1. Истоки русского театра. Скоморошьи действа.

2. Придворный театр царя Алексея Михайловича. Иоганн Грегори.

3. Ярославский театр охочих комедиантов. Федор Волков.

4. Классицистский театр Александра Сумарокова.

5. Театр в эпоху Екатерины Второй. Режиссер-инспектор Иван Дмитревский.

6. Крепостной театр. Параша Жемчугова-Шереметьева.

7. Создание императорских театров. Трактат Екатерины Семеновой.

8. М. С. Щепкин и реализм актерской игры

9. Н. В. Гоголь и его видение театра.

10. А. Н. Островский и его программа национального театра.

11. Система амплуа в провинциальном театре. Значение суфлера.

12. Создание МХТ. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко.

13. Театр А. П. Чехова. Его мировое значение.

14. Основы Системы Станиславского.

15. Студии Художественного театра. Вахтангов, Мейерхольд, Михаил Чехов.

16. Всеволод Мейерхольд. Этапы творчества.

17. Эстетика театра Николая Евреинова.

18. Новаторство Евгения Вахтангова.

19. Камерный театр Александра Таирова. Алиса Коонен.

20. Принципы театра Михаила Чехова.

21. Михаил Булгаков и театр.

Булгаков и театр.

Булгаков Михаил Афанасьевич (1891-1940), выдающийся русский писатель и драматург; один из самых значительных авторов советской литературы, занимавший в ней особую, независимую позицию и оказавший на нее влияние (в основном посмертное), которое трудно переоценить.

Михаил Афанасьевич Булгаков родил­ся в Киеве, в многодетной семье пре­подавателя Духовной академии.

Родители стремились привить де­тям христианский образ мыслей. В се­мье по воскресеньям вслух читали Библию, по праздникам непременно посещали церковь. В девятнад­цать лет Булгаков, к то­му времени поступивший на медицинский факультет Киевского университета, в ожесточённых спорах  с родными засвидетельствовал своё неверие. 

Первая мировая вой­на застала Булгакова на старших курсах универси­тета. Выпущенный вместе с другими студентами-меди­ками досрочно, он работал в госпиталях прифронтовой по­лосы, где занимался главным об­разом ампутацией рук и ног. Быть может, хирургическая практика и определила несвойственную русскому интеллигенту начала XX в. твёрдость, решительность его характера.

Осенью 1916г. Булгаков отправил­ся в сельскую глушь Смоленской гу­бернии, в село Никольское. За два года врачебной практики Михаил Булгаков хорошо узнал тот народ, к которому принадлежал. В «За­писках юного врача» (книге, начатой ещё в Никольском) народ показан без обычного для русской интеллигенции преклонения, рождённого чувством вины перед крестьянством за слиш­ком долгое крепостное право.

 Булгаков знал — революция в Рос­сии неизбежно приведёт к тому, что Пушкин в «Капитанской дочке» опре­делил как «русский бунт, бессмыслен­ный и беспощадный», а её разруши­тельные последствия для страны будут поистине ужасны.

      В начале 1918 г. Булгаков вернул­ся в родной Киев и за полтора года пережил там не менее десяти смен власти. Зарабатывал на жизнь част­ной практикой. По-видимому, в том же или следующем году ему пришлось присутствовать при каких-то казнях. Потрясение от невольного соучастия (так он считал) в убийстве оставило неизгладимый след в его творчестве. У него возник постоянный мотив вины, который полнее всего будет развёрнут в лич­ности едва ли не самого сложного и яркого героя романа «Мастер и Мар­гарита» — Понтия Пилата.

 «Вина» и «расплата» станут главны­ми мотивами его творчества. Трудному и долгому пути «излюбленной и Вели­кой Эволюции» (как выразится позже сам Булгаков) его страна предпочла за­литый кровью путь революции.

В 1920-1921 годах, работая во Владикавказском подотделе искусств, которым руководил писатель Ю. Л. Слезкин, Булгаков сочинил пять пьес; три из них были поставлены на сцене местного театра. Эти ранние драматургические опыты, сделанные, по признанию автора, наспех, "с голодухи", были впоследствии им уничтожены. Тексты их не сохранились, за исключением одной - "Сыновья муллы". Здесь же Булгаков пережил и свое первое столкновение с "левыми" критиками пролеткультовского толка, нападавшими на молодого автора за его приверженность культурной традиции, связанной с именами Пушкина, Чехова. Об этих и многих других эпизодах своей жизни владикавказского периода писатель расскажет в повести "Записки на манжетах" (1922-1923).

Осенью 1921 г окончательно обосновался в Москве, где, сменив ряд профессий, занялся журналистской и литературной деятельностью (постоянный фельетонист газеты "Гудок" с 1923 г.). Быстро достиг успеха и признания, в основном, своими пьесами, у читателей и зрителей; параллельно росло неприятие творчества Булгакова у критиков и "коллег"-драматургов, подкрепленное политическими обвинениями в адрес "идеолога Белого движения", оно вылилось со временем в систематическую травлю. Его творчеству той поры были чужды популярные тогда концепции "левого" искусства, формальные творческие эксперименты (отсюда - сатирические колкости в его произведениях по адресу В. Шкловского, Вс. Мейерхольда, В. Маяковского).

Любимыми его авторами еще с юных лет были Гоголь и Салтыков-Щедрин. Гоголевские мотивы непосредственно вошли в творчество писателя, начиная с раннего сатирического рассказа "Похождения Чичикова" и кончая инсценировкой "Мертвых душ" (1930) и киносценарием "Ревизор" (1934). Что касается Щедрина, то Булгаков неоднократно и прямо называл его своим учителем. Основная тема фельетонов, рассказов, повестей Булгакова 1920-х годов, говоря его же словами, - "бесчисленные уродства нашего быта"("Дьяволиада", 1924; "Роковые яйца", "Собачье сердце" 1925).

Главное произведение Булгакова и одно из художественных достижений русской и мировой литературы 20 века—многоплановый философско-фантастический роман "Мастер и Маргарита",создавался в 1929-40 гг. и до публикации был известен лишь узкому кругу близких автору людей; неразмноженная рукопись была чудом сохранена (как бы доказывая справедливость булгаковского: "Рукописи не горят!"). В романе переплетаются две осн. сюжетные линии: посещение дьяволом со свитой Москвы 1930-х гг. и трагическая, воспринимаемая как автобиографическая, история писателя, автора романа об Иисусе Христе.

Роман "Мастер и Маргарита" принес писателю мировую известность, но стал достоянием широкого советского читателя с опозданием почти на три десятилетия (первая публикация в сокращенном виде произошла в 1966 году). Булгаков сознательно писал свой роман как итоговое произведение, вобравшее в себя многие мотивы его предшествующего творчества, а также художественно-философский опыт русской классической и мировой литературы.

Последние свои годы Булгаков жил с ощущением загубленной творческой судьбы. И  хотя он  продолжал активно работать,  создавая либретто опер "Черное море" (1937, композитор С. Потоцкий),  "Минин и Пожарский" (1937, композитор Б. В. Асафьев),  "Дружба" (1937-1938, композитор В. П. Соловьев-Седой; осталась незавершенной), "Рашель" (1939, композитор И. О. Дунаевский) и других, это говорило скорее о неистощимости его творческих сил, а не об истинной радости творчества. Попытка возобновить сотрудничество с МХАТом посредством пьесы "Батум" (о молодом Сталине; 1939), созданной при активной заинтересованности театра к 60-летию вождя, окончилась неудачей. Пьеса была запрещена к постановке и истолкована политическими верхами как стремление писателя наладить отношения с властью. Это окончательно надломило Булгакова, привело к резкому обострению его болезни и скорой смерти.

Жизнь Михаила Булгакова была нелегкой. Много раз оказывался писатель в отчаянном положении, переживал крах своих творческих и бытовых надежд. Человек, принесший русской литературе XX века всемирную славу, свой жизненный путь окончил скромным либреттистом-консультантом Большого театра. В тот момент, в марте 1940 года, из тринадцати булгаковских пьес и инсценировок в Художественном театре шло всего две: “Дни Турбиных” и “Мертвые души”, а главному произведению писателя — роману “Мастер и Маргарита” — еще более четверти века предстояло ждать своего читателя и зрителя. Известный при жизни лишь как автор нашумевших “Дней Турбиных”, Булгаков становился все более легендарным и таинственным по мере того, как с театральных афиш исчезало его имя.

 Несмотря на то, что Булгаков любил театр самой искренней любовью, его отношения с Художественным театром складывались сложно. Он обладал прекрасным чувством сцены, немалыми режиссерскими и даже актерскими способностями. Однако, как известно, у руководителей Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко, создавших новую эпоху в русском и мировом театральном искусстве, был свой взгляд на постановку пьес Булгакова. Это выражалось в том, что их сценический взгляд на такие, например, произведения Булгакова, как “Мольер” и инсценирована “Мертвых душ”, сильно отличался от взгляда автора.

 Итак, взгляды основателей Художественного театра на постановку пьес Булгакова не совпадали с мнением автора. Такое положение неминуемо приводило к различным конфликтам, уступать приходилось Михаилу Афанасьевичу. Далее события развивались еще более печально: в конце 1936 года, убедившись, что Художественный театр не может и не хочет защищать его авторские интересы, он после снятия “Мольера” переходит в Большой театр в качестве либреттиста-консультанта. Своим непростым отношениям с Художественным театром Булгаков посвятил так и незавершенный “Театральный роман”, где рядом с резкой сатирой на театральные нравы есть много доброго юмора и глубокого лиризма.  Это говорит о свойствах его характера: Булгаков не был желчным и злопамятным человеком. Собственно говоря, это признак большого таланта.

       Сложные отношения у писателя были и с властью. По счастливой случайности Булгаков не разделил участи сталинских жертв, сгинувших в ГУЛАГе, как Осип Мандельштам и другие. Такой случайностью, как известно, явился просмотр “Дней Турбиных” самим Сталиным, после чего вождь совершенно неожиданно для своего окружения положительно отозвался о пьесе. Ему понравилось, что Булгаков показал ситуацию краха самодержавия, а не то, что он создал тонкую психологическую драму о революции, уничтожающей цвет общества.

       Палачи, уже потирающие руки в ожидании новой жертвы от культуры, были разочарованы, но тут же создали очередную легенду, что у отца народов абсолютный вкус и, стало быть, в Булгакове что-то есть. Благодаря этому “абсолютному вкусу” Сталина, великий драматург смог прожить некоторое время более или менее сносно. По звонку “сверху” были вновь разрешены к постановке снятые ранее цензурой “Дни Турбиных”.

       Главный роман Булгакова “Мастер и Маргарита” создавался писателем также с учетом будущей его постановки на сцене театра. Театральность героев романа подчеркивает их яркая символичность. Например, Маргарита — это символ вечной любви. Понтий Пилат — символ вечного сомнения в божественной природе человека.  Некоторые главы романа, такие, как, например, “Бал сатаны”, “Маргарита”, “Понтий Пилат”, “Прощение и вечный приют”, имеют самостоятельную сценическую ценность. Это и неудивительно, ведь в романе Булгакова “Мастер и Маргарита” нашли завершение все его художественные и философские искания. 

Произведения Булгакова еще не раз удивят современного зрителя, высветившись неожиданными гранями. Это и есть высшая оценка творчества великого русского драматурга М. А. Булгакова.

22. Творчество Юрия Завадского и Алексея Попова.

Юрий Завадский родился в Москве; в 1913 году поступил на юридический факультет Московского университета и одновременно брал уроки в школе рисования и живописи С. Ю. Жуковского, а затем в школе П. И. Келина. В 1915 годаучился в студии Е. Б. Вахтангова (с 1920 года — 3-я студия МХАТ).

В 1918 году П. Г. Антокольский, с которым Завадского связывала дружба на протяжении долгих лет жизни, познакомил его с Мариной Цветаевой; к Завадскому обращен цикл стихов Цветаевой «Комедьянт»^{[2] [источник не указан 1070 дней]}.

В 1920—1924 годах Юрий Завадский — актёр и режиссёр 3-й студии МХАТ (Студии им. Вахтангова); играл Антония в спектакле по пьесе Мориса Метерлинка «Чудо святого Антония» (1921), в котором выступил и как сценограф^[3], и Калафа в «Принцессе Турандот» (1922)^[1]. С 1922 года был членом художественного совета, избранного актёрами после смерти Вахтангова.

Как режиссёр Юрий Завадский дебютировал в 1924 году спектаклем по пьесе Н. В. Гоголя «Женитьба»^[1].

С 1924 по 1931 годы Юрий Завадский был актёром Московского Художественного театра, где, в частности, сыграл Чацкого и графа Альмавиву в «Женитьбе Фигаро». В том же 1924 году он создал собственную театральную студию (с 1927 года — Театр-студия), актёрами которой были его ученики В. П. Марецкая, Р. Я. Плятт, Н. Д. Мордвинов, П. В. Массальский и др., и руководил ею до 1936 года.

В 1932—1935 годах Юрий Завадский возглавлял Центральный театр Красной Армии. В 1936 году он был направлен вРостов-на-Дону, где возглавлял построенный в 1935 году Театр имени М. Горького.

В 1940 году Юрий Завадский вернулся в Москву и был назначен главным режиссёром Театра им. Моссовета^[1], занимал этот пост до конца жизни. Среди наиболее значительных постановок — «Нашествие» Л. Леонова (1943), «Петербургские сновидения» по роману Ф. М. Достоевского«Преступление и наказание» (1969), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (1-я редакция — в 1952 году, 2-я — в 1964); за спектакль «Маскарад» Юрий Завадский в 1965 году был удостоен Ленинской премии^[1].

С 1940 года преподавал в ГИТИС имени А. В. Луначарского, в 1947 году получил звание профессора.

Умер 5 апреля 1977 года. Похоронен 8 апреля 1977 года в Москве на Ваганьковском кладбище в могиле матери.

Юрий Александрович Завадский является автором ряда статей и книг. О нём снят телевизионный фильм «Дома у Ю. А. Завадского». В 1971 году был снят документальный фильм «Юрий Завадский» (режиссёр М. Е. Голдовская).

Частная жизнь[править | править вики-текст]

В 30-х годах Юрий Завадский официально женился на выдающейся балерине Г. С. Улановой. Эвакуацию в Казахстан во время войны они провели вместе. Брак их фактически распался после войны, в конце 40-х годов, хотя официально развод не был оформлен.

Был также женат на В. П. Марецкой

ПОПОВ, АЛЕКСЕЙ ДМИТРИЕВИЧ (1892–1961), русский режиссер, теоретик театра, педагог. Народный артист СССР (1948). Родился 12 (24) марта 1892. Творческий путь начал сотрудником Московского Художественного театра в 1912. С 1912 по 1918 сыграл в МХТ и в 1-й Студии Василия (Мысль Л.Н.Андреева), Аполлона (Провинциалка И.С.Тургенева), Дантье (Гибель «Надежды» Г.Хейерманса), Калеба (Сверчок на печи Ч.Диккенса) и другие. Роль Калеба Попов играл после М.А.Чехова и, несмотря на яркую индивидуальность последнего, сумел создать совершенно иной, выразительный и запоминающийся, по отзывам современников, характер. Первая режиссерская работа Попова –Незнакомка А.А.Блока в Мансуровской студии (Москва) осталась незавершенной. В 1918–1923 работал в Театре студийных постановок (Кострома) актером, режиссером, руководителем театра. По режиссерским экспликациям 1-й Студии МХТ поставил здесь Потоп Бергера и Сверчка на печи Диккенса. В этом же театре поставил такие произведения, как Ученик дьявола Б.Шоу, Вечер чеховских миниатюр, Женитьбу Фигаро П.Бомарше, Волки Р.Роллана,Невероятно, но возможно Плетнева.

В 1923 вернулся в Москву и стал режиссером 3-й Студии МХТ (с 1926 – Театр им. Е.Б.Вахтангова). Первая постановка Попова в этой студии – Комедии П.Мериме (1924). В историю отечественного театра как большие социальные полотна вошли его спектакли Виринея Л.Сейфуллиной (1925) и Разлом Б.Лавренева (1927). Впоследствии много работавшая вместе с Поповым М.О.Кнебель писала о том, что в Виринее обозначились такие черты режиссерского почерка Попова, как «чувство простонародного юмора» и взыскательный вкус. О последующих спектаклях – Зойкина квартира М.Булгакова и Заговор чувств Ю.Олеши – Кнебель говорила как о произведениях «образцового режиссерского вкуса». Попов работал в Театре им. Е.Б.Вахтангова до 1930, оказав большое влияние на формирование художественно-эстетических позиций театра. Покинул театр в связи с недовольством части непосредственных учеников Вахтангова, которые обвиняли Попова в отдалении от сложившихся традиций.

В 1930 Попов пришел в Театр Революции на постановку Поэмы о топореН.Погодина. В Моем друге заявили о себе яркие таланты М.Астангова и М.Бабановой. В 1931–1935 Попов был художественным руководителем Театра Революции. Здесь внимание режиссера привлек Вс.Э.Мейерхольд и как самобытный мастер, и как основатель театра, которым Попов стал руководить (с Мейерхольдом Попов встретился в Вахтанговской студии, где первый вел занятия по актерскому мастерству и репетировал Бориса Годунова. В те годы, когда Попов пришел в Театр Революции, Мейерхольд работал уже в театре своего имени). Попова привлекла мейерхольдовская «материализация действия» – непрестанные поиски выразительных подробностей сценического поведения. «Материализовать действие», обосновав его яркими красками, широкими обобщениями, стало задачей режиссера на этом периоде работы. В Театре Революции Попов поставил Поэму о топоре (1931), Мой друг (1932) и После бала (1934) – три пьесы Погодина о поэзии революции и народного подвига. Уже в этих спектаклях выявились черты, позволившие М.О.Кнебель писать после смерти Попова о том, что в 1930-е годы он был неутомимым пропагандистом интеллектуального начала в искусстве. В 1935 Попов поставил на сцене Театра Революции одну из лучших своих постановок – Ромео и Джульетту Шекспира с М.Бабановой и М.Астанговым. Нередко театроведы называют эту постановку одним из лучших шекспировских воплощений не только в русском, но и в мировом театре.

Вскоре после этой премьеры Попов ушел из Театра Революции и возглавил Центральный театр Красной Армии (ныне – Центральный Академический театр Российской Армии). До Попова ЦТКА возглавлял Ю.А.Завадский, поставивший на маленькой сцене заметный в Москве спектакль Мстислав Удалой. В то время здание на площади Коммуны только строилось (архитектор К.Алабян), театр играл свои спектакли в Краснознаменном зале ЦДКА, и, как признавался позже режиссер, приход его в армейский театр, скорее всего, надо объяснять жившей в Попове «особой страстью к организации, к собиранию новых людей и строительству сцены, преодолению трудностей в создании коллектива». Кроме того, режиссера захватила мысль о тесной связи со своим зрителем, какой не было ни у одного театра: ЦТКА ежегодно выезжал в воинские округа, от Мурманска до Средней Азии, от Белоруссии до Дальнего Востока. Лучшими спектаклями Попова на сцене ЦТКА считаются такие, как Год 19-й И.Прута (1936, критика единодушно отметила свежесть и искренность игры молодых исполнителей), Падь Серебряная Н.Погодина (1939), Полководец Суворов И. Бахтерева и А.Разумовского (1939), Степь широкая Н.Винникова (1949; Государственная премия СССР, 1950), Флаг адмирала А.Штейна (1950; Государственная премия СССР, 1951), Поднятая целина М.Шолохова (1957) и др. Попов был глубоко убежден, что театр должен не только освещать и углубленно познавать жизнь армии, но и поднимать культуру военных людей, поэтому в репертуар органично входили произведения отечественной и мировой классики, в частности, комедии Шекспира Укрощение строптивой и Сон в летнюю ночь.

В 1937 театр выехал на длительные гастроли по Дальнему Востоку с 12 спектаклями и несколькими концертными программами. 1 июня 1938 театр вернулся в Москву, и, поскольку здание еще не было готово, премьеру Укрощения строптивой играли в помещении Камерного театра, репетируя здесь жеПолководца Суворова. Летом 1941 театр выехал на гастроли на юго-западную границу СССР. Там труппу застала война, началось формирование фронтовых бригад, выступления перед бойцами – первое состоялось уже 22 июня 1941. Попов считал принципиально важной для себя работу над спектаклем Давным-давно по пьесе А.Гладкова (1942; Государственная премия СССР, 1943) – в острый момент войны театр обратился к событиям 1812, к легендарной личности Н.Дуровой, «кавалерист-девицы», полной патриотических чувств и рвущейся на фронт. Роль Шуры Азаровой замечательно воплотила Л.И.Добржанская. Осенью 1943, когда МХАТ находился в Саратове, Вл.И.Немирович-Данченко решил пригласить Попова на постановку пьесы А.Н.Толстого Трудные годы. После кончины основоположника Художественного театра, выполняя его волю, Попова пригласил на постановку Н.П.Хмелев, который должен был сыграть главную роль (Иван Грозный). Над спектаклем вместе с Поповым работала Кнебель, это была первая встреча в работе будущих сотрудников и единомышленников. В день первой генеральной репетиции спектакля (1 ноября 1945) Хмелев скончался во время спектакля. Роль Грозного на премьере играл М.Болдуман. В 1944 в ЦТКА был поставлен спектакль Сталинградцы Ю.Чепурина.

На протяжении всей жизни Попов уделял большое внимание развитию мастерства актера, его педагогическая деятельность началась еще в 1919 – по праву его учениками считаются такие артисты, как Б.Щукин, М.Астангов, М.Бабанова, Л.Добржанская, Л.Фетисова, А.Петров, В.Пестовский, А.Богданова, Р.Ракитин. При театре еще до его прихода была организована студия, из которой вышли впоследствии такие известные актеры-ученики Попова, как С.Кулагин, Т.Алексеева, А.Петров-мл., Н.Сазонова, А.Попов (сын режиссера). Позже в театр пришли и стали его подлинными учениками В.Зельдин, В.Ратомский, Б.Ситко, Л.Касаткина, Д.Сагал, Н.Колофидин, В.Капустина, В.Сошальский, Л.Фетисова, П.Вишняков, В.Попова и др. С 1940 Попов являлся профессором ГИТИСа, в 1961 стал художественным руководителем этого высшего учебного заведения. На протяжении долгого времени Попов вел курс режиссуры (совместно с Кнебель), и их ученики стали в последние десятилетия ведущими режиссерами в ряде стран мира. В 1960 Попов был вынужден уйти с поста главного режиссера Центрального театра Советской Армии на пенсию – к этому привел ряд разногласий с руководящими органами Главного политического управления, в подчинении которого находился театр. Последний год жизни режиссера прошел под знаком осмысления пройденного творческого и жизненного пути: его теоретические работы, педагогическая деятельность, работа над мемуарами позволили Попову точно и глубоко сформулировать «миссию актера и задачи режиссуры» на переломе столетия, вобравшего огромный опыт постижения театрального ремесла.

Умер Попов в Москве 18 августа 1961

23. Режиссеры Николай Охлопков и Андрей Гончаров.\

Николай Павлович Охлопков родился в Иркутске (2) 15 мая 1900 года в семье полковника. Во время учебы в кадетском корпусе много занимался искусством. Он учился в Школе живописи, ваяния и зодчества и занимался в консерватории в классе виолончели. Вскоре он устроился в Иркутский театр мебельщиком-декоратором, но уже в 1918 году стал актером этого театра (сейчас театр носит имя Н.П. Охлопкова). В 1921 году на одной из главных городских площадей Иркутска Охлопков поставил «массовое действо» в честь празднования 1 Мая, в котором принимали участия войска. В Молодом театре в 1922 году поставил пьесу «Мистерия-Буфф» Маяковского, после чего был отправлен в Москву. В столице Охлопков становится актером Театра Всеволода Мейерхольда в 1923 году и продолжает учиться в ГЭКТЕМАСе. В период с 1930 по 1937 год возглавляет Реалистический театр. В 1938–1943 годах – становится актером и режиссёром Театра им. Вахтангова. В 1943 году принимает приглашение стать главным режиссёром Московского театра Революции (затем Театр драмы; и сейчас это Московский академический театр им. Владимира Маяковского). Во время Великой Отечественной войны особенно ярко проявилась героико-патетическая направленность его искусства, публицистичность и эмоциональность натуры Николая Охлопкова. Это видно по таким спектаклям того периода как: «Фельдмаршал Кутузов», «Сирано де Бержерак», «Сыновья трёх рек». Одна из самых выдающихся работа Охлопкова на сцене театра – спектакль «Молодая гвардия», поставленный в 1947 году по роману А.А. Фадеева. Особый строй постановки стал выражением поэтического раскрытия содержания произведения. Мощная духовная сила человека здесь органично слита с образом алого знамени. «Гамлет», поставленный им в 1954 году, стал важным этапом в развитии таланта Охлопкова. В этой постановке режиссёр донес до зрителя философскую суть шекспировского театра. «Гамлет» в видении Охлопкова – героическая трагедия. Идея спектакля – моральная победа бурного гамлетовского мятежа над косностью и темнотой «мира-тюрьмы». Как большинство режиссеров, Николай Охлопков занимался и педагогической деятельностью, преподавая в ГИТИСе. Также он снялся в нескольких фильмах: «Ленин в Октябре», «Александр Невский», «Повесть о настоящем человеке» и других. Ещё при жизни актёра и режиссера, в 1953 году была выпущена книга автора А.М. Бейлина «Народный артист СССР Николай Охлопков». Умер Николай Павлович Охлопков 8 января 1967 года в Москве

Народный артист СССР, Герой Социалистического труда, лауреат Государственных премий СССР и РСФСР

Родился 2 января 1918 года в селе Синицы Зарайского района Московской области. Отец — Гончаров А. И. Мать — Гончарова Л. Р. Супруга — Жуковская Вера Николаевна (1920—1992), актриса, работала в Театре на Малой Бронной. Сын — Гончаров Алексей Андреевич (1951 г. рожд.).

Дед Гончарова по материнской линии служил управляющим у графа Келлера, которому принадлежало село Синицы. Здесь родился и рос сам Андрей. Все его детство связано с рекой и лесом. Наверное, поэтому Андрей Александрович очень хорошо знал деревню и бесконечно любил русскую природу. Многие годы каждое лето он проводил на берегу Оки, на даче в деревне Притыки. Здесь научился плавать, дважды тонул, но, преодолев со временем страх, переплыл реку в первый раз в возрасте 7 лет.

Потом семья Гончаровых переехала в Москву и поселилась в доме в Брюсовом переулке. Отец вел уроки фортепиано в Филармоническом училище (будущем ГИТИСе, ныне Российской академии театрального искусства). Одновременно работал концертмейстером в Большом театре. Мама была профессиональной актрисой, правда с не очень счастливой сценической судьбой. Работа ее не удовлетворяла. Денег семье постоянно не хватало, и для того, чтобы пополнить семейный бюджет, она организовала детскую театральную студию, в которую ходили многие ребятишки из соседних домов.

С юных лет приобщаться к искусству стал и Андрюша. С трехлетнего возраста начал учиться игре на фортепиано под руководством отца, а потом активно занимался в маминой студии. Играл в ее спектаклях все главные роли, читал массу стихов. Когда приходили гости, а среди них бывали замечательные люди: А. Дикий, В. Ратомский, Л. Баратов, художники, артисты цыганского театра, — маленького Андрюшу водружали на возвышенное место, и он вопрошал: "Читать с выражением?" А потом зычно объявлял: "Виктор Гюго" и картаво декламировал:

За баррикадою, на мостовой старинной, Что кровью смочена преступной и невинной...

Однажды в мамину студию привели пятилетнюю девочку, Веру Жуковскую, мечтавшую стать актрисой, и мальчик... влюбился. Несмотря на возраст, влюбился серьезно, по-настоящему. Как нередко говорил Андрей Александрович, его судьбу определили две женщины: мать и супруга Вера Николаевна.

В школе Андрей учился не слишком удачно, особенно не любил математику, геометрию и вообще точные науки. Зато увлекался литературой, посещал школьный театральный кружок, в котором вместе с ним занимались Л. Целиковская, Л. Леонидов и известный впоследствии театровед В. Блок. Не пропускал ни одной театральной премьеры, знал и пел наизусть оперный репертуар Большого театра. Часто бывал в Театре Ф. Каверина, видел все спектакли Мейерхольда, но больше всего полюбил Малую сцену МХАТа на Тверской, 22, где формировалась тогда Вторая студия Художественного театра. В постановках театра играла замечательная плеяда русских актеров: Н. Хмелев, А. Тарасова, В. Орлов, А. Степанова, О. Андровская. Б. Ливанов, Н. Комиссаров.

Первая попытка поступить в ГИТИС на режиссерский факультет в 1936 году закончилась неудачей — требовался двухлетний стаж работы в театре. Однако замечательный артист В. Белокуров, заметив Андрея на режиссерских экзаменах и по достоинству оценив его задатки, предложил ему попробовать свои силы на актерском курсе, который тогда набирал В. Топорков. Поскольку выбора не оставалось, Гончаров сдал экзамен и был принят.

В то время Василий Осипович Топорков ходил репетировать к Станиславскому домой, в Леонтьевский переулок, и после рассказывал студентам все, что говорил ему Константин Сергеевич, показывал этюды, которые они делали. "Один-единственный раз посчастливилось побывать на репетиции самого Константина Сергеевича, — вспоминал Андрей Александрович, — и эта репетиция в Леонтьевском осталась в памяти на всю жизнь".

Много позже А. А. Гончаров говорил: "Умение работать с человеком, с артистом — самое важное для режиссера, первый урок этого я получил на репетиции Станиславского".

Посчастливилось Гончарову присутствовать и на репетициях В. И. Немировича-Данченко. И опять это был урок — на этот раз стиля, музыкальной культуры.

Проучившись год на актерском курсе, Гончаров решил вновь поступать на режиссерский факультет. На этот раз попытка оказалась удачной. Андрей попал в одну из групп, которую возглавил Н. М. Горчаков. Николай Михайлович к тому времени был уже известным режиссером, одним из ближайших помощников Станиславского и Немировича-Данченко и только начинал свою педагогическую деятельность. Таким образом группа будущих режиссеров стала его первыми учениками, и занимаясь со студентами, он многому учился сам.

"Горчаков стремился развивать в нас способность к широте образного мышления, — вспоминал Гончаров. — Он заставлял нас выбирать для работы отрывки из произведений разных жанров и искать способы стилистического изложения материала. Причем призывал нас мыслить масштабно, небуднично, немелко. И по этой причине поощрял выбор трудных отрывков. Все это для режиссера чрезвычайно важно. Если постановщик не владеет мастерством отыскания нужного ключа к пьесе или не умеет пользоваться этим ключом при воплощении, он всю жизнь будет ставить под разными названиями один и тот же спектакль".

Андрей был самым молодым на курсе. Все его однокашники были на пять-шесть лет старше. По этой причине его многие серьезно не воспринимали как режиссера. Зато как актера хвалили и даже предлагали роли. Поэтому в 1940 году, когда пришло время дипломного спектакля, Андрей, чтобы не уезжать из Москвы, решил устроиться в какой-нибудь театр актером. Найти работу сразу не удалось. Помогла начинающему режиссеру Мария Николаевна Овчинникова, которая преподавала на курсе Горчакова актерское мастерство. Она познакомила Андрея со своим мужем, Василием Александровичем Орловым, бывшим в то время заведующим труппой МХАТа, и тот решил показать Гончарова В. И. Немировичу-Данченко.

После просмотра Гончарову сообщили, что он принят. Однако руководитель курса Н. М. Горчаков, каким-то образом узнав о случившемся, подошел однажды к Андрею и произнес: "После того как защитите диплом — можете поступать хоть в дворники! А сейчас вы отправитесь не в МХАТ, а на периферию — ставить дипломный спектакль". И Гончаров отправился в Иваново, в местный драмтеатр.

"Когда я изложил свой режиссерский замысел: ставить водевиль по мотивам пьесы Корнейчука “В степях Украины”, — рассказывал Гончаров, — к театру подъехала машина и меня увезли в местное отделение НКВД. “Это что же, маршал Буденный — водевильный персонаж?” — спросили меня грозно. Я долго пытался что-то объяснить, и в результате, как ни странно, спектакль был поставлен и прошел довольно успешно".

Началась Великая Отечественная война. В ГИТИСе формировался коммунистический батальон Красной Пресни. Многие, в том числе Гончаров, устремились туда. "Каждый из нас был убежден, что все это на две-три недели. А затем наступит победа. Мы пели тогда песню “Уходили комсомольцы на последнюю войну”. Мы были убеждены, что она последняя..."

Под Вязьмой Гончаров принял боевое крещение. Через три дня боев от тысячи человек осталось чуть больше ста. Остатки батальона отвели под Ярцево на переформирование. Андрей Гончаров оказался во взводе конной разведки 4-го кавалерийского казачьего корпуса. В его составе участвовал в битве под Москвой на Истринском и Ельнинском направлениях. В одном из боев получил сразу два ранения, был вынесен товарищами с поля боя и отправлен в госпиталь.

После госпиталя из-за тяжелого ранения Гончарова демобилизовали. Узнав о том, что в его родном ГИТИСе образовалась фронтовая бригада, он направился туда и включился в работу входившей в нее группы студентов, принятых в институт, но из-за войны так и не начавших учиться. Возглавлял их будущий народный артист и заслуженный мастер спорта, легендарный телерадиокомментатор Николай Озеров. С концертами выступали на вокзалах, эвакопунктах, в госпиталях, в воинских частях, уходивших на фронт.

В 1942 году Гончарову предложили стать директором и режиссером Первого фронтового театра, образованного при Всероссийском театральном обществе. В состав труппы входили многие не уехавшие в эвакуацию известные артисты, среди которых были и народные, и заслуженные, немало проработавшие на сцене: Н. Рыбников, Н. Белевцева, М. Юдина, Е. Найденова, П. Леонтьев, В. Лебедев, С. Чернышев, А. Карцев, А. Дегтярь, С. Филиппов... Однако это не помешало 23-летнему режиссеру, да к тому же не имевшему опыта работы в театре, осуществить свои первые постановки: "Рузовский лес" К. Финна, "Женитьба Белугина" и "Правда хорошо, а счастье — лучше!" А. Островского, "Жди меня" К. Симонова, "Укрощение укротителя" Д. Флетчера.

Летом 1942 года коллектив театра выехал в свою первую фронтовую командировку на Северный флот. Весной 1943 года Первый фронтовой театр ВТО представлял свой репертуар в Ленинграде, в Кронштадте, на кораблях и базах Балтийского флота. Последний выезд Гончарова в действующую армию связан со 2-м Белорусским фронтом, где театр выступал в городах Домброво и Белосток.

В конце 1944 года Гончаров получил приглашение Горчакова, вернувшегося в Театр сатиры, стать его помощником. Его первой постановкой стала уже знакомая ему "Женитьба Белугина", работу над которой он начинал сначала под руководством Б. Г. Добронравова. Однако Борис Георгиевич заболел и репетировать молодому режиссеру пришлось самостоятельно. Премьера прошла успешно, и Гончаров стал штатным режиссером Театра сатиры, где поставил еще несколько спектаклей, в том числе "Вас вызывает Таймыр" А. Галича и К. Исаева (1948) и "Женихи" осетинского драматурга А. Токаева в переводе замечательного комедиографа В. Шкваркина (1951).

В это же время Гончарова пригласили на преподавательскую работу сначала на актерский факультет к В. А. Орлову, а потом на режиссерский к Н. М. Горчакову. В ГИТИСе Андрей Александрович работал до последних дней, был профессором, заведующим кафедрой.

Знаменательное событие в жизни Андрея Александровича — совместная работа и многолетнее общение с Андреем Михайловичем Лобановым, которого он всегда считал своим главным и любимым учителем. О работе с ним Гончаров мечтал давно, и вскоре эта мечта осуществилась. В 1947 году художественный руководитель Театра имени Ермоловой А. М. Лобанов пригласил его в свой театр сначала на постановку, а в 1949 году зачислил и в штат.

Первым спектаклем Гончарова стала пьеса Тирсо де Молины "Благочестивая Марта" (1949). Затем Гончаров поставил еще один спектакль — пьесу А. Арбузова "Европейская хроника" (1953), но после увольнения из театра А. М. Лобанова, в знак протеста покинул театр и он.

Демонстративный уход Гончаров из Театра имени Ермоловой закрыл перед ним двери многих московских театров. В это время он получил приглашение А. Пырьева попробовать свои силы в кино. Однако вскоре понял, что режиссура театра и режиссура кино — две совершенно разные профессии. Тогда ему было поручено художественное руководство Театром-студией киноактера, на сцене которого Андрей Александрович поставил пьесу А. Н. Островского "Дикарка" с участием многих известных актеров: Т. Макаровой, Н. Мордюковой, С. Мартинсона и др.

После окончания так и не сложившейся кинокарьеры наступил период "безвременья". Гончарову, не нашедшему работы в Москве, пришлось уехать в Алма-Ату, где он приступил к работе над постановкой Фестиваля казахской национальной культуры. Однако вскоре в Москве на Спартаковской улице был открыт новый театр — Московский драматический, и в 1957 году Андрей Александрович получает приглашение стать его художественным руководителем и главным режиссером.

В этом театре Гончаров проработал 8 лет и на протяжении всего этого срока был предоставлен сам себе, в полной мере ощутив творческую свободу. Именно здесь, по его мнению, он и сформировался как режиссер. Им были поставлены спектакли "Вид с моста" А. Миллера (1959), "Закон зимовки" Б. Горбатова (1960), "Волнолом" Ю. Эдлиса (1961), "Третья голова" М. Эме (1961), а после переезда в новое помещение на Малой Бронной, давшее театру его нынешнее название, — "Аргонавты" Ю. Эдлиса (1962), "Мятеж неизвестных" Г. Боровика (1963), "Жив человек" В. Максимова (1964), "Визит дамы" Ф. Дюрренматта (1965), "Физики и лирики" Я. Волчека (1965).

После ухода из Театра на Малой Бронной Гончаров осуществил постановку спектакля "Бег" М. Булгакова (1967) в Театре имени Ермоловой. Впоследствии Андрей Александрович еще не раз возвращался к булгаковскому "Бегу", ставя его на сценах Словенского национального театра драмы в Любляне в 1976 году, Национального театра имени И. Вазова в Софии в 1977 году, на сцене Театра имени Маяковского в 1978 году.

Московский театр имени Владимира Маяковского Гончаров возглавил в 1967 году. В этом театре прошла большая половина его творческой деятельности. Этим театром Андрей Александрович руководил до своей кончины.

Гончаров принимал театр после смерти главного режиссера, выдающегося мастера Николая Павловича Охлопкова. Театр находился в плачевном состоянии, репертуарный портфель был пуст, зрительный зал зачастую пустовал. Репетировалась только пьеса "Звонок в пустую квартиру" Д. Угрюмова, а на сцене шел лишь один "живой", по словам Гончарова, спектакль — "Смерть Тарелкина" А. В. Сухово-Кобылина.

В новых постановках Гончарова в полную силу проявились его характерные творческие черты — яркая, энергичная режиссура, стремление к обострению конфликтов, выявлению скрытых пружин драматического действия. Он поставил спектакли, ставшие замечательным явлением театральной жизни: "Два товарища" В. Войновича (1968), "Дети Ванюшина" С. Найденова (1969), "Конец книги шестой" Е. Брошкевича (1969), "Мария" А. Салынского (1970), "Трамвай “Желание”" Т. Уильямса (1970), "Банкрот, или Свои люди — сочтемся" (1974), "Венсеремос!" Г. Боровика (1976), "Леди Макбет Мценского уезда" Н. Лескова (1979), "Молва" А. Салынского (1982). При всей несхожести, эти спектакли отличала масштабность замысла, острая современная мысль, публицистический темперамент, высокая постановочная культура. Главное и наиболее характерное для режиссуры Гончарова — обостренное внимание к духовному началу в человеке, стремление раскрыть характер через действие, поступок.

Сверхзадачу возглавляемого театра Гончаров формулировал как желание говорить со зрительным залом о том, что его глубоко волнует сейчас, сегодня, и говорить так, чтобы вселить веру в высокое призвание человека.

Гончаров сумел не только значительно обновить и расширить репертуар театра, но и по-новому раскрыть творческий потенциал актеров старой, охлопковской школы. Он пригласил многих молодых актеров, привлек к сотрудничеству талантливых драматургов, режиссеров, художников. В театре сложился замечательный актерский коллектив: Г. Анисимова, Е. Байковский, Э. Виторган, Н. Волков, Н. Гундарева, Т. Карпова, И. Кашинцев, И. Костолевский, А. Лазарев, А. Лобоцкий, С. Немоляева, И. Охлупин, О. Прокофьева, Е. Симонова, Н. Тер-Осипьян, А. Фатюшин, М. Филиппов, О. Яковлева...

Помимо упомянутых, в Московском театре имени Владимира Маяковского А. А. Гончаров осуществил следующие постановки: "Три минуты Мартина Гроу" Г. Боровика (1971), "Человек из Ламанчи" Ф. Вассермана и Д. Дэриона (1972), "Дума о Британке" Ю. Яновского (1972), "Характеры" В. Шукшина (1973), "Неопубликованный репортаж" Р. Ибрагимбекова (1974), "Беседы с Сократом" Э. Радзинского (1975), "Старомодная комедия" А. Арбузова (1975), "Проводы" И. Дворецкого (1975), "Долгожданный" А. Салынского (1976), "Да здравствует королева, виват!" Р. Болта (1977), "КПД одержимости!" Я. Волчека (1977), "Возвращение неизвестных" ("Борцы") С. Караса (1979), "Аморальная история" Э. Брагинского и Э. Рязанова (1980), "Жизнь Клима Самгина" М. Горького (1981), "Колокола Хатыни" В. Быкова (1981), "Диалоги" А. Володина (1981), "Кошка на раскаленной крыше" Т. Уильямса (1981), "Агент 00" Г. Боровика (1984), "Островитянин" А. Яковлева (1984), "Театр времен Нерона и Сенеки" Э. Радзинского (1985), "Завтра была война" Б. Васильева (1986), "Закат" И. Бабеля (1988), "Наливные яблоки, или Правда хорошо..." А. Островского (1989), "Виктория" Т. Реттигана (1991), "Горбун" С. Мрожека (1991), "Жертва века" А. Островского (1994), "Театральный романс" ("Кукушкины дети") А. Толстого (1995).

На сцене Государственного академического Малого театра им поставлены спектакли "Опасный спутник" А. Салынского (1954) и "Когда горит сердце" В. Кина (1957), а также "Дети Ванюшина" по пьесе С. Найденова в Словенском национальном театре драмы в Любляне (1974).

"Свои спектакли не смотрю никогда, — признавался Андрей Александрович. — Меня в них все не устраивает. Сразу хочется все переделать и изменить. Момент отрицания и пересмотра естественен, меня он преследует всю жизнь".

Еще одна сфера деятельности, которой очень дорожил Андрей Александрович, — многолетняя педагогическая работа на режиссерском факультете ГИТИСа. За 40 лет преподавательской деятельности он подготовил сотни режиссеров и актеров, работающих едва ли не во всех театрах страны, а также в Литве, Казахстане, Туркмении, Польше, Китае, на Кубе... Среди них — ставшие народными артистами А. Папанов, Е. Леонов, В. Андреев.

Многие годы А. А. Гончаров являлся секретарем Союза театральных деятелей, а также председателем Комиссии Правительства Москвы по премиям.

Андрей Александрович Гончаров — Герой Социалистического труда (1987), народный артист СССР (1977). Ему дважды присуждалась Государственная премия СССР (в 1977 году — за спектакль "Венсеремос!" и в 1984 году за спектакли "Молва" и "Леди Макбет Мценского уезда"), а также Государственная премия РСФСР имени Станиславского (в 1972 году за спектакль "Мария") и премия Правительства Москвы (1994). Он награжден орденами Ленина (1987), Трудового Красного Знамени, Отечественной войны I степени, Красной Звезды, 14 медалями.

Его перу принадлежат книги "В поисках выразительности" и "Режиссерские тетради", а в 1997 году в издательстве "Искусство" увидела свет двухтомная книга "Мои театральные пристрастия", в которой Андрей Александрович на собственном опыте прослеживал закономерности творческого процесса и подводил итог своей многолетней творческой деятельности.

24. Георгий Товстоногов. Ансамбль БДТ.

Выдающийся режиссер, педагог и театральный деятель Г.А. Товстоногов родился 15 (28) сентября 1915 года в Тифлисе (ныне Тбилиси) в семье инженера-железнодорожника. Когда Георгий приехал в Москву поступать на режиссерский факультет, то состарил себя на два года. Спустя десятилетия у знаменитого Товстоногова будут проблемы с празднованием юбилеев: по документам он родился в 1913 году, а на самом деле - в 1915-м.  В детстве Георгий часто ходил в театр (его дядя был артистом), а в школе организовал драматический кружок. Свою сценическую деятельность он начал в 1931 году как актер и ассистент режиссера в русском Театре юного зрителя в Тбилиси.  Затем Г.А. Товстоногов едет в Москву и поступает на режиссерский факультет Государственного института театрального искусства им. А.В. Луначарского (ГИТИС). Его педагогами были А.Лобанов и А.Попов. В 1937 году отец Георгия был объявлен японским шпионом и репрессирован. Товстоногова, студента 4 курса, исключили из ГИТИСа как сына врага народа. Спустя несколько месяцев, когда Сталин сказал, что дети за отцов не отвечают, его восстановили. Позже Товстоногов выпустит спектакль к семидесятилетию вождя и даже получит за него Сталинскую премию.  В 1938 году учеба в ГИТИСе была окончена, после чего в 1938-1946 годах Товстоногов был режиссёром Тбилисского Русского театра драмы им. А.С. Грибоедова. Одновременно, в 1939-1946 годах преподавал в Грузинском театральном институте им. Ш. Руставели.  В 1946 году Г.А. Товстоногов переехал в Москву и работал сначала художественным руководителем Гастрольного реалистического театра (1946-1948), а в 1948-1949 годах - режиссером в Центральном детском театре. С 1949 года Г.А. Товстоногов жил в Ленинграде, в 1949-1956 годах был главным режиссером театра им. Ленинского комсомола. Именно в Ленинграде к нему приходит первый большой успех. Событием для советской сцены стала "Оптимистическая трагедия" (1955) Вс. Вишневского, поставленная Товстоноговым в Академическом театре им. А.С. Пушкина. За этот спектакль режиссер был удостоен Ленинской премии (1958).  В феврале 1956 года Г.А. Товстоногов стал главным режиссером Большого Драматического театра им. М.Горького. В тот момент театр переживал тяжелый период: пустые залы, пустая театральная касса. Прежнему режиссеру К.П. Хохлову приходилось несладко, его травили. Труппа была, мягко говоря, сложная. В 1956-м ее возглавил Г.А. Товстоногов, и в истории театра началась новая эпоха. В течение 33 лет, до самой смерти, Г.А. Товстоногов возглавлял БДТ, подобно зодчему терпеливо и настойчиво возводил здание своего театра, учитывая возможности труппы в целом и каждого актера в частности, внешние обстоятельства и собственные режиссерские интересы и пристрастия. У него была своя театральная идея и огромная сила созидания. Он создал театр, который на протяжении трех десятилетий неизменно оставался одним из лидеров отечественного театрального процесса. Внутри театра и вне его, Товстоногов являлся непререкаемым творческим авторитетом. В театре ничто не происходило без его соизволения. Это был хозяин. Все, что делалось в коллективе, было осуществлением в действии его знаменитой формулы: "Театр - это добровольная диктатура". Он был диктатором, лидером, воле которого подчинялись безоговорочно. Но основывалось это подчинение не на должностном уставном величии, а на силе и непререкаемости творческого авторитета. Он был энциклопедически образованным человеком и о театре знал буквально все.  Товстоногову понадобилось лишь несколько сезонов, чтобы превратить БДТ в центр театральной жизни страны. О спектаклях БДТ заговорил весь город, в театр хлынул зритель. Созданные им сценические шедевры: "Дорогой бессмертия" (1951), "Гибель эскадры" (1952), "Оптимистическая трагедия" (1955, 1981), "Идиот" (1957, 1966), "Варвары" (1959), "Горе от ума" (1962), "Поднятая целина" (1964), "Три сестры" (1965), "Мещане" (1966), "Беспокойная старость" (1970), "Ревизор" (1972), "Ханума" (1973), "Энергичные люди" (1974), "Три мешка сорной пшеницы" (1974), "История лошади" (1975, совместно с М.Г. Розовским), "Дачники" (1976), "Тихий Дон" (1977), "Пиквикский клуб" (1978), "Дядя Ваня" (1982), "На всякого мудреца довольно простоты" (1985) и другие стали эпохальными событиями отечественной театральной культуры, вошли в золотой фонд русского театрального искусства.  В 1987 году, к 70-летию Советской власти (!) Товстоногов поставил в БДТ "На дне" Горького. Ленинградские партийные руководители были в панике. Но на премьеру приехал М.Горбачев, спектакль ему понравился, он пришел за кулисы и поздравил артистов. Умение чутко слушать время, безупречная точность в выборе репертуара, глубина, а подчас и неожиданность трактовки и мастерское воплощение замысла обеспечивали неизменно высокий творческий результат режиссера.  По крупицам Товстоногов собрал ансамбль уникальных актерских индивидуальностей, составивших лучшую драматическую труппу страны. Роли, сыгранные на сцене БДТ, принесли известность И.М. Смоктуновскому, О.И. Борисову, раскрыли яркие дарования Т.В. Дорониной, С.Ю. Юрского, Е.З. Копеляна, П.Б. Луспекаева, В.И. Стржельчика, В.П. Ковель, Е.А. Лебедева, Н.Н. Трофимова. А кроме них - К.Ю. Лавров, О.В. Басилашвили, А.Б. Фрейндлих, Л.И. Макарова, З.М. Шарко, А.Ю. Толубеев, В.М. Ивченко, Г.П. Богачев...  Отдельные спектакли Товстоногов поставил в ленинградских драматических театрах им. А.С. Пушкина, им. В.Ф. Комиссаржевской, в Театре комедии, в Театре оперы и балета им. С.М. Кирова, в Учебном театре Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, на ленинградских студиях телевидения и радио. Он ставил спектакли в Алма-Ате, Ереване, Киеве, Праге, Будапеште, Варшаве, Софии, Хельсинки, Дрездене, Гамбурге, Белграде, Берлине. Всего Товстоногов поставил около 200 спектаклей более чем в 30 театрах.  Более 30 лет Г.А. Товстоногов занимался преподавательской деятельностью. С 1958 года он преподавал в Ленинградском Институте театра, музыки и кинематографии (с 1960 года - профессор, с 1962 года - заведующий кафедрой режиссуры). Доктор искусствоведения (1968). Товстоногов - автор 6 книг по теории и практике режиссёрского творчества и свыше 300 статей и выступлений в печати.  Деятельность Г.А. Товстоногова была отмечена множеством званий, наград, премий. Он был народным артистом СССР (1957), Героем Социалистического Труда (1983), членом-корреспондентом Академии искусств ГДР (1983). Он был лауреатом Сталинской премии (1950, 1952), Лауреатом Ленинской премии (1958), Государственной премии СССР (1968, 1978 - за театральные работы). В 1989 году в Италии ему посмертно была присуждена премия за выдающийся вклад в мировую режиссуру. Г.А. Товстоногов был награжден двумя орденами Ленина, орденом Трудового Красного Знамени, а также медалями. Был депутатом Верховного Совета СССР.  Г.А. Товстоногов скоропостижно скончался в Ленинграде 23 мая 1989 года. В Большом Драматическом театре шла генеральная репетиция нового спектакля. Проведя художественный совет и назначив день премьеры, Георгий Александрович сел в автомобиль, помахал на прощанье рукой и отправился домой. На площади Суворова машина остановилась на красный сигнал светофора. Но когда загорелся зеленый свет, она так и не тронулась с места. Товстоногов умер, умер на пути из театра...  Г.А. Товстоногов был похоронен в Некрополе мастеров искусств (Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры). Его могила с памятником в виде распятия (1992, ск. Л.К. Лазарев) на Черкасовской дорожке стала последним по времени захоронением в Некрополе.  В 1992 году имя Г.А. Товстоногова было присвоено Большому Драматическому Театру. Сегодня БДТ носит его имя, храня уникальные традиции русского психологического театра, привитые великим режиссером.

По крупицам, личность к личности, Г.А.Товстоногов собрал ансамбль уникальных актерских индивидуальностей, составивших лучшую драматическую труппу страны. Роли, сыгранные на сцене БДТ, принесли известность И.М. Смоктуновскому, О.И. Борисову, раскрыли яркие дарования Т.В. Дорониной, Е.А. Лебедева, С.Ю. Юрского, Е.З. Копеляна, П.Б. Луспекаева, П.П. Панкова, Э.А. Поповой, В.И. Стржельчика, В.П. Ковель, В.А. Медведева, М.В. Данилова, Ю.А. Демича, И.З. Заблудовского, Н.Н.Трофимова, К.Ю. Лаврова, А.Ю. Толубеева, Л.И. Малеванной. В БДТ и поныне играют А.Б. Фрейндлих, О.В. Басилашвили, Л.И. Макарова, З.М. Шарко, В.М. Ивченко, Н.Н. Усатова, Е.К. Попова, Л.В. Неведомский, Г.П. Богачев, Г.А. Штиль.

Николай Акимов родился 3 (16 апреля) 1901 года в Харькове; с 1914 года учился

25. Театр художника. Николай Акимов.

ТЕАТР ХУДОЖНИКА, особый вид сценического творчества, отличающийся по своей поэтике от других уже известных, исторически сложившихся видов сценического творчества: театра драматурга, театра актера и театра режиссера. Сформировавшись на протяжении 20 столетия, в его вторую половину театр художника стал заметным явлением мировой культуры. У его истоков стояли сценические проекты и эксперименты русского авангарда 1910-х гг. (К.Малевич,В.Кандинский, В.Татлин, Л.Лисицкий), итальянских футуристов (Дж.Балла, Э.Прамполини, Ф.Деперо) и мастеров немецкого Баухауза 1920-х гг. (Л.Шрейер, О.Шлеммер, Л.Моголи-Надь). Однако как реальное явление культурной жизни Театр Художника заявил о себе во вторую половину 20 в. и его наиболее наиболее последовательными и яркими представителями стали Т.Кантор, Й.Шайна,П.Шуман, А.Фрайер, Р.Уилсон, Л.Мондзик. При достаточно существенных различиях индивидуальных методов, этих мастеров объединяет то, что их постановки представляют собой пластическое творчество, развернутое в сценическом пространстве и времени. Оно формирует всю композиционную структуру сочиняемого режиссером-художником сценического действия актеров-исполнителей, в которую могут быть включены и остальные, традиционно присущие театру, средства выразительности: вербальные, звуковые, музыкальные. Иначе говоря, эти режиссеры-художники при создании своих спектаклей мыслят прежде всего в категориях пластического творчества и строят драматический сюжет по законам визуального искусства.

Именно здесь пролегает типологическая граница между мастерами театра художника, и теми их коллегами, которые, будучи по своей первоначальной профессии сценографами, переходили к занятию режиссурой (сохраняя за собой функцию также и оформления спектакля), но при этом оставались в рамках традиционного понимания драматического литературного или музыкального оперного театров и лишь привносили в них более высокий, – по сравнению с другими постановщиками, – уровень визуальной культуры (примеры: Г.Крэг, С.Лазарадис – в английском театре, И.Шлепянов, Н.Акимов – в русском, Ф.Дзеффирели – в итальянском, Я.Коккос – во французском, А.Маевский, Е.Гржегожевский, К.Лупа – в польском, В.Минкс, Х.Вернике, К.– Э.Германн, М.Марелли, Э. Тоффолутти, А. Шлееф и др. – в немецком.). Тем более далеки от театра художника, примеры, когда в спектаклях доминирующее значение обретало искусство сценографа (что нередко бывало на разных этапах истории 20 в., не говоря уже о предшествующих столетиях, например, об эпохах декорационного барокко или романтизма).

Театр Художника – явление закономерное. Его возникновение обусловлено двумя объективными обстоятельствами. С одной стороны, – исконным качеством визуальной зрелищности, которое заложено в самой природе сценического творчества, в его «генетическом коде» (см. также СЦЕНОГРАФИЯ) и так или иначе проявлялось на разных исторических этапах его развития. С другой стороны, – особенностью процессов эволюции искусства уже 20 в., как театрального в его прежде всего сценографической сфере, так и пластического, которые, постоянно питая друг друга и друг на друга воздействуя, двигались навстречу, результатом чего и стало возникновение театра художника. Именно эта общая тенденция движения от сценографии и от «пластического авангарда» к Театру Художника так или иначе характеризует и индивидуальный творческий путь каждого из его мастеров. Вместе с тем, сама по себе эта тенденция вовсе не обязательно приводила к театру художника, потому что, сколь бы высокой степени самостоятельной персонажной значимости ни достигала сценография и сколь бы, с другой стороны, театрализованными ни казались хэппенинги, акции, перформансы, в реальной практике большинство сценографов и тем более авторов хэппенингов, акций, перформансов вовсе не стремились выйти за пределы своей деятельности (сценографической или акционной) и ни о каком собственном театре художника не помышляли. Адептами театра художника становились только те немногие мастера, кто ощутил в себе потребность самовыражения и высказывания о мире, о жизни, о человеке именно таким необычным способом. Причем для сценографов переход к театру художника наступал лишь тогда, когда визуальными персонажами его спектаклей становились уже не только и даже не столько сценографические элементы, сколько актеры, т.е. когда композиции сценического действия становились фигуративными. Что же касается взаимного встречного движения «пластического авангарда» и искусства оформления спектакля, то оно более всего проявилось в обретении каждым из них качеств другого. «Пластический авангард» обретал (особенно на стадии хэппенингов и перформансов) качества действенности и театральности. Сценография представала в виде вещественных объектов и их комбинаций (типа ассамбляжей, инсталляций или энвайронментов, как способов организации сценической среды).

Как особый вид сценического творчества Театр Художника – явление сугубо индивидуального характера: в отличие от обычного драматического или музыкального театра, он существует только до того момента, пока творит создавший его мастер, и прекращает свое существование вместе с завершением данным мастером своей биографии сценического деятеля. Новый Театр Художника может появиться только в том случае, если потребность (и способность) заняться таким особым видом сценического творчества возникнет еще у какого-то представителя пластического искусства. Поэтому перспективы дальнейшего развития Театра Художника трудно предсказуемы, – как и его возможные формы, средства выразительности и стилистические очертания. Очевидно одно – этот вид сценического творчества, возникнув, уже не может исчезнуть, тем более, что его влияние на визуальную культуру традиционных драматических и музыкальных сцен проявляется все сильнее и сильнее.

изобразительному искусству в Петербурге, в Вечерних классах Общества поощрения художеств, с 1915 года — в частной студии. С 1916 по 1918 год занимался в петербургской Новой художественной мастерской, в начале 20-х продолжил обучение во ВХУТЕМАСе. Его наставниками в числе прочих были М. В. Добужинский,А. Е. Яковлев и В. И. Шухаев^[2].

На рубеже 10—20-х годов активно участвовал в художественной жизни Харькова: весной1919 года участвовал в Первой совместной выставке-продаже, на которой были представлены работы профессиональных художников (М. Синякова, В. Д. Ермилов,Мане-Кац, А. А. Кокель, А. М. Любимов, З. Е. Серебрякова, Л. Тракал, и др.) и художников-самоучек. В июне 1921 года вместе с другими художниками (Б. В. Косаревым, А. В. Хвостенко-Хвостовым, Г. А. Цапоком) был приглашён в Первый государственный театр для детей. Здесь Акимов начал оформлять спектакль «Али-Нур (Звёздный мальчик)», однако вскоре он покинул Харьков, и оформление спектакля завершил Б. В. Косарев^[3].

С 1923 года Акимов работал в Ленинграде; оформлял спектакли в разных театрах, в основном в сотрудничестве с режиссёрами «левого» направления, с Н. Н. Евреиновым, Н. В. Петровым и К. П. Хохловым. В 1924—1925 годах на постоянной основе работал вБольшом драматическом театре; сотрудничество с БДТ продолжалось до конца 30-х годов^[4].

Одновременно работал книжным иллюстратором. В 1927 году в Ленинграде состоялась его первая персональная выставка.

С 1929 года Николай Акимов работал и как театральный режиссёр; первой самостоятельной работой стал «Гамлет» в Театре им. Вахтангова с музыкой Дмитрия Шостаковича (1932); однако режиссёрская трактовка трагедии Шекспира вызвала неодобрение^[2].

С 1935 по 1949 год Акимов возглавлял Ленинградский театр комедии. Здесь он оказался в своей стихии: тонкое остроумие, богатство режиссёрской фантазии в сочетании с блестящим оформлением спектаклей Акимова выдвинули его театр в число лучших в стране^[2]. Травля Акимова во время борьбы с космополитизмом^[5], развернутая в конце 40-х, завершилась его вынужденным^[5] уходом из театра в августе 1949 года. В 1951—1955 годах Акимов — главный режиссёр и художник Ленинградского Нового театра (с 1955 года — Театр имени Ленсовета). В 1956 году вновь возглавил Театр Комедии.

Был женат на актрисе Е. В. Юнгер.

С 1945 по 1967 годах жил в Ленинграде на ул. Гоголя, 4. С 1955 года преподавал в Ленинградском театральном институте, с 1960 года — профессор; основатель художественно-постановочного отделения в ЛГИТМиК^[1].

Акимов скончался 6 сентября 1968 года во время гастролей театра в Москве. Похоронен в Санкт-Петербурге на Литераторских мостках Волковского кладбища(Центральная площадка театральных деятелей).^[6]. Многие режиссёрские замыслы Акимова были реализованы в театре уже после его смерти.

Режиссёрские работы[скрыть]

Этот раздел не завершён. Вы поможете проекту, исправив и дополнив его.

Государственный академический театр имени Е. Вахтангова

• 1932, 19 мая — «Гамлет» Шекспира

Новый театр / Ленинградский театр имени Ленсовета (1951 — 1956)

• 1952 — «Весна в Москве» В. М. Гусева

• 1952 — «Тени» М. Е. Салтыкова-Щедрина

• «Европейская хроника» А. Н. Арбузова

• 1954 — «Дело» А. В. Сухово-Кобылина

Ленинградский театр комедии

• 1936 — «Собака на сене» Лопе де Вега

• 1937 — «Школа злословия» Р. Б. Шеридана

• 1937 — «Терентий Иванович» Ю. М. Свирина

• 1938 — «Двенадцатая ночь» Шекспира

• 1939 — «Валенсианская вдова» Лопе де Вега

• 1939 — «Страшный суд» В. В. Шкваркина (совместно с П. Сухановым)

• 1940 — «Тень» Е. Л. Шварца

• 1940 — «Скончался г-н Пик» Шарля Пейрэ-Шапьюи (совместно с И. Ханзелем)

• 1941 — «Под липами Берлина» Е. Л. Шварца

• 1941 — «Вечер водевилей» Э. М. Лабиша (совместно с И. Ханзелем и П. Сухановым)

• 1941 — «Питомцы славы» А. К. Гладкова

• 1944 — «Дракон» Е. Л. Шварца (в Москве, запрещён после трёх показов)

• 1944 — «Лев Гурыч Синичкин» Д. Т. Ленского, А. М. Бонди

• 1946 — «Путешествие Перришона» Э. М. Лабиша

• 1946 — «Старые друзья» Л. А. Малюгина

• 1947 — «Остров мира» Е. П. Петрова

• 1956 — «Обыкновенное чудо» Е. Л. Шварца

• 1957 — «Повесть о молодых супругах» Е. Л. Шварца

• 1957 — «Кресло № 16» Д. Б. Угрюмова

• 1958 — «Ревизор» Н. В. Гоголя

• 1959 — «Рассказ одной девушки» А. Тверского

• 1960 — «Тень» Е. Л. Шварца (вторая редакция)

• 1962 — «Дракон» Е. Л. Шварца (вторая редакция)

• 1962 — «Дон Жуан» Дж. Байрона

• 1962 — «Лев Гурыч Синичкин» Д. Т. Ленского, А. М. Бонди (вторая редакция)

• 1964 — Двенадцатая ночь Шекспира (вторая редакция)

• 1966 — «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина

• 1967 — «Звонок в пустую квартиру» Д. Б. Угрюмова

• 1967 — «Ничего не случилось» М. М. Гиндина и Г. Рябкина

26. Театр сатиры Валентина Плучека.

октября 1924 года в подвальном этаже дома № 10 в Б. Гнездниковском переулке, называемым «Первым домом Нирнзее», где раньше располагались кабаре «Летучая мышь», потом «Кривой Джимми», теперь учебный театр ГИТИСа, начал свою жизнь Московский театр сатиры. В создании первого спектакля — обозрения «Москва с точки зрения» — принимали участие молодые писатели В.Ардов, Н.Адуев, Вл.Масс, Б.Волин, В.Типот, Н.Эрдман, Л.Никулин, А.Арго. А во главе нового, молодого театра стоял Давид Гутман. В то время ему было сорок лет, он имел опыт и как руководитель театра, и как режиссер, владеющий сценическими трюками. Но главное, что он умел, — расшевелить фантазию любого из молодых авторов увлекательными и веселыми предложениями, умел подхватить и обогатить выдумки собеседников, придумать для каждой сценки миниатюрный сюжет, найти драматургическую форму. 

Спектакль «Москва с точки зрения» надолго определил будущее театра. Москва признала Театр сатиры своим. Обозрения стали ведущим жанром репертуара, а небольшие пьески и пародии оставались теми же обозрениями, поставленными в полуконструктивистском, полутрадиционном стиле, который господствовал в 20-е годы во многих театрах. Обозрений в то время в Москве никто не ставил. Шаблонов не существовало, но принцип сохранялся - на драматургический стержень, сохраняющий основную идею, нанизывались остроты на злобу дня. Цепь динамичных эпизодов прерывалась танцами, интермедиями, куплетами, легко укладывавшимися в драматургическую канву. Декоративное оформление строилось с расчетом на технику молниеносных перемен. «Захолустье», «Спокойно, снимаю», «Европа что надо», «Чужая голова», «Текущие дела», «Ст. 114 уг. код.», «Склока», «Таракановщина», «Всесвалка», «Мелкие козыри», «А не хулиган ли вы, гражданин», «Мишка, верти», «Сорок палок», «Таракановщина», «Насчет любви», «Мелкие козыри», — эти и еще десятки других обозрений значились на афише Театра сатиры вплоть до конца 20-х годов.  В 30-годы театр сменил адрес — из обжитого подвальчика переехал на Садово-Триумфальную, где позже, в 50-е годы, откроется театр «Современник».  Г осподство обозрения сменилось господством комедии и водевиля. В 1933 г. на смену Гутману и его команде пришел Н.П.Горчаков, ученик К.С.Станиславского и Е.Б.Вахтангова. Горчаков любил яркие формы, ему была близка традиция водевиля и легкой, умной комедии. На смену обозрению пришла драматургия, в которой преобладала ирония, склонность к афористичности, парадоксальные ситуации. Из современников ставили В. Шкваркина, В. Катаева, A. Мариенгофа, из классиков — Мольера, Салтыкова-Щедрина.  В Театр сатиры ходили «на актеров» — Курихина, Поля, Милютину, Кара-Дмитриева, Хенкина. Они были королями комедии. Г.П. Менглет, вспоминая Владимира Яковлевича Хенкина, писал о нем: «Он играл каждой частью своего тела, играл рассчитано, с экспрессией, с виртуозностью жонглера». В середине сороковых театру отдали помещение бывшего ГОСЕТа, где сегодня «прописан» Московский драматический театр на М. Бронной.  Среди режиссеров — Лобанов, Гончаров, Равенских, чья постановка комедии Н. Дьяконова «Свадьба с приданым» с В. Васильевой, В. Дорониным и Т. Пельтцер пользовалась невероятной популярностью. Н.М. Горчакова на посту художественного руководителя сменил П. П. Васильев, Васильева — Н.В. Петров. Новый этап в жизни Театра сатиры связан с именем Валентина Николаевича Плучека. У него была «страсть создавать театры». Ученик великого В.Э Мейерхольда, до войны Плучек вместе с Алексеем Арбузовым возглавлял студию, создал театр рабочей молодежи электриков, в войну — театр Северного флота, после войны — передвижной театр. В Театре сатиры Плучек дебютировал в 1950 г. спектаклем «Не ваше дело» по пьесе В. Полякова; позже поставил вместе с Н. Петровым спектакли «Пролитую чашу» Ван Ши-фу, «Потерянное письмо» Караджале. В 1953 г. состоялась премьера «Бани» Вл. Маяковского, поставленная Н. Петровым, В. Плучеком и С. Юткевичем, в 1955 г. — «Клоп» в постановке В. Плучека и С. Юткевича, в 1957 — «Мистерия-буфф» в постановке В. Плучека.

В 1957 г. «великолепная тройка» режиссеров распалась, В. Плучек стал главным режиссёром театра. В том же году состоялась премьера спектакля «А был ли Иван Иванович?» Назыма Хикмета, а двумя годами позже — «Дамоклов меч». Оба спектакля взбудоражили Москву.  «А был ли Иван Иванович?» стал одним из самых заметных явлений театральной Москвы. Успех был ошеломляющим. Вспоминая об этом, Плучек писал: «На Бронной стоит кордон конной милиции, это был единственно возможный способ поддержки порядка “на подступах” к театру. Был успех. Как говорят в таких случаях, зрители на люстрах висели. Во время спектакля случалось, что зал аплодировал по пять минут подряд и действие прерывалось...». Несмотря на успех, после пяти премьерных показов спектакль по указанию министра культуры СССР Е. Фурцевой был запрещен.  В 1963 г. Театр сатиры покинул здание на М. Бронной, и временно переехал в помещение, где сегодня находится театр «Ромэн». Но Театру сатиры, популярность которого росла с каждым днем, требовался большой зрительный зал, и в 1964 году сатировцы снова вернулся на площадь Маяковского, в помещение, которое в 1911 г. было построено для конного цирка братьев Никитиных. Потом, когда цирк из-за недостатка пищи для животных выехал, сюда въехал Московский мюзик-холл, потом, из мюзик-хольного цирка образовался Театр оперетты. До переезда театр реставрировали, единственное «наследство» цирка — купол — сохранился до нынешнего дня.  На сорокалетнем юбилее в 1964 г. Театр сатиры назвали «собирателем, хранителем и пропагандистом советской комедиографии». К этому времени в театре было поставлено 112 советских комедий — три пьесы Маяковского, пять — В. Катаева, четыре — В. Шкваркина, три — Назыма Хикмета, пьесы Н. Погодина, С. Михалкова, А. Арбузова. Позже – В. Розова, М. Рощина, А. Гельмана, В. Белова, Г. Горина, А. Арканова, М. Булгакова, Н. Эрдмана, В. Войновича, Ю. Полякова, В. Шендеровича. Почти вся советская комедиография в разные годы проходила «испытание на зрителе» в Московском театре сатиры.  В 70-е годы, когда театр уже переехал на Триумфальную площадь, 2, конную милицию не раз вызывали на премьеры, не раз публика сносила двери, чтобы попасть в зрительный зал. Так было и на премьере «Теркина на том свете», которого блистательно сыграл молодой Папанов. «Теркина» Плучек выпустит в 1966 г., и вся редакция «Нового мира» во главе с Твардовским была на премьере. Но через несколько показов спектакль запретили.  Таких запретов было много — Театр сатиры считался рекордсменом. Первый «запрещенный» спектакль Театра сатиры — снятая в 1936 году после первого же просмотра комедия М. Булгакова «Иван Васильевич». Запрещали спектакли самого Плучека, запретили спектакль молодого Марка Захарова «Доходное место». Это подогревало интерес, и в середине 70-х годов театр стал самым популярным и труднодоступным в Москве. Валентин Плучек собрал превосходную труппу — Татьяна Пельтцер, Вера Васильева, Ольга Аросева, Зоя Зелинская, Нина Архипова, Валентина Токарская, Георгий Менглет, Анатолий Папанов, Андрей Миронов, Спартак Мишулин, Роман Ткачук, Михаил Державин, Александр Ширвиндт, Валентина Шарыкина, Нина Корниенко, Наталья Защипина, а позже — Раиса Этуш, Алена Яковлева, Юрий Васильев, Марина Ильина и многие другие.  Театр cатиры был открыт для молодых режиссёров. «Затюканный апостол» А. Макаёнка, поставлен Е. Радомысленским, как режиссёр здесь дебютировал Марк Захаров, поставивший спектакли «Доходное место», «Банкет», «Темп-1929», «Мамаша Кураж и её дети» и ряд других. «Интервенция» Л. Славина, «У времени в плену» А. Штейна, «Женский монастырь» В. Дыховичного и М. Слободского пользовались огромной популярностью.