерски использовать этот принцип в занятиях с гитарой, то люди придут посмотреть на вашу игру и даже, может быть, дадут вам денег. Если же вы будете применять его так, как это делал Брюс Ли, то люди от вас, скорее всего, просто убегут. Кстати сказать, однажды мне на глаза попалось интервью с Бакетхэдом (англ. Buckethead), в котором он проводил параллели между кунг-фу и игрой на гитаре, в деталях обсуждая данный вопрос. Этот эксцентричный гитарист, предстающий на сцене в образе сумасшедшего робота с гитарой на эластичном ремне, одно время играл в Guns N’ Roses, но в сугубо гитарных кругах он знаменит своими до абсурда быстрыми, идеально исполненными хроматическими фразами, больше походящими на рингтоны мобильников или звуковые эффекты из допотопных компьютерных игр, чем на обычную игру на гитаре. Кроме того, он увлекается боевыми искусствами и утверждает, что овладение некоторыми принципами кунг-фу помогло ему обнаружить слабые места в своей технике игры на гитаре и эффективно их устранить.  Я вовсе не предлагаю вам с головой погрузиться в изучение боевых искусств, поскольку сам в них не силён, но расскажу, что когда мне приходилось соседствовать в одной квартире с  одним поклонником восточных единоборств, практикующим ниндзюцу, он мне поведал, что одна из ключевых концепций в этой крайне жёсткой технике боя гласит, что нужно «научиться забывать помнить, и помнить о том, что нужно забывать». Следует признать, что для непосвящённых эта фраза звучит как название очередного фильма о Бонде с крайне запутанным сюжетом, но полагаю, что смысл здесь заключался в том, что по-настоящему полезным становится лишь то, что усвоено на уровне подсознания. Например, извлечь максимум из эффективного положения медиаторной руки можно только после довольно продолжительного периода практики, достаточного для того, чтобы вышеуказанное положение стало получаться у вас само по себе, автоматически, – по умолчанию, если хотите. Если вы видите, что, стоит вам на секунду отвлечься, как рука сама начинает возвращаться к старым привычкам, то, значит, правильная техника усвоена ещё не полностью и в игре на неё полагаться нельзя, поэтому следует продолжать отрабатывать нужные движения до тех пор, пока они не перейдут на уровень подсознания. Чем быстрее вы научитесь что-то делать правильно, тем быстрее придёт тот радостный час, когда вам уже не придётся задумываться об этом. Один из способов оценить на верном пути вы или нет – это спросить себя, насколько естественно вам даётся игра. Полагаю, что иногда вам приходится заставлять себя расслабиться во время игры, особенно если отрабатывается что-то действительно сложное или незнакомое. Я видел учеников, которые краснели от натуги и буквально покрывались испариной, пробуя хотя бы в течение десяти секунд сыграть какую-либо вещь строго переменным штрихом. Это происходит из-за того, что они из кожи вон лезут, беспокоясь о правильной технике, при этом внушая себе, как это сложно – на самом деле настолько сложно, что у них наверняка ничего не выйдет. В итоге они настолько зацикливаются на том, чтобы не ошибиться, что уже не могут как следует сосредоточиться на самой игре. Полезно иногда напоминать себе, что всё в твоих руках, было бы время, и занятия с гитарой вовсе не обязаны быть каким-то наказанием. Нет ничего более вредного, чем злиться на себя, когда что-то не получается, – от этого становится только хуже. Гораздо лучше отвлечься, а потом, вновь взяв гитару в руки, вернуться к фразе, которая никак не даётся, пробуя сыграть её (или её небольшие фрагменты) в комфортном для себя темпе. Торопиться некуда; ведь в конце концов лучше заложить техническую базу качественно в медленном темпе, чтобы быть абсолютно уверенным в том, что ты занимаешься как надо и отрабатываешь именно то, что нужно. Остальное со временем приложится. На эту тему у меня есть один любимый афоризм:

Скорость – это побочный продукт точности

На самом деле, этим всё сказано. Если вы занимаетесь с аккуратной, эффективной техникой, то вскоре вы обнаружите, что быстрые пассажи уже не кажутся столь обескураживающими. Не сомневаюсь, что все слышали подобные наставления и раньше, но многие ли из нас на самом деле хотят их слушаться? Такие советы просто бесят – есть в них что-то от вечного занудства матери, которая из самых лучших побуждений изводит вопросами типа: «Ты не должен так поступать – ты ведь знаешь, что это плохо для тебя» и «Ты точно не голодаешь?» Однако всё это на самом деле правда и это действительнокасается вас. Отрабатывайте вещи в удобном для себя темпе, и не занимайтесь самообманом – не стоит создавать иллюзию быстрого прогресса, выставляя на метрономе значения, к которым вы ещё не готовы.

« Последнее редактирование: Марта 27, 2013, 11:38:38 от sterile_space »

Переменный штрих. Часть 1. Рискну сделать смелое обобщение: почти все рок-гитаристы лучше владеют ладовой рукой, чем медиаторной. В надежде исправить данное положение вещей в этой главе я собрал несколько классических упражнений на технику медиаторной руки. Любому гитаристу не помешает немного поработать над медиаторной техникой; даже если вам не нравится эффект пулемётной очереди, возникающий при игре каждой ноты медиатором, данный материал всё равно будет полезен для повышения общей аккуратности игры.  Как вы увидите позднее, возможны разные подходы, однако самым простым и наиболее универсальным является переменный штрих, который по своей сути является чередованием ударов вниз и вверх. Для большинства гитаристов удары вниз более естественны (подозреваю, что это связано с действием силы тяжести), тем не менее, лично я вижу это так: каждый раз, когда рука выполняет два удара вниз, между этими ударами ей приходится совершать движение вверх. Так почему бы не использовать это восходящее движение для извлечения ноты? В противном случае оно просто пропадёт даром. Как человек, открыто выступающий в защиту лени, я должен заявить вам со всей ответственностью, что подобный подход позволяет сразу вдвое сократить объем работ, приходящийся на долю вашей медиаторной руки! Помимо эффективности самого движения, переменный штрих также поможет вам играть более ровно. Вспомните те фанковские партии Найла Роджерса (англ. Nile Rodgers), которые можно услышать на записях Chic. Они основаны на постоянной пульсации шестнадцатых нот, но в них полно и пауз! Такие гитарные партии звучат столь характерно, потому что медиаторная рука не ударяет по струне на каждую шестнадцатую долю – то самое ощущение грува создаётся благодаря промежуткам между нот. Однако наилучшего результата можно добиться, если рука будет продолжать двигаться вверх и вниз в постоянном ритме, поскольку таким образом вы сможете не потерять ориентацию внутри такта. Стоит только войти в нужный темп и поймать правильное ощущение, как можно включать автопилот. Медиаторной руке будет проще поддерживать это движение, чем постоянно останавливаться и вновь начинать двигаться. Все, что вам останется делать – это подносить медиаторную руку к струнам, когда необходимо сыграть ноту или аккорд, а затем снова отводить ее, когда наступает черёд паузы.  Если вы всё ещё не уверены, то представьте, что ваша рука – это автомобильный двигатель. Для него работа на постоянной скорости предпочтительнее, чем постоянные старты и остановки, так что эффективнее, когда он работает на холостом ходу, на нейтральной передаче, заправленный и готовый привести автомобиль в движение в любой момент, когда это потребуется. Вот ещё один довод: чем лучше вы освоили это базовое движение вниз-вверх, тем лучше вы будете готовы к исполнению пассажей с межструнными переходами. Каждый раз, когда необходимо перейти с одной струны на другую, у вас неожиданно появляется ещё одна забота, и меньше всего в подобной ситуации хотелось бы потерять ориентацию посреди такта. В данной ситуации лучше всего быть уверенным в том, что рука сама помнит базовое движение вниз-вверх. Если это так, то всё, что останется сделать – это направить руку к нужной струне. Вот ещё несколько советов. Приучитесь держать медиатор между большим и указательным пальцами. Есть известные исключения из этого правила (об этом ниже), однако описанный выше хват способствует расположению кисти под правильным углом, что станет хорошей отправной точкой для вас. Неплохо было бы немного времени уделить анализу того, насколько далеко медиатор должен показываться наружу из хвата большого и указательного пальцев. Для точной игры вы будете стремиться максимально сократить выступающую часть медиатора. Уместна следующая аналогия: если бы вам вдруг захотелось написать или нарисовать что-либо достаточно чётко, то вы бы взяли карандаш ближе к заточенному концу, а не с противоположной стороны. Почему? Потому что это даёт больше контроля; в данном случае основные движения кистью происходят в непосредственной близости к бумаге, поэтому они переносятся на неё с большей точностью. Работа медиатором в своей основе подчиняется тем же принципам. Кстати сказать, чем больше медиатор торчит наружу, тем больше риск, что он увязнет в струнах, поэтому максимальное сокращение площади выступающей части медиатора сводит подобную возможность к минимуму, что является ещё одним доводом в пользу более глубокого хвата. Есть ещё кое-что, о чём стоит задуматься, – это остроконечность медиатора. Важность данного критерия зависит от того, как вы атакуете струну, – плоской частью медиатора или его ребром. Как говорилось ранее, эти два подхода дают разные тембры – при использовании плоской части медиатора (т.е. когда вы держите его параллельно струне) получается красивый, полный тон с менее выраженной атакой, в то время как при игре ребром (при этом медиатор располагается под углом 30-45 градусов) в тембре появляется скребущий призвук кончика медиатора. Мне кажется, что второй подход в отдельных случаях может дать вам немного более разборчивый звук при скоростной игре и несколько дополнительных делений на шкале метронома, если вы гонитесь за этим. Если вы атакуете струну под углом, то взгляните на ситуацию следующим образом: при извлечении ноты по сути происходит перемещение медиатора от одной стороны струны к другой, и ваша цель состоит в том, чтобы свести траекторию его движения к минимуму. Если медиатор наклонён по отношению к струне, то очевидно, что при игре более острым кончиком длина траектории его движения будет меньше, чем если бы вы играли более тупым концом. Эта мысль логически вытекает из всего вышесказанного. Кстати, будучи подростком, я обычно часами шлифовал и полировал свои медиаторы, заостряя их кончики. Сейчас я открыл для себя  медиаторы Dunlop Jazz III, и в моей жизни появилось место для чего-то другого. Кроме того, я рекомендую использовать относительно толстые медиаторы и делаю это по двум соображениям: •   Вы получаете более широкий динамический диапазон. Легче извлечь тихую ноту жёстким медиатором, чем сыграть действительно громкий звук гнущимся. •   Жёсткий медиатор целиком подчиняется воле вашей руки, в то время как более тонкие имеют досадное обыкновение сгибаться при любой попытке скоростной игры (если продолжать мою аналогию с письмом/рисованием, то игру гнущимся медиатором во многом можно уподобить использованию резинового карандаша).

« Последнее редактирование: Мая 04, 2012, 11:15:00 от sterile_space »

Переменный штрих. Часть 2. Есть ещё один очень важный момент: само движение медиаторной руки должно исходить от запястья. После всех моих разглагольствований на тему эффективности, минимуме движений и карандашей будет неудивительно, если вы решите, что наиболее экономичный способ игры медиатором опирается на движения большого и указательного пальцев, работающих как при письме. На самом деле на эту область кисти уже и без того возложена важная задача удержать медиатор достаточно крепко, чтобы предотвратить его выскальзывание, а также варьировать силу хвата с целью получения разного тембра и громкости звука. Не слишком осмотрительно ждать, что пальцы смогут справиться с движением медиатора на больших скоростях с учётом того, что им приходится решать другие важные задачи, поэтому лучше оставить это на долю ближайшего соседа пальцев – запястья. Да, «и вот ещё что…» (я просто обязан был куда-нибудь вставить эту фразу Коломбо!). Подумайте об эффективности вашей техники – о том, можно ли на неё рассчитывать во всех ситуациях или только во время занятий? На концерте вам, скорее всего, придётся играть стоя (если только вас зовут не Роберт Фрипп (англ. Robert Fripp)) и, возможно, немного двигаться, поэтому важно, чтобы медиаторная рука была каким-то образом зафиксирована на гитаре. Я советую увязать этот вопрос с техникой глушения струн ребром ладони – если какая-то часть медиаторной руки уже и без того почти всю свою гитарную жизнь проводит в контакте с неиспользуемыми струнами, то у вас есть необходимая опора, и теперь вы можете носиться по сцене, как цыплёнок на концерте Оззи (англ. Ozzy Osbourne), и при этом продолжать чётко играть каждую ноту (известно, что во время концертов Осборна зрители неоднократно бросали на сцену различных мелких животных, особенно после нашумевшего эпизода с откусыванием головы летучей мыши - прим. переводчика). С равным успехом можно попробовать положить ладонь на сам бридж. Благодаря этому можно добиться поразительных результатов, если вы стремитесь получить фирменный эффект Эла ДиМеолы (англ. Al Di Meola) под названием «мьютола», особенно если играете вы на инструменте с сочетанием фиксированного бриджа и струнодержателя на манер гитар Gibson, где наклонённый к деке отрезок струн между бриджем и струнодержателем позволяет руке занять хорошее, удобное положение.  Однако следует помнить о том, что подобный подход может не сработать на гитарах с системами по типу «плавающее тремоло», поскольку на таких инструментах прикосновение к поверхности бриджа может привести к резкому повышению гитарного строя. Другой подход к опоре звукоизвлекающей руки при игре на гитаре демонстрирует Майкл Энджело (англ. Michael Angelo Batio), чья медиаторная техника является образцом эффективности (если вы не верите мне, то посмотрите его видео-уроки). Он предпочитает класть кончики пальцев правой руки на поверхность гитарной деки в область, расположенную ниже первой струны (высокой «ми»), что позволяет ему с лёгкостью переносить медиатор от струны к струне, не меняя хвата. Есть ещё один момент, который стоит обсудить, – это насколько раскрыта ладонь вашей медиаторной руки. Возможно, вам покажется, что сжатая в кулак кисть облегчает движение, однако исполнители вроде Джорджа Линча (англ. George Lynch) (известного по группе Dokken) утверждают, что некоторые пассажи они играют быстрее с отведёнными в сторону неактивными пальцами медиаторной руки. Лично я предпочитаю достаточно закрытый вид кисти, однако важно при этом не слишком сжимать руку (наверное, мне не следовало в предыдущем предложении использовать слово «кулак»…) При отработке медиаторной техники всегда полезно спрашивать себя о том, достаточно ли универсальна выбранная постановка руки и насколько она соответствует вашим потребностям. Может быть, вам нравится делать медиаторные флажолеты, дающие тот самый визжащий звук, или же вы хотите придать своей игре лёгкий налёт кантри, используя сочетание медиатора и пальцев. Так вот, получается ли у вас свободно переключаться от одной техники к другой без того, чтобы радикальным образом менять положение кисти? Изложив все эти детали, я просто не могу не упомянуть некоторых выдающихся исполнителей, исповедующих совершенно иной подход. Например, Стив Морс (англ. Steve Morse) держит медиатор большим, указательным и средним пальцами. Мне кажется, что такой хват ограничивает мобильность и по ощущениям несколько неловок, однако это работает в случае с господином Морсом, который не испытывает особых проблем с переменным штрихом. Точно также моя аргументация в защиту остроконечных медиаторов неприменима к Джорджу Линчу, Роббену Форду (англ. Robben Ford) и Пэту Мэтини (англ. Pat Metheny), поскольку все трое предпочитают использовать не острый кончик медиатора, а его боковую сторону. И, конечно же, очевидно, что моя идея с опорой руки не относится к Эдди Ван Халену (англ. Eddie Van Halen), который играет вещи вроде медиаторного тремоло в мелодии из “Eruption” и при этом выгибает запястье правой руки, располагая его достаточно далеко от поверхности гитары и явно ни на что не опираясь. Когда я смотрю записи, где видна рука Эдди, извлекающая звук, я поражаюсь тому, что он вообще может играть, однако сложно поспорить с тем результатом, которого он добился с такой постановкой. Кстати, словно бы для того, чтобы окончательно всех запутать, Эдди пользуется относительно тонким медиатором и держит его между большим и средним пальцами, оставляя указательный палец свободно болтаться. Выглядит это необычно, но когда видишь то, с какой лёгкостью он переключается между медиаторной игрой и тэппингом, то начинаешь замечать определённую логику в столь странном подходе. Мораль здесь заключается в том, что неукоснительных правил не существует. Я попытался объяснить все те мелочи, которые помогли мне в работе над медиаторным звукоизвлечением, и полагаю, что в основном мои выводы достаточно логичны и обоснованы, поэтому если вы стремитесь добиться выдающихся результатов в медиаторной технике, то, возможно, здесь вы найдёте для себя кое-что полезное. Тем не менее, я признаю, что все люди разные, и если ваша медиаторная рука движется эффективно и расслабленно, то уверен, что не так уж важно, как она при этом выглядит.

« Последнее редактирование: Мая 04, 2012, 11:24:32 от sterile_space »

Переменный штрих. Упражнения. Часть 1. Как бы то ни было, давайте рассмотрим несколько упражнений на медиаторную технику, чтобы на практике опробовать всё, что обсуждалось выше. Пример 1.1 должен помочь вам войти в курс дела. Это гамма «до мажор», и несложно заметить, что всё упражнение может быть сыграно строго по схеме «каждый палец на свой лад». Кстати, в данном упражнении я отметил направление штриха, чтобы продемонстрировать, как это обычно обозначается. Прямоугольный символ означает удар вниз, а стрелка, обращённая вниз, символизирует удар вверх. Если такие обозначения кажутся вам нелогичными, то имейте в виду, что изначально они были призваны изображать разные концы скрипичного смычка. Скрипач начинает удар вниз с прямоугольного конца смычка («колодки»), а удар вверх он совершает от острого конца, рискуя при этом угодить смычком кому-нибудь в глаз. Данная символика покажется более осмысленной, если взглянуть на неё под таким углом! Начинайте выполнять первое упражнение очень медленно, так чтобы можно было пристально следить за всеми действиями медиаторной руки – к примеру, у неё может появиться искушение сделать два удара вниз подряд, что полностью нарушит весь ритм переменного штриха. Здесь действительно необходимо следовать правилам, иначе в конце концов выйдёт так, что вы будете отрабатывать совсем не то, что нужно, и столкнётесь с проблемами позднее, когда попытаетесь нарастить скорость. Постарайтесь играть так, чтобы громкость всех нот была одинаковой, и каждая нота звучала чисто и с нужной длительностью. В особенности это касается последней ноты на каждой струне. Тем временем, в Примере 1.2 используются ноты до-мажорной гаммы, расположенные более интересным образом, по принципу гаммообразной секвенции. Обратите внимание на три первых такта. Можно заметить, что вместо того, чтобы просто идти от самой низкой ноты к самой высокой и обратно, гамма уже разделилась на несколько групп, по четыре ноты в каждой. Другими словами, на каждую долю приходится четырёхнотная мини-гамма, причём каждая последующая группа начинается с более высокой ноты по сравнению с предыдущей (во второй части упражнения, конечно же, используется обратный принцип). Это хорошее упражнение для медиаторной руки, которой придётся освоить множество переходов со струны на струну. Да и звучит это интереснее чем то, что было приведено в Примере 1.1! Хочу обратить ваше внимание на ноты с пометкой «3?». Возможно, вы предпочтёте прижимать эти ноты безымянным пальцем, тем самым весьма дерзко пренебрегая священным принципом «каждый палец на свой лад», тогда как, отдавая предпочтение мизинцу, вам придётся задействовать большую площадь кончика пальца, поскольку нужно будет последовательно прижимать струны «соль» (третья) и «си» (вторая), перекатывая палец от одной струны к другой. Попробуйте по очереди использовать обе аппликатуры. Первая позволяет легче добиться чёткой артикуляции обеих нот, которые в этом случае обычно звучат чище, но иногда просто не остаётся выбора, и приходится прижимать смежные струны одним и тем же пальцем, так что лучше проработать оба варианта. Пример 1.3 представляет собой вариацию предыдущего упражнения, только на этот раз вам придётся идти вверх и вниз по ступеням гаммы группами из трёх нот: В этом упражнении ноты сгруппированы в триольной ритмике, поэтому начало каждого трёхнотного блока попадает на новую долю такта. При этом в Упражнении 1.4 используется та же идея с «тройками», только на этот раз сгруппированы шестнадцатые ноты (т.е. на каждую долю приходится по четыре ноты), поэтому сейчас рисунок мелодии не столь очевиден для слушателя, – особенно если вы попробуете акцентировать ноты, выпадающие на каждую долю! Надеюсь, что это упражнение звучит не столь монотонно и предсказуемо, как Пример 1.3:

« Последнее редактирование: Мая 04, 2012, 11:32:54 от sterile_sp

Переменный штрих. Упражнения. Часть 2. Вот ещё один вариант того, как заставить простое упражнение звучать не столь очевидно. Если сравнить Пример 1.5 и Пример 1.3, то можно заметить, что ноты по-прежнему сгруппированы по трое, но на этот раз ноты в группах, приходящихся на каждую чётную долю, следуют в обратном направлении: И вот ещё одна вариация. Пример 1.6 должен напомнить вам Пример 1.2, но только на этот раз здесь отсутствуют все фрагменты, ранее приходившиеся на чётные доли. Кстати сказать, в этих примерах я настойчиво рекомендую вам внимательно следить за нотной записью. Даже если вы не слишком уверенно читаете нотный текст, думаю, вы не будете спорить с тем, что нотация демонстрирует структуру музыкальных фраз гораздо нагляднее любых табулатур. Конечно, кроме троек и четвёрок есть и другие вещи. В Примере 1.7 можно увидеть группы из шести нот, отделяющиеся друг от друга более широкими интервалами между концом одной группы и началом другой. В некоторых местах (например, в середине первого такта) вам придётся перескочить через струну, так что эти моменты следует прорабатывать особенно тщательно. А теперь попробуем кое-что позаковыристей. В примере 1.8 ноты сгруппированы по пять в восходящем движении, однако вместо того, чтобы втискивать по пять нот в каждую долю, здесь сохранена более привычная ритмика 16-х нот. Следовательно, каждая новая группа из пяти нот начинается на одну 16-ю ноту позднее предыдущей, чем создаётся интересный ритмический эффект. Вам придётся здорово напрячься, чтобы успешно справиться с этим заданием! А вот ещё одно применение той же идеи. Если снова обратиться к Примеру 1.6, то можно заметить, что в Примере 1.9 используется аналогичный принцип, но только на этот раз применительно к группам из пяти восходящих нот – т.е. сейчас некоторые из прежних групп отсутствуют полностью, что усиливает чувство движения мелодии:

Переменный штрих. Упражнения. Часть 3. А теперь перейдём к интервалам. Пример 1.10 – это до-мажорная гамма, сыгранная восходящими терциями, что можно представить и как восходящее движение трёхнотными группами, но без средних нот в каждой группе: Кстати сказать, чтобы совладать с аппликатурой правой руки в этом упражнении, хорошо бы сначала зациклить первые шесть нот. Добившись уверенного и комфортного исполнения этих нот, вы с радостью обнаружите, что аналогичная формула межструнных переходов используется и во всех последующих шестинотных группах. Как правило, терции звучат довольно приятно и мелодично. Увы, то же самое нельзя сказать про интервалы из Примера 1.11. Данное упражнение демонстрирует восходящие квартовые интервалы, и, как нетрудно заметить, та самая аппликатурная проблема, которая впервые дала о себе знать в Примере 1.2, на этот раз встала в полный рост. Полагаю, что для успешного выполнения данного упражнения лучше придерживаться принципа «каждый палец на свой лад»; если вы попробуете применить любой другой подход, то к тому времени, когда вы доберетесь до пятой ноты, у вас попросту закончатся свободные пальцы. При всём этом, вам, возможно, захочется сделать исключение для ноты с пометкой «3?». По крайней мере здесь можно обойти ту самую проблему со свободными пальцами. И это отличное упражнение на развитие точности работы ладовой руки. Самое сложное тут – исключить наслоение нот друг на друга, иначе хорошего звука добиться не получится. Каждая предыдущая нота должна затихнуть к началу следующей, при этом медиаторная рука будет слишком занята и вряд ли сможет здесь чем-то помочь, поэтому основная ответственность по глушению нот ложится на пальцы, прижимающие струны. Это упражнение может показаться ерундовым, но попробуйте зациклить первые две ноты, играйте их медленно, перенося давление кончика пальца со струны «ми» (шестой) на «ля» (пятую) так, чтобы во время исполнения каждой из этих нот одна и только одна струна касалась лада. Если слегка прижать указательным пальцем обе струны (как при малом баррэ) и попробовать пошевелить им в ближайшем к ногтю суставе, то можно получить общее представление о том, каким должно быть само движение. Следующим шагом является отработка этого движения последовательно каждым пальцем. Мизинец сначала будет упрямиться, но спустя какое-то время и он поймёт, что от него требуется. Вполне возможно, что, поработав немного над этой аппликатурной головоломкой, вы также обнаружите, что и некоторые из ваших собственных фраз начали звучать чище и чётче. Кварты имеют более резкое звучание по сравнению с терциями и придают музыке определённое напряжение, что может привлечь соло-гитаристов, интересующихся джаз-фьюжном и похожими стилями. С другой стороны, я не сомневаюсь, что вы будете озадачены, услышав точно такие же приторные звуки, как в Примере 1.11, но раздающиеся из фургона с мороженым! Следующие три примера демонстрируют остальные интервалы до- мажорной гаммы: Вероятно, квинты из Примера 1.12 покажутся вам резковатыми, как и кварты, в то время как мелодическое движение секст из Примера 1.13 по характеру напомнит скорее терции, а септимы в Примере 1.14 слушать будет так же тяжело, как и играть! Вообще, более широкие интервалы исполнять труднее, однако звучат они интереснее. Вряд ли вам захочется играть их везде и всегда, но знание таких интервалов определённо поможет обогатить звуковую палитру, которой вы пользуетесь в своей импровизации. А теперь давайте вернёмся обратно к терциям и посмотрим, что будет, если их соединить. В Примере 1.15 на каждую долю приходятся три ноты, идущие вверх или вниз по терциям: Сейчас самое время небольшого ликбеза по музыкальной терминологии: данное упражнение демонстрирует использование диатонических трезвучий. Трезвучие – это простейший класс аккорда (содержащий лишь три разноимённых ноты), а диатоническими такие трезвучия называются, поскольку все они в данном упражнении составлены из нот одной и той же базовой гаммы. Кстати, тема трезвучий более детально будет освещена позднее. А сейчас просто обратите внимание на то, как мелодично и стройно они звучат, и не забывайте следить за межструнными переходами! И вы на самом деле извлекаете все эти ноты переменным штрихом, так ведь? Это я так, для контроля… Трезвучия я организовал таким образом, чтобы ноты в них попеременно шли то в восходящем, то в нисходящем порядке, потому что, на мой взгляд, звучит это лучше, однако никто не запрещает вам переделать данное упражнение так, чтобы ноты всех трезвучий следовали в одном направлении, тем более что пара дополнительных упражнений на звукоизвлечение вам точно не повредит. В Примере 1.16 та же самая идея получает дальнейшее развитие. Три интервала в терцию вместе дадут нам ноты диатонического септаккорда, который звучит немного более изощрённо.

Кстати, ко всем вышеописанным упражнениям полезно применить разную ритмическую основу. Я записал упражнение 16-ми нотами, а вы попробуйте поработать с триолями и наоборот.

Переменный штрих. Упражнения. Часть 4. Ну а сейчас можно дать передышку ладовой руке. Всё, что от неё требуется в Примере 1.17, – это держать на грифе аппликатуру аккорда. На этот раз можно не беспокоиться о глушении нот аккорда – здесь необходимо больше сосредоточиться именно на медиаторной руке. Из всех упражнений, что были прежде, это может похвастаться наивысшей концентрацией межструнных переходов. На самом деле, оно, возможно, покажется вам легче, если рассматривать каждую пару нот как единое целое. Попробуйте сосредоточиться на первой и третьей ноте в каждой доле, а ноты между ними должны играться на автомате, сами собой. В данном случае проконтролировать себя можно, попробовав безошибочно сыграть упражнение максимальное число раз подряд. Это хороший способ определить, насколько успешно усвоено предлагаемое задание. Вы обнаружите, что увеличение количества безошибочных повторов даётся ничуть не легче, чем наращивание скорости. Пример 1.18, [...] является вариацией той же самой идеи. На этот раз здесь нет удвоений самых низких и самых высоких нот, так что базовый шаблон теперь стал короче. Чтобы не запутаться в штрихе, лучше всего сосредоточить внимание на том, что третью струну («ре») нужно атаковать ударом вниз, а первую (верхнюю «ми») – ударом вверх. Возможно, вы замечали, что в некоторых источниках подобные упражнения называются арпеджио. Арпеджио – это по сути аккорд, в котором ноты играются не разом, а последовательно одна за другой. Предыдущие четыре упражнения фактически и были основаны на арпеджио, хотя это задание заставит вас немного попотеть! Известно, что до-мажорный аккорд состоит из трёх нот – «до» (C), «ми» (E) и «соль» (G) – поэтому для этого упражнения я взял определённую часть грифа (лады 7-10, как всегда!) и расположил в этой области каждую из нот C, E и G так, чтобы были задействованы все шесть струн. Теперь, когда ваша медиаторная рука благодаря Примерам 1.17 и 1.18 без труда справляется с межструнными переходами, можно вновь уделить внимание ладовой руке. Чтобы правильно играть арпеджио, необходимо глушить каждую ноту после того, как она прозвучит положенное время, – делайте это так же, как с восходящими квартами в Примере 1.11: А вот что выйдет, если немного перетасовать ноты. Пример 1.20 – это, по сути, предыдущее упражнение, но переделанное так, чтобы можно было пропустить некоторые ноты и играть более широкие интервалы.  Думаю, освоившись с данным упражнением, вы обнаружите, что играть его легче, чем простое арпеджио в Примере 1.19. Да к тому же и звучит оно лучше! Примеры 1.21 и 1.22 станут настоящим испытанием вашего умения переходить со струны на струну. Они построены по следующему принципу: берём все ноты, которые можно сыграть в позиции «каждый палец на свой лад», и разбиваем на серии диагональных форм. Кстати, чтобы проследить логику этого упражнения, лучше смотреть в табулатуру – ноты на стане здесь мало чем помогут! То, что вы в результате услышите, будет звучать просто чудовищно, однако это вовсе не значит, что в музыке нельзя использовать отдельные фрагменты данного упражнения, – к примеру, в композиции “The Animal” со знаменитого альбома Стива Вая (англ. Steve Vai) “Passion And Warfare”, имеется очень похожая фраза.

Переменный штрих. Упражнения. Часть 5. Основной задачей нескольких последних упражнений было нагрузить каждый такт максимально возможным количеством межструнных переходов, так что, полагаю, лучше всего играть их на умеренной скорости и при этом стремиться к максимальной чёткости звучания. Следующее же упражнение – это более скоростная фраза, поэтому я предлагаю вам попробовать сыграть её максимально быстро, первый раз начиная с удара вниз, а затем – с удара вверх: Какой вариант вам показался легче? В любом случае вы окажетесь в хорошей компании – Пол Гилберт (англ. Paul Gilbert) начал бы с удара вверх, тогда как не менее великий и ужасный Грег Хоу (англ. Greg Howe) утверждает, что такая фраза будет звучать, только если ноту на третьей струне («соль») играть ударом вниз. Как бы то ни было, лучше всего каждый раз акцентировать эту высокую ноту, что позволит данной фразе сохранить ритмическую чёткость даже на большой скорости. И как вы, возможно, уже догадались, я настаиваю на том, что нужно уметь играть это упражнение обоими способами. Чем более гибкой будет ваша медиаторная техника, тем лучше, и именно поэтому сюда добавлен Пример 1.24. В нём я продемонстрировал две других аппликатуры для тех же нот. Несложно заметить, что переходы со струны на струну в каждом из вариантов происходят в разных местах, что ставит новые задачи перед медиаторной рукой. Лично мне кажется, что лучше всего при скоростой игре звучит аппликатура, приведённая в Примере 1.23, однако, в конце концов, полезно будет в совершенстве освоить все три аппликатуры. Примеры 1.25 и 1.26 демонстрируют ещё пару вариаций в духе Гилберта. Высокая нота на третьей («соль») струне будет заметно выделяться среди остальных, если её чуть-чуть акцентировать, а, вставляя её в разные места внутри такта, можно добиться довольно интересных ритмических эффектов. В Примере 1.25 первые две ноты дублируются, что позволяет уложить фразу в рисунок 16-х нот, в то время как Пример 1.26 немного хитрее – он состоит из нескольких звеньев, играя которые последовательно, вы проходите ноту на третьей струне сначала один раз, потом дважды, затем трижды, потом снова два раза, поэтому, чтобы не вывалиться из ритма, здесь потребуется проявить незаурядное внимание и сосредоточенность. В следующих примерах я продолжаю развивать ритмическую тематику, но уже в новом ключе. До сих пор вы извлекали все ноты равномерно (я надеюсь на это!), однако сейчас пришло время двигаться дальше и акцентировать внимание на способности вашей медиаторной руки переключать скорости. Для следующих упражнений я не стал писать подробных табулатур, а наметил только ритмическую структуру. Для начала можно попробовать данные ритмические модели на какой-то одной ноте, а затем самостоятельно придумать более мелодичные фразы или же попытаться применить их к каким-нибудь аккордовым формам. Да, настало время творческого подхода! Ритмическая сторона медиаторной техники в равной степени важна и при игре ритм-партий и в эффектных соло. Однако особое значение, на мой взгляд, этот аспект приобретает в двух направлениях – фанк-гитара и дэт-металлические риффы. Может показаться, что эти два столь разных музыкальных стиля слабо связаны друг с другом, но поверьте мне на слово – с точки зрения техники медиаторной руки они требуют в равной степени хорошо развитой способности играть ритмично. Пример 1.27 переключается между 16-ми нотами и 16-ми триолями. Чтобы играть эту ритмическую модель ровно, лучше всего ориентироваться на первую ноту каждой доли. Это поможет сохранить ощущение ритмической пульсации музыки, которая, конечно, остаётся постоянной на протяжении всего упражнения, даже несмотря на то, что фактически временные интервалы между играемыми нотами меняются с каждой долей. Пример 1.28 немного хитрее. В первых трёх долях такта всё как обычно, но вот последняя доля содержит триоль, которая всё портит, – когда вы зациклите фразу, то в первый раз вы начнёте с удара вниз, а во второй раз придётся играть уже с удара вверх и т.д. Самое сложное – это понять, насколько нужно замедлить удары на четвёртую долю с тем, чтобы триольные ноты заполнили её равномерно. Тем не менее, по мере практики вы научитесь чувствовать нужное соотношение длительностей. Не забывайте, что все триольные ноты по длительности должны быть абсолютно равны друг другу, так что не следует играть четвёртую долю, просто пропуская одну из 16-х нот!

Переменный штрих. Упражнения. Часть 6. Пример 1.29 даст возможность более тщательно отработать навык ускорения/замедления. В данном упражнении каждая доля разбита на разное число нот, поэтому вам придётся буквально срастись с метрономом и максимально сосредоточиться на том, чтобы все промежутки между нотами в долях были равными.  Играя последний пример, вы, возможно, задались вопросом, а почему я не разбил ни одну долю ровно на пять нот. Ладно, уж если вы настолько пытливы, то вот оно: Довольно необычно, не так ли? Квинтоли (группы из пяти нот) довольно редки в западной музыке, так что наше ухо к ним непривычно, и, полагаю, именно поэтому они звучат для нас столь причудливо. С другой стороны, может быть, в итоге они вам понравятся – квинтоли характерны для индийской классической музыки, и такие гитаристы с необычным звуком, как Бамблфут (англ. Ron "Bumblefoot" Thal) и Шоун Лейн (англ. Shawn Lane), в своих фразах частенько используют группы из пяти нот. Возможно, вы также заметили аналогичный приём в конце композиции “Desert Rose” Эрика Джонсона (англ. Eric Johnson) с альбома "Ah Via Musicom" или в третьем такте основной мелодии песни “Peaches En Regalia” Фрэнка Заппы (англ. Frank Zappa), каноничный вариант которой можно найти на альбоме "Hot Rats". Как правило, с увеличением темпа квинтоли уже перестают звучать столь необычно. В качестве совсем уж экстремального примера можно вспомнить ту необычную клавишную вставку в середине песни Майкла Джексона “Black Or White”. Эта фраза может звучать шокирующе быстрой, однако кроме этого слух не находит в ней ничего из ряда вон выходящего. И, как вы думаете, что в ней ещё особенного? Да, совершенно верно, – ноты в ней тоже сгруппированы по пять. Если вам сложно переключаться между четвёрками и пятёрками, придумайте слова с соответствующим количеством слогов (будет проще, если подобрать слова с естественным ударением на первом слоге), которые можно использовать в качестве ритмических формул. Например, если вы несколько раз под клик метронома произнесёте нараспев словосочетание «неудачный телемаркетинг», то для вас не составит труда задать для себя такой темп, чтобы каждое слово начиналось синхронно с щелчком метронома. Если немного поэкспериментировать со скоростью произнесения слов, то достаточно быстро можно научиться растягивать каждое слово так, чтобы все доли были заполнены равномерно и без паузы в самом конце (чтобы добиться лучших результатов попробуйте сымитировать механическое, «роботизированное» звучание). Итогом всех ваших стараний должно стать своеобразное заклинание, ритм слов в котором будет задавать ритм в Примере 1.30. Понимаю, что вряд ли бы вы стали заниматься подобными вещами, зная, что кто-нибудь может застать вас за этим делом, однако данный метод действительно помогает. На самом деле, индийские перкуссионисты, обучаясь национальной классической музыке, в обязательном порядке изучают вокальную систему, которая называется «тала» и в которой разные слова соответствуют разным ритмическим группировкам. Если вас заинтересовала эта тема, обязательно оцените заглавную композицию с альбома Джона Маклафлина (англ. John McLaughlin) "Que Alegria", в которой можно услышать пример практического применения таких вещей (в студийной версии начинается с восьмой минуты – прим. переводчика). И даже если вам это совсем неинтересно, то учтите, что данный альбом является образцом великолепной гитарной работы, не говоря уже о том, что здесь можно услышать игру сразу двух наиболее недооценённых современниками бас-гитаристов, так что в любом случае пропускать такое с вашей стороны будет не слишком осмотрительно! Между тем, Пример 1.31 более стандартен. При изменении скорости происходит простое удвоение, так что здесь не придётся возиться со сложными ритмическими делениями: В данном упражнении представлены два типа нот: на первую долю и первую половину второй приходятся обычные 16-е ноты, а далее во второй доле следуют 32-е ноты. В медленном темпе исполнение 32-х нот может показаться сложной задачей, однако когда вы будете разгоняться, то поймёте, что секрет комфортной игры нот таких длительностей заключается в большей расслабленности запястья. Когда же вступает следующая доля и снова приходит черёд 16-х, просто делайте запястье жёстче. Данный пример навеян партиями малого барабана, и с его помощью вы без труда придадите своей фанк-гитаре немного ритмической пикантности. Пример 1.32, представленный ниже, являет собой более интересное применение той же самой идеи: Обратите внимание на то, что я поставил акценты над каждой первой 16-ой нотой, идущей сразу после группы 32-х нот. Секрет данного упражнения – в этих акцентированных нотах, ориентируясь на которые, вам будет легче сохранять ровность. Поиграв какое-то время 32-е ноты, вам, возможно, захочется извлекать их немного тише, чем 16-е, чтобы как-то сбалансировать их более интенсивное звучание. Я считаю, что это хорошее стремление, которое нужно поддерживать, поскольку благодаря этому ваша игра музыкально станет более выразительной. Развивая эту идею, можно попробовать применить модель Примера 1.32 к целому аккорду (для таких случаев лучше, чем Е9, просто не сыскать). Скорее всего, вы сообразите, что на этот раз вместо того, чтобы играть 32-е тише, гораздо легче будет просто бить медиатором не по всем струнам в аккорде, а цепляя, например, только две из них. В двух следующих примерах используется несколько иной подход к акцентированию. Здесь ритм возвращается к простым 16-м нотам, однако на этот раз акценты расставлены в менее очевидных местах. Попробуйте. Не возникло ли у вас ассоциаций с каким-то конкретным музыкальным стилем? Акцентировка в Примерах 1.33 и 1.34 демонстрирует ритмоформулы клаве и обратное клаве соответственно. Эти две ритмические фигуры ассоциируются, прежде всего, с латиноамериканской музыкой, и опытные исполнители, работающие в данном жанре, воспитывают ритмическое чутьё этих формул точно так же, как мы пытались это сделать с кликом метронома. Используя эти ритмы в своих ритм-партиях или соло, вы заметите, что музыка начинает звучать немного живее, чем при традиционном акцентировании первой ноты в каждой доле. Если вы хотите услышать, насколько обескураживающей в плане ритма может быть музыка, то, возможно, вас заинтересует афро-кубинский стиль потрясающего пианиста Гонзало Рубалькабы (англ. Gonzalo Rubalcaba). Но, конечно, если вы жаждете познакомиться с латиноамериканской музыкой в более гитарном ключе, то лучше начать с Эла ДиМеолы.Переменный штрих. Упражнения. Часть 7. Следующие два примера демонстрируют более математический подход к созданию интересных акцентов. В Примере 1.35 используются триоли, однако акцентируется не каждая третья, а каждая четвёртая нота, и таким образом, в такте возникают три акцентированные ноты, равномерно распределённые по четырём долям. В результате создаётся ощущение острого противоречия между реально звучащими акцентами и кликом метронома, хотя на деле все ноты относительно метра играются ровно. Этот приём можно услышать у барабанщиков вроде Вёрджила Донати (англ. Virgil Donati), который использует его, когда хочет создать небольшое напряжение в игре. Усвоив суть базового упражнения, вы можете попробовать вариацию, в которой должны звучать только акцентированные ноты, тем самым выводя эту ритмическую борьбу на передний план. Пример 1.36 немного хитрее. На сей раз попытаемся равномерно распределить пять акцентов по такту с четырёхдольной метрикой. Звучит это действительно необычно, но ведь не всегда необычное – это плохо, что знакомо любому поклоннику Заппы… Возможно, в этих двух образцах вы сумели заметить некую общую закономерность. Вот вам ещё парочка более замысловатых примеров: •   Если бы вам захотелось втиснуть в такт с размером 4/4 девять равномерно распределённых по нему акцентов, то вам бы пришлось разделить такт таким образом, чтобы на каждую долю приходилась группа из девяти нот, после чего – акцентировать каждую четвёртую ноту такта. •   Если бы вам захотелось уместить семь таких акцентов в такт с размером 3/4, то вам бы пришлось в каждой доле выделить группу из семи нот, а затем – акцентировать каждую третью ноту.  Ну, и так далее. Вы можете развить эту идею, придав ей самые радикальные формы, – всё это даст вам более глубокое понимание ритма, которое поможет открыть новое измерение в вашей импровизационной технике. Однако углубляться в данную материю стоит только после того, как вы достаточно освоитесь с более традиционными ритмическими делениями, которые мы рассматривали до этого, ведь группировки по две, три и четыре ноты в западной музыке встречаются намного чаще. А теперь взглянем по-быстрому на более распространённые формы акцентирования. Давайте рассмотрим риффы на основе триолей, как в композиции Михаэля Шенкера (англ. Michael Schenker) “Into The Arena”. Лучше всего такие риффы звучат, когда акцентируется первая нота в каждой доле, поэтому попробуйте использовать следующий порядок штрихов: Это похоже на обычный переменный штрих, но с одним отличием: здесь необходимо перестроить движения медиаторной руки таким образом, чтобы каждая новая доля начиналась с удара вниз. Зачастую это позволяет лучше прочувствовать то, что играешь. Если это вам кажется неестественным, то попробуйте сосредоточиться на второй ноте из каждой пары последовательных ударов вниз. Ну, а первая пускай играется на автомате. После того, как вы привыкните к тому, что для наилучшего акцентирования нот необходимо перестраивать движения медиаторной руки, можно попробовать некоторые вариации вроде той, что приведена ниже: Отлично, теперь самое время двигаться дальше. Существует ещё один класс популярных упражнений на медиаторную технику, в которых упор делается на смене позиций, а переходы между струнами минимальны. Этот вопрос затрагивался в  разделе «Независимость пальцев» в первой части книги «Гитара – творческий подход», только на этот раз вместо крайне неблагозвучной хроматической гаммы в упражнениях используются ноты до-мажорной гаммы, что в итоге должно звучать более похоже на музыку. Хорошим образцом является Пример 1.39: Общая структура данной фразы напоминает Пример 1.3 (снова та же до-мажорная гамма из восходящих трёхнотных групп), но аппликатура здесь совершенно другая. В Примере 1.39 вам придётся менять позицию ладовой руки через каждые три ноты. Пример 1.40 [...] основан на том же принципе, но на этот раз ноты в каждой второй группе следуют в обратном направлении, поэтому некоторые смены позиций в упражнении придётся направлять мизинцем. Самую большую сложность в предыдущих двух упражнениях создает частая смена позиций. В следующем задании число смен позиций  меньше, однако по сравнению с предыдущим упражнением здесь пропущены некоторые группы нот, поэтому скачки по грифу становятся шире, и, следовательно, труднее для точного исполнения. Если вы играете подобное упражнение по памяти, то придётся проявить и немного больше внимания – с каждой сменой позиций прибавляется не одна, а две новых ноты. Вот не столь ужасная вариация предыдущего упражнения. Здесь я выписал только первые два такта, но думаю, что вам под силу самостоятельно домыслить фразу: Конечно, двигаясь лишь по одной струне, можно поработать и над группами из четырёх нот. Ниже приведён Пример 1.43, в котором для решения этой задачи предложен один из удобных вариантов аппликатуры: Немного сбивает с толку то обстоятельство, что приходится менять позицию не в начале каждой доли, однако  к этому придётся привыкнуть. Всегда можно попробовать переместить точку смены позиций в другое место фразы – можно, например, играть первые две ноты в каждой группе мизинцем, но, на мой взгляд, проще всего будет играть именно так, как указано в нотах. Надеюсь, что такие упражнения на движение по одной струне благоприятно отразятся на вашем исполнительском стиле. Игра несложной мелодии на одной струне часто звучит ровнее и интонационно более однородно, чем исполнение той же фразы в жёстко лимитирующих рамках одной позиции – хорошей иллюстрацией данного подхода может служить заглавная композиция с альбома Джо Сатриани (англ. Joe Satriani) “Flying In A Blue Dream”. Кроме того, упражнения, в которых задействована лишь одна струна, звучат так же, как и выглядят, поэтому пытаясь играть такие вещи, не прибегая ни к каким аппликатурным схемам и не подглядывая в табулатуры, вы очень эффективно развиваете свой слух и знание грифа. Данную главу я заканчиваю следующей вариацией, надеясь, что она станет источником для ваших собственных идей:

Гатри Гован. Теория

Фрагменты моего перевода обеих книг Гатри Гована "Гитара - творческий подход" (Guthrie Govan, "Creative Guitar 1 & 2").

Содержание:      •     Как подходить к теории.      •     Чтение с листа. Высота звука.      •     Чтение с листа. Ритм.      •     Гаммы и аккорды. Часть 1.      •     Гаммы и аккорды. Часть 2.      •     Как слышать гаммы и аккорды.      •     Ноты гаммы.      •     Смена аккордов.      •     Система CAGED.      •     Минорная пентатоника.

Как подходить к теории. Многие гитаристы всеми силами стремятся избежать ситуаций, когда может потребоваться знание музыкальной теории. Возможно, виной тому сухой и скучный стиль изложения, принятый во многих книгах, объясняющих устройство музыки (и, конечно же, взятый на вооружение учителями), или же дело в том, что мы ленивее музыкантов, играющих на других инструментах! Как бы то ни было, мне бы хотелось сделать несколько общих замечаний касательно теории. Наличие базовых представлений об азах музыкальной теории позволяет легче общаться с другими музыкантами, причём делать это на одном языке, а ведь гитаристы, которые умеют обмениваться идеями друг с другом, как правило, рано или поздно становятся концертантами или сессионщиками. Кроме того, теория может сделать вас музыкально более независимым, поскольку она даёт вам средства, с помощью которых многие музыкальные проблемы можно решать чисто логически и делать это по мере их возникновения, а не откладывать в долгий ящик.  В конце концов, понимание того, как работают гаммы и аккорды, позволяет сэкономить массу времени. К примеру, представим, что для новой песни нам требуется подобрать гитарную гармонию. Можно случайным образом перебирать разные ноты, пока вдруг не посчастливится наткнуться на нечто благозвучное, или же можно найти гамму, которая будет соответствовать гармонии этой песни, и таким образом с первого раза придумать подходящее сопровождение. Ну, или, скажем, вы пробуете снять какую-либо музыкальную фразу с CD: малейшее знание теории поможет понять, почему именно эта фраза звучит хорошо на фоне того или иного аккорда, не говоря уже о том, что вы получаете ключ к пониманию того, как ещё можно применить эти же идеи. Время от времени мне попадаются люди, утверждающие, что у них есть свой особенный, естественный стиль, и что они не хотят учиться «как нужно», чтобы его не испортить, в результате оставаясь при своём фирменном звуке, который на самом деле столь же безлик, как и у всех остальных противников теории. Очевидно, что подобная философия уходит корнями куда-то в кишечник собаки, откуда появляется известно что. Всегда полезно понимать, что именно ты делаешь, будь ты гитаристом или хирургом, который делает операции на головном мозге. К примеру, Стив Вай (англ. Steve Vai) (нравится вам его игра или нет) сумел развить один из наиболее новаторских и самобытных стилей в истории рок-гитары, причём сделал это «вопреки» знанию кучи разных аккордов и умению бегло читать с листа. Зная базовые правила, вы в праве сами решать, использовать их или нет. Ведь на самом деле понимание того, что ты делаешь, – это не какое-то тягостное проклятие, высасывающее все жизненные соки из твоей игры и убивающее в тебе всю непосредственность; наоборот, усвоение любой новой музыкальной концепции в конечном счёте приведёт к тому, что по мере практики она настолько прочно войдёт в подсознание, что её применение станет таким же интуитивным, как всё, что ты знал до этого. Короче говоря, здесь уместно будет выражение «Учите правила, чтобы их забыть».  Точно так же, существует высказывание: «Учите правила, чтобы можно было их нарушать». И это ещё один дельный совет – музыканты-революционеры, начиная от И.С. Баха и закачивая Чарли Паркером (англ. Charlie Parker), получали большое удовольствие, нарушая правила. Хотя от этого их музыка становилась неизмеримо богаче, следует признать, что этим парням никогда бы не удалось достичь таких высот, если бы сначала они не узнали, как обычно делается музыка.  «Но как же насчёт таких пророков-самоучек, как Джими Хендрикс (англ. Jimi Hendrix) и Эдди Ван Хален (англ. Eddie Van Halen)?» – предвосхищаю я ваш вопрос. Должен признать, что эти люди, возможно, и не могли объяснить в терминах музыкальной теории, что именно они делают, однако у них была хорошая основа из гитарных стилей своих предшественников, и в этой основе уже был закреплен набор правил, которые они впоследствии и нарушали. Здесь свою роль играет и ещё один фактор: все вышеупомянутые гитаристы, не получившие формального образования, отличались отменным слухом. Любой человек с природным талантом к музыке способен без труда развить хорошее понимание теории, основываясь только на том, насколько хорошо звучит та или иная вещь. И в самом деле, многие музыканты, учившиеся по слуху, интуитивно используют миксолидийский лад каждый раз, когда слышат доминантный аккорд, не имея при этом ни малейшего понятия о том, что могут означать эти два выражения. Теория позволяет людям с более скромными способностями развить столь же мощную музыкальную интуицию. Говоря об этом, стоит заметить, что даже если природа наградила вас хорошим слухом, познание инструмента – это безграничный и бесконечный процесс, ведь всегда можно узнать что-то новое, и обучение будет идти намного быстрее, если понимать суть вещей. Самое важное, о чём бы мне хотелось сказать, – это то, что теория не является самоцелью, она лишь средство для достижения цели. Согласен, что бывает утомительно слушать гитариста, который играет гаммы по десять часов в день и при этом больше ничего не умеет, но ведь это как раз пример того, как человек вообще не разобрался, зачем нужна теория, и, следовательно, не знает, как её применять. Виновата ли в данном случае музыкальная теория? Полагаю, что нет!

« Последнее редактирование: Апреля 29, 2012, 16:00:40 от sterile_space »

 Записан

Чтение с листа. Овладение чтением с листа – это, в общем-то, тема, сама по себе достойная отдельной книги. В рамках данной главы я даже не пытался сколько-нибудь подробно разобрать данную технологию – здесь просто недостаточно места для этого, но ниже я всё же попробую обозначить хотя бы общие принципы. Вот сейчас как раз самое время ставить чайник… Высота звука. Музыку принято записывать на нотоносце (нотном стане), который представляет собой набор из пяти линеек. Звуки обозначаются маленькими овалами, которые называются нотами и помещаются на самих линейках или в промежутках между ними, при этом чем выше звук, тем выше на нотоносце будет расположен соответствующий знак – нота. Если звук слишком высокий или низкий, и соответствующая ему нота не умещается в пределах вышеупомянутых пяти линеек, то в этом случае диапазон нотоносца расширяют при помощи более коротких добавочных линеек. Для того чтобы однозначно установить взаимосвязь положения нот на линейках или между ними с реальной высотой звуков, в начало нотного стана помещают ключ. Музыку, предназначенную для исполнения на инструментах с высоким звучанием, можно записать в скрипичном ключе, в то время как для партий инструментов басового регистра используют басовый ключ, что довольно-таки практично!  Гитарную музыку записывают в скрипичном ключе, но с оговоркой, что на самом деле ноты звучат на октаву ниже, чем написано (это весьма интересная подробность, но можете на ней сильно не зацикливаться).   Далее приведена схема, демонстрирующая соответствие нот на грифе гитары и нотном стане. Обратите внимание на то, как ловко мне удалось избежать использования неуклюжих добавочных линеек для самых высоких нот, просто записав их на октаву ниже и поместив в этом месте над нотоносцем надпись “8va”. И тут же становится видно, почему гитаристы с такой неохотой читают с листа, – нотный стан показывает, какие ноты нужно играть, но не говорит ничего про то, где это нужно делать. К примеру, ноту, по высоте соответствующую открытой первой струне (верхней «ми»), при желании можно сыграть в пяти других местах грифа, тогда как, например, на фортепьяно за эту же ноту  отвечает одна и только одна клавиша.  Именно поэтому чтение с листа для гитаристов является гораздо менее естественным занятием, чем для клавишников. Каждый раз, сталкиваясь с нотами, нам приходится прикидывать регистр исполняемой мелодии и в соответствии с этим выбирать ту часть грифа, где без проблем можно сыграть все нужные нам ноты.  Кстати сказать, если вы учитесь чтению с листа по книге, предназначенной для классических гитаристов, то, скорее всего, вам будет предложено начать с открытой позиции (в той части грифа, которая расположена ближе к головке гитары) и продвигаться вверх по грифу. Электрогитаристам я бы посоветовал начинать где-то в районе пятого-седьмого ладов. Упражнения в этой части грифа будут более приближены к «реальной» игре на гитаре, да к тому же в вашем распоряжении окажется более широкий диапазон нот – т.е. можно будет перемещаться вверх или вниз от выбранной по умолчанию позиции, тогда как, начиная от нулевого лада, вы сможете двигаться только вверх.  Взглянув на Пример 3.1, вы не увидите нот с диезами или бемолями. Я не включил их в схему, потому что для них специального положения на нотоносце как бы «не предусмотрено»; для их отображения необходимо перед головкой ноты написать случайный знак альтерации (диез [♯] или бемоль [♭]). Применив случайный знак к какой-либо отдельной ноте, мы автоматически распространяем его действие на все остальные такие же ноты вплоть до самого конца текущего такта (следует иметь в виду, что случайный знак действует исключительно на ноты той же октавы, в отличие от ключевых знаков альтерации, действие которых распространяется на все одноимённые ноты независимо от октавы, в которой они находятся, – прим. переводчика). Для его отмены внутри такта необходимо использовать другой случайный знак – бекар (♮). Прочие случайные знаки, которые изредка могут вам встретиться, – это дубль-диез ( ) и дубль-бемоль ( ). Они не столь широко распространены, и у вас даже может возникнуть сомнение в их необходимости (ведь как-никак F  звучит в точности как G♮). Зачем это на самом деле нужно, вам станет ясно немного позднее, когда мы коснёмся раздела, посвящённого гаммам, так что не паникуйте. А сейчас я приведу некоторые примеры случайных знаков: Как вы, возможно, уже догадались, залог беглости в этом деле – это хорошее знание всех нот на грифе. Большинство гитаристов может без особого труда найти любую ноту на струне «ми», но что касается других струн, то тут их познания, как правило, довольно отрывочны. Чтобы исправить такое положение вещей, есть одно хорошее упражнение – составьте список произвольных нот, а затем попытайтесь найти их по очереди на каждой струне. В Примере 3.3 показано схематическое расположение всех нот на грифе до 12-го лада. Теперь вы почти дошли до той стадии, когда можно взять ноты любого произведения и без труда их расшифровать. Единственное, о чём я ещё не упоминал, – это концепция ключевых знаков.  Дело в том, что количество бемолей и диезов в том или ином музыкальном произведении зависит от тональности данного произведения (например, в тональности «ре-мажор» F♯ – обычное дело, а вот F♮ – это уже редкость). Причины этого явления вам станут ясны позднее, когда мы будем подробно разбираться с гаммами. Сейчас же главное то, что ключевые знаки показывают, какие ноты в данной тональности следует всегда повышать или понижать – для наглядности все необходимые знаки альтерации собираются в одном месте, аккуратно рядышком друг с другом, и выставляются сразу после ключа, что позволяет лишний раз не загромождать страницу случайными знаками. Ниже приведён полный набор всех ключевых знаков:

Вы разгадали принцип, согласно которому я расположил тональности?

Здесь порядок их следования определяется так называемым квинтовым кругом, который играет особую роль в музыкальной теории, поскольку он наглядно показывает тесно связанные тональности, располагая их рядом друг с другом, – так, тональность «соль-мажор» (G) отличается от тональностей «до-мажор» (C) и «ре-мажор» (D) всего лишь одним диезом (следует отметить, что и сам порядок расстановки ключевых знаков определяется квинтовым кругом – прим. переводчика). Например, если взять ноты произведения, написанного в тональности «ре-мажор», то можно заметить два диеза, стоящих сразу за скрипичным ключом. Это значит, что каждый раз, увидев F или C, причём в любой октаве, следует, не задумываясь, играть их как F♯ или C♯, если только рядом с этими нотами не стоит бекар, отменяющий действие соответствующего ключевого знака (нужно иметь в виду, что действие бекара, также как и других случайных знаков, распространяется только на одноимённые ноты данной октавы и только до конца текущего такта – прим. переводчика).  По большому счету, этой информации достаточно, чтобы успешно ориентироваться в нотах на грифе. Как правило, лучше всего сначала установить тональность изучаемого произведения, затем подобрать соответствующую ей ладовую аппликатуру и уже оперировать нотами в пределах данной формы, а не пытаться вместо этого определять на грифе каждую ноту по отдельности. В разделе первой части книги «Гитара – творческий подход», посвящённом переменному штриху, вы найдёте множество подходящих упражнений. Разобравшись с тем, как исполнять то или иное упражнение, можно попробовать сыграть те же ноты, но в иной аппликатуре и в другой части грифа, что даст вам дополнительную возможность как следует попрактиковаться (не говоря уже о том, что в этом случае у вас точно не возникнет искушения схитрить, подсмотрев в табулатуру под нотным станом!). Потратив какое-то время на совершенствование данного навыка, вы разовьёте его до такой степени, что грамотная музыкальная нотация вам начнёт казаться полезнее табулатуры. Ведь последнее – это не более чем набор инструкций для ладовой руки, тогда как нотоносец говорит о смысле музыки на языке теории.

« Последнее редактирование: Мая 23, 2012, 11:42:22 от sterile_space »

Гаммы и аккорды. Часть 1. Давайте начнём с самой важной в рамках музыкальной теории гаммы –  мажорной.  Начинается она с тоники, то есть ноты, название которой совпадает с названием тональности данной гаммы (например, тоникой до-мажорной гаммы будет «до»). Прочие ноты гаммы образуются движением вверх от тоники в соответствии с заранее установленным порядком следования полутонов (это расстояние между двумя соседними ладами) и тонов (это два полутона). В Примере 4.1, приведённом ниже, показана до-мажорная гамма, записанная нотами: Видно, что гамма следует формуле «Т(он) Т П(олутон) Т Т Т П», которая затем повторяется. Промежуток между двумя соседними нотами «до» равен октаве. Пример 4.1 охватывает вдвое больший диапазон и, таким образом, по существу представляет собой двухоктавную мажорную гамму. Теоретически данную формулу можно продолжать сколь угодно в любом направлении, при этом по-прежнему будут использоваться лишь ноты «до» (C), «ре» (D), «ми» (E), «фа» (F), «соль» (G), «ля» (A) и «си» (B). Таким образом, вся основная информация о гамме заключена в первой октаве, и, исходя из теоретических соображений, ноты в данной октаве нумеруются от 1 до 7. Несложно заметить, что до-мажорная гамма не содержит ни диезов, ни бемолей, однако всё будет по-другому, если начать, скажем, от ноты «фа-диез» (F♯):  Теперь знаков альтерации столько, что в глазах рябит! Как и в случае с до-мажорной гаммой, эта начинается с тоники и далее следует базовой формуле Т Т П Т Т Т П.  И снова каждая ступень гаммы нумеруется последовательно от 1 до 7. Если сравнить два выше приведённых нотоносца друг с другом, то будет очевидно, что второй выглядит намного аккуратнее. Принимая во внимание то, что данная гамма звучит как Пример 4.1, сыгранный в другой тональности, да и по ощущениям это почти то же самое (исходная аппликатура просто сдвинулась вниз на шесть ладов), становятся очевидны преимущества использования ключевых знаков – они подчёркивают эту общность и облегчают чтение гамм. Если требуется прочитать с листа материал, написанный в тональности «фа-диез» (F♯), то можно просто взять соответствующую аппликатуру гаммы и поместить её на гриф таким образом, чтобы все диезы легли так, как нужно.  Именуя ноты мажорной гаммы, любители теории, как правило, избегают повторения одной и той же буквы, отсюда и  наличие раздражающей глаз ноты «ми-диез» (E♯). Обычно эта нота называется «фа» (F), однако в данном случае эта буква уже занята «фа-диезом» (F♯), так что здесь должна быть «ми-диез» (E♯).  Кроме того, данный принцип наименования нот позволяет лучше понять смысл интервалов (промежутков между нотами). Если говорить более конкретно, то следующие термины как раз восходят к мажорной гамме: Промежуток между 1 и 2 – это большая  секунда (равная двум полутонам) Промежуток между 1 и 3 – это большая терция (равная четырём полутонам) Промежуток между 1 и 4 – это чистая кварта (равная пяти полутонам) Промежуток между 1 и 5 – это чистая квинта (равная семи полутонам) Промежуток между 1 и 6 – это большая  секста (равная девяти полутонам) Промежуток между 1 и 7 – это большая  септима (равная 11 полутонам) Точно так же, как большой интервал легко превратить в малый, уменьшив его на полутон,  чистый интервал можно сделать увеличенным, добавив полутон, или уменьшённым, отняв полтона, таким образом можно определить и другие возможные интервалы меньше октавы: Промежуток между 1 и ♭2 – это малая  секунда (равная одному полутону) Промежуток между 1 и ♭3 – это малая  терция (равная трём полутонам) Промежуток между 1 и ♯4/♭5 – это увеличенная кварта/уменьшённая квинта (равная шести полутонам) Промежуток между 1 и ♯5/♭6 – это увеличенная квинта/малая секста (равная восьми полутонам) Промежуток между 1 и ♭7 – это малая септима (равная десяти полутонам) Может возникнуть мысль, что эти несколько последних интервалов никак не относятся к мажорной гамме, однако не следует забывать, что до сих пор мы рассматривали интервалы, взятые от тоники. Промежуток между 3 и 4 следует определить как малую секунду, равно как и промежуток между 7 и 8. Кстати сказать, уменьшённая квинта также известна и под другими названиями. Иногда её называют тритоном (почему именно так становится ясно, если обратить внимание на то, сколько тонов составляют шесть полутонов), или Diabolus in musica. Последнее название, которое переводится как «дьявол в музыке», много веков назад дала церковь, полагавшая, что звучание этого интервала ровно в пол-октавы является менее «праведным», чем звук интервала в треть октавы, т.е. большой терции. Полагаю, что это как-то связано со Святой Троицей. Фактически же игра тритона могла причинить массу неприятностей, поскольку такое занятие воспринималось не иначе как способ призвать Сатану, и если вслушаться в диссонирующее звучание данного интервала, то позиция церкви становится более понятной! Случайно или нет, но одним из жанров современной музыки, возможно в наибольшей степени опирающихся на уменьшённые квинты, является death metal. Выводы делайте сами… В любом случае, ноты должны правильно показывать количество тонов гаммы, заключённых между любой парой звуков, чтобы без труда можно было определить соответствующие интервалы.

Гаммы и аккорды. Часть 2. Бытует ошибочное представление о гаммах как о сугубо технических упражнениях. На самом деле этим их роль не ограничивается; гамма – это набор нот, хорошо звучащих на фоне определённого аккорда или последовательности аккордов. Эти ноты можно играть в любом порядке, а также комбинировать их, создавая гармонические линии или аккорды. Давайте рассмотрим, как можно использовать до-мажорную гамму для образования аккордов. В музыкальной теории наиболее фундаментальным классом аккордов является трезвучие, которое, следуя названию, содержит три разных ноты. Трезвучия строятся на первой, третьей и пятой нотах гаммы; ниже можно видеть примеры до-мажорных трезвучий: В Примере 4.3а продемонстрировано строение основного вида аккорда, тогда как в 4.3b-4.3d показано, что будет, если по очереди перемещать каждую ноту аккорда на октаву вверх. Эти аккорды известны как обращения, и несложно заметить, что, добравшись до 4.3d, мы получим исходную форму, только на сей раз на октаву выше. Пример 4.3 демонстрирует две ходовых гитарных аппликатуры до-мажорного аккорда с разным расположением голосов – хотя в обеих задействованы все шесть струн, нетрудно убедиться в том, что построены эти аккорды всё на тех же трёх базовых нотах.  В примерах, приведённых выше, показаны только мажорные (большие) трезвучия, однако легко получить из них и другие виды трезвучий, просто изменив некоторые ноты. Взгляните на следующий пример (формула, записанная под каждым аккордом и демонстрирующая его строение, работает по принципу альтерации базовых нот мажорного трезвучия). Безусловно, мажорные (большие) и минорные (малые) трезвучия используются в музыке чаще всего, поскольку состоят они из наиболее устойчивых звуков. Принято считать, что мажорные аккорды звучат весело и приподнято, в то время как минорные характеризуются грустным, печальным настроением. Теперь, зная, что настроение аккорда определяется третьей ступенью его гаммы, несложно услышать некоторую неопределённость в характере звучания аккордов sus2 и sus4. И на самом деле, в контексте весёлого или грустного настроения эти аккорды занимают как бы выжидательную позицию, ведь в них терции вообще нет. Как следствие, в их звучании присутствует определённое напряжение: если сыграть сначала аккорд sus4, а затем – мажорное или минорное трезвучие, то можно услышать, как это напряжение разрешается. В качестве примера достаточно вспомнить вступление к “Pinball Wizard” Пита Таунсенда (англ. Pete Townshend).  Между тем, уменьшённое и увеличенное трезвучия – это штука, скажем прямо, странная. Не то чтобы они были совершенно бесполезны, но попытаться написать песню, начинающуюся с 16 целых тактов на увеличенном аккорде «до» (Caug), – гиблое дело! Подобные трезвучия лучше всего употреблять дозированно, подкладывая между двумя более устойчивыми аккордами. Пример 4.5 демонстрирует гармонизацию до-мажорной гаммы диатоническими трезвучиями. Основная мысль здесь – это начать с до-мажорного трезвучия (как в Примере 4.3) и последовательно продвигаться по всем ступеням мажорной гаммы, перенося каждую ноту трезвучия на ступень выше. В результате данной процедуры должна получиться группа из семи разных аккордов, целиком состоящих только из нот до-мажорной гаммы. Как видно из примера выше, получилась комбинация мажорных, минорных и уменьшённого трезвучий, что обусловлено характером расположения интервалов в данной гамме. Порядок распределения этих аккордовых структур будет одинаковым для любой мажорной гаммы, поэтому общую формулу (для любой тональности) можно выразить как… I     ii (m)     iii (m)     VI     V     vi (m)     vii (dim) …где вместо букв используются римские цифры (прописные – для трезвучий с большой терцией от примы аккорда, т.е. мажорных; строчные – для трезвучий с малой терцией, т.е. минорных и уменьшённого). Аккорды I, IV и V (мажорные) классики иногда называют главными аккордами, тогда как ii, iii и vi (минорные) – побочными, а vii (уменьшённое) – аккордами третьего порядка (в нашей стране принято несколько иное деление, в котором трезвучие vii ступени относят к группе побочных аккордов – прим. переводчика).  Иногда такую систему называют «Нэшвиллской нумерацией», в честь знаменитой на весь мир индустрии кантри-музыки родом из Нэшвилла. Ещё в незапамятные времена сессионным музыкантам, работавшим на сцене, часто приходилось сталкиваться с тем, что тональность песни менялась буквально на ходу – обычно для того, чтобы вокалисту было удобнее петь. Полагаю (собственно, и они пришли к тому же), что в данной ситуации лучшим решением будет обозначать аккордовые последовательности при помощи римских цифр, чтобы в любой тональности такие схемы не теряли своей актуальности. Во время совместных вечерних джемов иногда можно видеть, как один из музыкантов жестами обращается к своим коллегам по группе, показывая, к примеру, четыре пальца, что в переводе с принятого у них языка жестов будет означать: «А сейчас переход на аккорд IV». Это гораздо надёжнее, чем произносить название аккорда вслух, пытаясь перекричать барабанщика, колотящего в полную силу! Вот схема, демонстрирующая данный принцип применительно к другим тональностям: В схеме, приведённой выше, я следовал квинтовому кругу, с которым мы познакомились в предыдущей главе. Кстати, как вы, конечно же, заметили, тональности G♭ и F♯ звучат идентично, даже несмотря на разные названия. Можно очень круто сказать то же самое, назвав тональности G♭ и F♯ энгармонически равными, хотя, должен признать, что фраза «это одно и то же» передаёт практически тот же смысл! Какой бы ни была тональность, аккорды, образующиеся при гармонизации соответствующей мажорной гаммы, при соединении друг с другом обычно звучат довольно неплохо, и время от времени в популярной музыке проскакивают некоторые устоявшиеся, уже классические аккордовые последовательности (или прогрессии), такие как: I – IV – V (типичная блюз/роковая прогрессия, как в “Summertime Blues” или “Wild Thing”) ii – V – I (характерная для джаза формула – вспомните начало “Autumn Leaves” или “I’ve Got You Under My Skin”) I – vi – ii – V (на ум приходят “Summer Holyday” и “Blue Moon”) I – ii – iii – IV – V (“Like a Rolling Stone” демонстрирует, насколько эффектно может звучать такая последовательность, – пожалуй, самая очевидная из всех возможных) Почему бы теперь не взять какую-нибудь гамму и с помощью диатонических аккордов не построить свою собственную прогрессию?  Можно сначала записывать аккорды «Нэшвиллской нумерацией», а потом транспонировать получившиеся последовательности в разные тональности. Возможно, вам даже захочется поэкспериментировать с добавлением случайного недиатонического аккорда для создания эффекта неожиданности. Как насчёт того, чтобы вставить ♭iim (минорный аккорд на пониженной второй ступени), например D♭m в тональности C? Так, применение формулы по принципу «три правильных аккорда, а затем один левый», скорее всего, даст вам рифф в духе Nirvana.  Так или иначе, какой бы подход вы не избрали, вся эта система принесёт намного больше пользы, если пытаться применять её на практике, так что экспериментируйте!

Как слышать гаммы и аккорды. Последние несколько страниц были весьма загружены теорией, так что, думаю, сейчас стоит немного поразмышлять о более общих вещах, например о том, как научиться слышать ту или иную гамму. Реальную пользу от знания гамм можно извлечь только тогда, когда по слуху можешь определить, какие ноты и аккорды в неё входят, а какие нет. Всякий раз, когда вы работаете с той или иной гаммой, я бы посоветовал сначала сыграть аккорд, в контексте которого она вероятнее всего будет использоваться, чтобы увязать данную гамму с соответствующим музыкальным окружением. Идеально было бы иметь под рукой магнитофон или что-то вроде того, чтобы можно было делать небольшие бэк-треки для каждой гаммы. Ничего сверхъестественного и не требуется; несколько аккордов «до-мажор» боем через равные промежутки времени – и у вас уже есть бэк-трек, вполне пригодный для экспериментов с до-мажорной гаммой. Другим важным моментом является то, что в реальной музыке ноты далеко не всегда следуют в том порядке, в котором они расположены в соответствующей гамме. Чем больше вариантов расстановки нот той или иной гаммы вы сумеете найти, тем больше вы будете знать о возможностях, которые заключены в этой самой гамме. Хорошо начать с игры всевозможных интервалов (массу примеров можно найти в разделе «Переменный штрих» второй части книги «Гитара – творческий подход»), а объективно оценить то, насколько хорошо вы усвоили изученную гамму, можно, попытавшись спеть каждую ноту заданной последовательности интервалов до того, как сыграть её на инструменте. Вы увидите, что чем шире интервалы, тем сложнее эта задача: относительно просто предслышать поступенное движение вверх и вниз по гамме, а вот с восходящим движением септимами придётся здорово повозиться! Чем больше вы практикуетесь в игре различных мелодических формул и при этом внимательно слушаете себя, тем лучше ваш слух решает загадки вроде «угадай, какая нота дальше». Ещё один хороший подход – это попробовать освободиться от боксовой зависимости, навязанной стандартными аппликатурами гамм, и играть мелодические линии на одной струне. Это требует меньшего напряжения памяти, зато активизирует работу слуха. В тональностях вроде «ми» удобно использовать открытую струну в качестве бурдона, что позволит легче ориентироваться в тональном пространстве и придумывать упражнения вроде… …или, слегка отходя от однострунного принципа, вот такое: Выше приведённый Пример 4.6 состоял из восходящих терций, тогда как в Примере 4.7 использовались восходящие сексты. Попробовав сыграть эти пассажи по памяти, вы, скорее всего, обнаружите, что последний даётся сложнее, отчасти потому, что сексты не такой ходовой интервал, как терции, а отчасти ещё и потому, что в данном упражнении необходимо проходить одновременно по две ноты за раз. Будем надеяться, что последние два примера вдохновят вас на собственные упражнения. Кстати, такие вещи не только хорошо тренируют слух, но и укрепляют слайдовую игру, в которой движение по одной струне используется особенно часто.

Ноты гаммы. Если мыслить с позиции импровизации, то всегда следует помнить знаменитый оруэлловский принцип, перефразировать который можно так: «Все ноты гаммы равны, но некоторые равнее других». Хотя все семь нот мажорной гаммы с формальной точки зрения можно использовать с равным успехом, некоторые из них более устойчивы, чем другие, и, как мне думается, вполне реально их упорядочить, выстроив своеобразную иерархию. Если в качестве примера взять до-мажорную гамму и поиграть её на фоне аккорда «до мажор», то, думаю, вы не будете сильно спорить со следующими положениями: •   Тоника (C) является самой устойчивой нотой из всех. •   Терция и квинта (E и G) звучат почти так же хорошо. Хоть это и не тоники, но, тем не менее, они присутствуют в играемом аккорде, поэтому вполне заслуженно называются аккордовыми звуками(тонами). •   Секунда, секста и септима (D, A и B) менее устойчивы, но при этом добавляют некоторые краски, тем самым разбавляя монотонность, которая бы непременно возникла, играй мы всё время только 1, 3 и 5. •   Кварта звучит почти фальшиво, особенно если задержаться на ней слишком долго, поскольку она всего на полтона отстоит от терции – мощного аккордового тона. В данном контексте джазмены определили бы кварту как ноту, которую нужно избегать (в процессе импровизации в качестве опорной ноты на тонической гармонии – прим. переводчика). •   Для полноты картины следует добавить, что пять оставшихся нот (т.е. те, которые не входят в мажорную гамму) в этой ситуации определённо звучат как самые неуместные из всех, что вообще можно сыграть. Но куда же применить такое знание иерархии нот? Что ж, я вовсе не предлагаю вам избегать той или иной ноты лишь потому, что она не входит в аккорд, под который вы играете, но всё же наиболее музыкальные результаты можно получить, если усиливать именно аккордовые звуки, помещая их в наиболее выделяющиеся места фраз, – например, в качестве акцентированных нот, долгих нот, начальных и финальных нот каждой фразы, нот, приходящихся на сильные доли такта, и так далее. Опираясь на такой скелет из аккордовых тонов, вы для заполнения промежутков между ними, как правило, будете использовать менее устойчивые ноты. Конечно, фразы, состоящие исключительно из аккордовых тонов, обычно звучат очень мелодично и музыкально, но спустя какое-то время они становятся немного предсказуемыми, и в этом случае освежить звучание помогут другие ноты соответствующей гаммы, добавив которые, мы сделаем фразу только интереснее.

Смена аккордов. То, сколько нот гаммы вы можете задействовать, и какие именно ступени предпочтительнее использовать, зависит в основном от двух факторов: как быстро вы играете, и как быстро меняются аккорды. Чтобы проиллюстрировать первое положение, можно сравнить соло из “Hotel California” группы The Eagles и соло из “Trilogy Suite” Ингви Мальмстина (англ. Yngwie Malmsteen). Первый пример являет собой, вероятно, самый памятный момент во всей гитарной истории, поскольку все ноты, составляющие его, прошли тщательный отбор с тем, чтобы сочетаться с базовой аккордовой прогрессией. Между тем, второй пример, возможно, и не отличается такой же мелодичностью (человек, напевающий это соло в ванной комнате, определенно нуждается в медицинской помощи), но при этом бесспорно может похвастаться большей энергетикой, продиктованной самим количеством используемых нот. Рискну заявить, что, на мой взгляд, скоростные запилы не требуют столь пристального внимания к мелодической стороне дела – ведь слушатель и без того получит такое огромное количество звуковой информации, что скорее отреагирует на общие контуры играемых фраз, нежели будет тщательно вслушиваться в каждую ноту по отдельности. Таким образом, если замедлить соло Ингви, то можно обнаружить, что оно в основном состоит из быстро играемых гамм, хотя при этом не теряет своей музыкальности, поскольку эти гаммообразные пассажи, целыми очередями выстреливающие в слушателя, начинаются и заканчиваются «нужными» нотами. Что касается второго фактора, то давайте на миг погрузимся в мир джаза. Джаз – это такая музыка, в которой особый акцент делается на смене аккордов. Если вы вдруг рискнёте взяться за гармонию типа “Giant Steps” Джона Колтрейна (англ. John Coltrane) (приводящую в трепет многих музыкантов), то вам придётся иметь дело, грубо говоря, с двумя аккордами на каждый такт, причём в довольно быстром темпе. У вас не получится схитрить, играя одну и ту же гамму на всю аккордовую последовательность, поскольку аккорды, используемые в ней, восходят к нескольким разным гаммам. Поэтому единственный способ играть на гармонию вроде “Giant Steps” и при этом звучать уверенно и со знанием дела, – это сконцентрироваться почти целиком на одних аккордовых тонах. С другой стороны, есть такие произведения, как “Impressions” (опять же Колтрейна), которые построены всего на двух аккордах, да к тому меняющихся в гораздо более расслабленном темпе, – вот они дадут вам больше времени на то, чтобы перепробовать все ноты каждой из соответствующих гамм, поиграться с эффектами напряжения-разрядки и тому подобными вещами.  Будем надеяться, что всё, изложенное выше, дало хотя бы приблизительное представление о том, какую роль играют гаммы и аккордовые звуки. Те идеи, что я только что обрисовал, вполне применимы ко всей информации, содержащейся в данной книге, поэтому я настоятельно рекомендую вам как следует их обдумать. Потратив время и силы на то, чтобы разобраться с этим сейчас, вы сможете избежать путаницы в будущем. А теперь давайте взглянем на то, как перенести полученные знания на гитарный гриф.

Guthrie Govan уроки, консультации. Глава 7.3 Использование метрономов

Использование метрономов

Возможно, мои предыдущие утверждения прозвучали не в пользу метрономов. Невозможно преувеличить важность игры с другими людьми, но чтобы немного поправить баланс, я дам вам несколько советов о том как правильно использовать метроном. Когда я преподавал технику в классе гитары, мне порой приходилось показывать разным группам студентов одни и те же упражнения в разных темпах по восемь часов подряд. Когда я прерывался для словесных объяснений, то понимал, что должен выключить метроном, если хочу сохранить своё психическое здоровье. Непрерывное би-биканье очень быстро утомляло! (Могу упомянуть и другие неприятные ситуации, например, однажды мне пришлось объясняться с таможенниками у которых возникли вполне понятные вопросы по поводу зловещего тиканья из моей ручной клади. Разумеется, это был метроном, каким-то образом он включился в сумке сам собой и начал пульсировать в темпе 98bpm, к вящему любопытству других пассажиров.) Но как только я начинал играть, то метроном сразу переставал быть надоедливым. Когда вы играете клик в клик с метрономом, то его звук фактически исчезает. Как известно, иногда при записи в студии приходится записывать ритмичную гитарную партию только под метроном, так что очень ценно уметь играть под такой минималистичный аккомпанемент. Забавно, что многие, кто использует метроном в занятиях, полагают что он нужен для определения прогресса в скорости, то есть того как быстро они могут сыграть ту или иную вещь. На самом деле, иногда всё бывает с точностью «до наоборот». Вспомните до невозможности медленные, грозно-звучащие ритмы с альбомов Пантеры. Если вы попробуете сыграть под один из них, то заметите, что сохранять постоянный ритм в отрывке с темпом 40bpm сложнее чем в более привычном 98bpm. Попробуйте выставить свой метроном на удобный для вас ритм — вероятно, где-то в пределах 80-120bpm — и сыграть простой ритм, настолько аккуратно, насколько возможно. Когда начнёте чувствовать темп, то начинайте замедлять темп метронома небольшими шагами, пока не доберётесь до предела, после которого ритм уже не чувствуется вовсе. Способность сохранять темп в основном зависит от вашей способности предвидеть, когда раздастся следующий клик, и от умения поправлять себя, когда ваше предположение расходится с реальностью. Вы поймёте, что чем дальше клики удаляются друг от друга, тем больше у вас шансов совершить ошибку. В этом и заключается сложность… Немного более простой вариант описанного выше: вспомните любое упражнение, которое вы можете без труда сыграть в темпе 120bpm (фактическая сложность упражнения не важна, главное, чтобы вы хорошо знали как его играть). Если вы играете его с метрономом на скорости 120bpm, то клики выпадают на 1, 2, 3 и 4 доли такта. Если вы попробуете играть то же упражнение на той же скорости, но установите метроном на 60bpm, то клики будут отмерять только 1 и 3 доли такта. Вам всё также нужно помнить темп (а он не изменился, по сравнению с предыдущим разом), но теперь вам нужно помнить темп в два раза дольше — вы получаете всего два напоминания за такт, а не четыре, как раньше. Продолжая идею до но логичного (хоть и не изящного) конца, попытайтесь выставить метроном на 30bpm и посмотрите, сможете ли вы сохранять темп. С метрономом можно придумать много забавных штук! Давайте вернёмся к ранее рассказанному анекдоту об игре на басу, тот в котором ноты запаздывали на 5/96 доли. Если вам интересно почему так получалось, то попробуйте следующий эксперимент. Итак, вспомните типичную мотаунскую гитарную партию — знаете, такой простой, но эффектный трюк, когда вы играете только на вторую и четвёртую доли, извлекаете аккорд на высоких струнах и тут же глушите его. Для простоты будем играть один удар по аккорду A на вторую долю и один удар по аккорду D на четвёртую. Итак, берите свой верный метроном, выставляйте его на умеренный темп и играйте несколько тактов, попробуйте поймать ритм и играть настолько точно и «механически», насколько возможно. Теперь очередь «человечности». Когда свыкнетесь с ритмом, спросите себя как он чувствуется. Чувствуется ли он спокойным, расслабленным или он воспринимается как энергичный? Как для вас ощущается темп? Было бы лучше, если в нём было немного больше энергичности? Он звучит деревянно или утомляюще? Звучит ли он так, что кажется лучше бы вы сыграли что-то другое? Учитывая всё это, попробуйте отыскать способ изменить ощущение от звучания не меняя темп на метрономе и не выбиваясь из него. Попробуйте сделать так, чтобы звучание стало нетерпеливым, энергичным, потом попробуйте сделать его сонным и ленивым. Это всё та же гитарная партия. Что вы можете в ней изменить, чтобы она начала передавать другие ощущения? Если вы попробовали вышеописанное упражнение (а я настоятельно рекомендую сделать это, не смотря на то, как странно всё это звучит), то к чему вы пришли? Наверное, самый простой способ изменить ощущение от музыки это играть немного тише или немного громче, если конечно вы не прибегли к нечестному способу, и не добавили немного нот в отрывок! В любом случае, есть ещё один способ: что именно вы понимаете под «играть аккорды в одном ритме с медиатором»? Не важно играете ли вы стаккато или сразу весь аккорд, вы не сможете, по крайней мере медиатором, сыграть весь аккорд одновременно! Если вы играете даунстроком (движениями сверху вниз), то неизбежно, что низкие ноты прозвучат немного раньше высоких. С этим ничего нельзя поделать, но здесь напрашивается вопрос. Какая из нот аккорда должна звучать «во время»? Здесь вы, наверное, опять захотите включить метроном и сыграть ритм заново. На этот раз, попытайтесь сначала играть так, чтобы первая нота аккорда звучала вместе с кликом метронома, а потом повторите эксперимент, но так, чтобы с кликом звучала последняя нота аккорда. Вы добьётесь двух разных ощущений, первое звучит немного вяло, второе немного поспешно, а если вы записали свой эксперимент, то послушайте его, и вы обнаружите, что ни один из вариантов, по сути, не звучит «не во время». Звучит ли одна версия более «правильно», чем другая? Может быть, истина лежит где-то посередине? Что получится, если вы сыграете тоже самое, но будете проводить по струнам быстрее или медленнее? Вышеописанное, это необычное, но, надеюсь, интересное объяснение идеи, с которой вы, возможно, знакомы как «играть на опережение» или «запаздывая». Получается, что существует множество способов играть в ритм, не важно аккорды это или одиночные ноты, и каждый приносит что-то новое в ощущения от музыки, которую вы играете. Например, послушайте альбом Майлза Дэвиса «Kind Of Blue» (вообще, купите его — даже если вдруг он вам не понравится, что маловероятно, то он хорошо будет смотреться на вашем кофейном столике, излучая ауру культурности и утончённости на всякого, кто его увидит). Соло на трубе в этом альбоме звучат заметно лениво — некоторые ноты настолько опазывают, что звучат почти неправильно — но в целом создаётся впечатление, что парень, который их играет, это крутой джазмен (cat), который точно знает, что делает, и ноты он играет поздно не потому что плохой музыкант, а потому что чувствует, что они должны звучать именно так. Если захотите ознакомиться с другой стороной шкалы апатичности, то послушайте ска. Возможно, записи напомнят вам упражнение основанное на мотаунском стиле, но сильно ускоренное и с озорным пренебрежением к таймингу. Аккорды вспыхивают так рано, как только можно, постоянно пытаются ускориться, но никогда на самом деле этого не делают, в результате создаётся устойчивое ощущение энергичности.