Вступление

19. Русский театральный классицизм. Творчество а.П. Сумарокова.

Театр XVIII века в России, как и во всей Европе – это доминирование классицизма. Как известно, согласно теории классицизма, разработанной во Франции, все литературные жанры делятся на высокие и низкие.

Классицизм в России

Классицизм – рычаг управления народом

Классицизм в России зародился во 2-й четверти 18 в. под идеологическим влиянием эпохи Петра (с ее пафосом безусловного подчинения личности сознательно понятым общенациональным интересам) в творчестве первых русских просветителей - зачинателей новой русской литературы (А. Д. Кантемира, В.К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова). Уже к концу века, однако, классицизм размывается романтизмом, сентиментализмом, появляются зачатки реализма.

18 век в России - век просвещенной монархии. Укрепляется царская власть и развивается и крепнет просвещение верхнего эшелона дворянства. При этом 18 век – век подражательный (бОльшая часть идей приходит к нам из Франции - Екатерина II переписывалась с Дидро и Вольтером, перенимая часть европейских веяний).

Развитие драматургии в России, да и на всей территории Европы XVIII века, характеризуется доминированием классицизма. По теории этого стиля, возникшего на просторах Франции, все литературные и драматургические жанры классифицируются на высокие и низкие. Трагедия относится к благородным, то есть, высоким жанрам, что повлекло за собой большой интерес к ее постановкам у таких деятелей, как Херасков, Сумароков и еще многих других не менее талантливых драматургов.

Трагедия относится к высоким, благородным жанрам. Вследствие этого на отечественной сцене появляются трагедии Сумарокова, Хераскова и других выдающихся драматургов столетия.

Стоит отметить, что если средневековый театр был забавой простонародья, говоря современным языком, явлением массовой культуры, то в восемнадцатом столетии театр – элитарное искусство, предназначенное для представителей высшего сословия.

До середины века функционируют только домашние или придворные (Эрмитажный театр в Петербурге) заведения. На их сценах играют крепостные актёры, и уже тогда актёрская профессия была зависимой.

Много комических опер написала сама Екатерина II. Ее псевдонародные произведения строились на смешных недоразумениях, сказочных сюжетах. Спектакли по ее пьесам ставились как феерические представления.

Первые публичные драматические театры в России появляются в 50-ых годах 18 века, в Москве и Петербурге.

Во второй половине XVIII века начинает формироваться национальная исполнительская школа, намечается оригинальная манера актерской игры, сценического поведения. Обширный репертуар, включающий пьесы различных направлений, помогал выявлению талантов, совершенствованию актерского искусства. Обогащению профессиональных навыков способствовали выступления драматических актеров в операх, балетах, музыкальных спектаклях.

На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 г., вслед за учреждением постоянного русского театра. Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Из крепостных вышел и знаменитый артист Щепкин.

В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее — французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театры в Петербурге, в особенности французская труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Во главе художественной части юного русского театра был поставлен Дмитриевский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актеров.

Таким образом, театр в России во второй половине XVIII века приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей.

начало

В эпоху Просвещения (конец XVIII в.) реалистические тенденции связаны с критикой феодальных режимов, проповедью равенства, утверждением идеалов восходящего третьего сословия. Развивается так называемая мещанская драма, обличающая пороки дворянского сословия, восхваляющая нравственные достоинства простых людей — купцов, ремесленников, крестьян. Театр показывает своих героев в семейной обстановке, стремится воспроизвести характерные особенности быта, нравов (пьесы английских драматургов Р. Шеридана, Д. Лилло, Э. Мура; французских — Д. Дидро, П. Бомарше, Л. Мерсье; немецких — Г. Лессинга, И. В. Гёте, Ф. Шиллера; итальянских — К. Гольдони). Актерское искусство тяготеет к социальной и бытовой определенности, к изображению духовного мира персонажа. Усиливается эмоциональность игры, способность к внутреннему перевоплощению. Эти черты свойственны творчеству крупнейших актеров разных стран: Д. Гаррика, К. Экгофа, Ф. Л. Шрёдера, А. В. Иффланда, И. Майкеса, В. Богуславского и других.

Во второй половине XVIII века Россия вступила в новый исторический период. Значительно увеличилась внешняя и внутренняя торговля, росла промышленность. Зачатки капитализма начинали оформляться в капиталистический уклад. Экономическое развитие способствовало усилению Русского государства. В результате русско-турецких войн страна получила необходимый ей широкий выход к южным морским путям. Присоединение Крыма покончило с опас¬ностью, угрожавшей государству со стороны крымского ханства, этого враждебного России турецкого форпоста. На западных границах были частично воссоединены в Русском государстве исконные славянские украинские и белорусские земли. Победой России закончилась русско-шведская война 1788—1790 годов.

Экономические, политические и военные успехи государства содействовали росту национального самосознания, общественной мысли, науки, литературы и искусства .

Значительное место в русской культуре 60—90-х годов XVIII столетия принадлежало театру, в развитии которого в большой мере проявлялись черты национального своеобразия.

В течение последних десятилетий XVIII века развитие русского театра происходило с исключительной интенсивностью, позво¬лившей ему в короткий исторический срок подняться до уровня театра передовых стран Западной Европы. Театральная жизнь России этого времени была многообразной. Ведущее место занимает городской общедоступный театр, в наибольшей мере отвечавший потребности широких кругов общества в национальном театре .

В истории русской художественной культуры, в истории духовной жизни русского общества театру принадлежит исключительно важное место. Постоянный профессиональный публичный театр возникает в России в силу ряда исторических причин лишь в середине XVIII века. Этому рубежу в истории русского театра предшествует, однако, многовековая предыстория — устная народная драма, родившаяся из хороводных игрищ, творчество народных лицедеев-скоморохов, литургическая драма, драматургические и сценические опыты школьного и студенческого театра, возникновение полупрофессионального городского демократического театра, наконец, неоднократные попытки создания придворных трупп с участием русских актеров и первые публичные представления в начале XVIII века. Богатая самобытная национальная традиция и усвоение опыта европейского театрального искусства, живая связь с общественными потребностями эпохи позволяют русскому профессиональному публичному театру, возникшему из двух встречных потоков — дворянского просветительства и низового театрального движения, в удивительно короткие исторические сроки достичь художественной зрелости. Уже к исходу первой четверти XIX века русская драматургия и русское сценическое искусство поднимаются до классических вершин: в трагедии — пушкинский «Борис Годунов» и искусство Семеновой, в комедии — грибоедовское «Горе от ума» и творчество Щепкина. Вслед за тем гоголевская «натуральная школа» вызывает к жизни гуманистическое искусство Мартынова, а гениальный Мочалов потрясает современников, раскрывая в шекспировской трагедии трагедию своего времени. Небывало интенсивное развитие драматической литературы и сценического искусства привело уже в середине столетия к созданию Островским драмы нового типа («пьесы жизни») и к созданию могучей национальной школы реалистического актерского искусства. Этим была подготовлена почва для той революции в искусстве, которую совершили Чехов и Горький, Станиславский и Немирович-Данченко, революции, которая оказала огромное воздействие на весь ход мировой художественной культуры XX века.

Русский театр второй половины XVIII в. испытывает сильное влияние просветительских идей. В трагедиях А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина, Н. П. Николаева отчетливо звучат тираноборческие мотивы. В комедии и драме на первый план выходит важнейшая для России антикрепостническая тема (Д. И. Фонвизин «Недоросль», «Бригадир», см. Русская драматургия). Сатира на дворян-крепостников и сочувственное изображение крестьян, острота обобщения и эмоциональность, «чувствительность» в ролях положительных персонажей, стремление выявить внутреннее благородство простого человека определяют различные грани просветительского реализма в русском актерском искусстве.

Во второй половине XVIII века начинает формироваться национальная исполнительская школа, намечается оригинальная манера актерской игры, сценического поведения. Обширный репертуар, включающий пьесы различных направлений, помогал выявлению талантов, совершенствованию актерского искусства. Обогащению профессиональных навыков способствовали выступления драматических актеров в операх, балетах, музыкальных спектаклях.

Среди крупных актеров этого периода можно назвать и такие имена, как Ф. Волков, В. П. Померанцев, П. А. Плавильщиков, А. М. Крутицкий, В. Ф. Рыкалов, А. Е. Пономарев, С. Н. Сандунов и многие другие.

Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Из крепостных вышел и знаменитый артист Щепкин.

В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театры в Петербурге, в особенности французская труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Во главе художественной части юного русского театра был поставлен Дмитриевский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актеров.

Таким образом, театр в России во второй половине XVIII века приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей.

Во второй половине XVIII века начинает формироваться нацио­нальная исполнительская школа, намечается оригинальная манера актерской игры, сценического поведения. Обширный репертуар, включающий пьесы различных направлений, помогал выявлению талантов, совершенствованию актерского искусства. Обогащению профессиональных навыков способствовали выступления драмати­ческих актеров в операх, балетах, музыкальных спектаклях. Они стремились вносить новое в сложившиеся театрально-художествен­ные системы, по-своему истолковывать пьесы и образы. Не «потеш­ника», а художника-просветителя и воспитателя общества видели теоретики классицизма в актере. И русский театр стремился утвер­дить и развить это основное положение классицистов.

Рядом с классицизмом и сентиментализмом в драматургии появляются элементы критического реализма. Эти формирующиеся художественные системы также воздействуют на театральное искус­ство. Активно влияют на игру первых профессиональных артистов России исполнительские традиции школьного театра, театра «охочих комедиантов». Есть свидетельства современников о творческом освоении Ф. Волковым и его последователями наследия искусства скоморохов.

Вслед за А. П. Сумароковым первые русские актеры-профессио­налы отрицали правила французской декламации, которые во многих театрах Европы считались эталоном для исполнителей классицистской трагедии. В России очень скоро отошли от обязательных для искусства классицизма ограничений. Например, актеры, выступав­шие в «высоких» трагических ролях, могли выходить на сцену и в «низкой» комедии.

Федор Григорьевич Волков был актером широкого диапазона. Он с одинаковым блеском выступал в трагедиях и комедиях. В совершенстве освоив исполнительскую манеру своего времени, правила декламационного искусства, Волков внес в них новые черты. Для него было характерно стремление к естественности, эмоцио­нальность, яркий темперамент. Поиски сценической правды, начатые Волковым, в недалеком будущем стали отличительной чертой рус­ского театра. Через много лет М. С. Щепкин, рассуждая о величии, славе и самобытности русского театра, особо подчеркнул, что именно Волкову последующие поколения российских актеров обязаны всем лучшим.

Играть Волкову приходилось много. И в ярославской и в петер­бургской труппах он был «первым актером». Федор Григорьевич выступал в пьесах из репертуара школьного театра, в интермедиях и переводных пьесах иностранных авторов; он дал сценическую жизнь многим персонажам драматургии Сумарокова. Полный список его ролей не сохранился. Отрывочны и невелики непосредственные отзывы о его выступлениях. Известно, что в ряде своих ролей — Оскольда (трагедия Сумарокова «Семира»), Американца (балет с текстом «Прибежище добродетели»), Марса (пролог «Новые лавры») — актер был вдохновлен темой тираноборчества, утверждал гуманизм, справедливость, высокое гражданское достоинство. «Из всех ролей Волкова особняком стоит роль Марса. По существу, это длинный монолог, в котором бог войны вещает о победе, одержанной русским оружием в Семилетней войне. Монолог насыщен чувством искреннего патриотизма; речь льется неудержимым бурным пото­ком».

Ф. Г. Волков был не только первым актером-профессионалом, но и первым режиссером. Дарование его как режиссера широко проявилось в постановке массовых сцен и представлений. Дарование его как режиссера широко проявилось в постановке массовых сцен и представлений. Режис­серский опыт, приобретенный в ярославском, а затем в петербургском театрах, помог Волкову организовать грандиозный уличный маска­рад «Торжествующая Минерва», состоявшийся в Москве в 1763 году по случаю коронации Екатерины II. Всю эту пеструю массу нужно было научить двигаться по строго разработанному плану, знать каждому свое место в режиссерской партитуре. Маскарад проходил в дни масленицы, и Волков насытил его шутками, скоморошьими забавами и действами.

Руководя маскарадом, с непокрытой головой разъезжая среди процессий, Волков простудился и умер. Смерть его была тяжелой утратой для русской культуры.

Но начинаниям Волкова суждено было жить и развиваться. В частности, продолжал существовать театр, основанный им в Ярос­лавле. После отъезда Волкова в Петербург труппу возглавили его братья, Алексей и Гавриил. Театр пользовался большим успехом у ярославских зрителей. И с тех пор театральное дело в Ярославле не прекращается. Ныне Ярославский драматический театр — один из лучших в РСФСР. Он носит имя своего основателя Ф. Г. Волкова.

Среди актеров второй половины XVIII века — последователей Ф. Г. Волкова — первое место принадлежит Ивану Афанасьевичу Дмитревскому (1734—1821). Свой сценический путь он начал в Ярославском театре, вместе с Волковым прибыл в Петербург, совер­шенствовал мастерство, пополнял знания в Шляхетном корпусе и в первом профессиональном русском театре стал одним из ведущих актеров. После смерти Ф. Волкова он возглавил русскую труппу.

Дмитревский был одним из образованнейших людей своего време­ни. Дважды актер бывал за границей, где знакомился с творчеством мастеров театра. Он принадлежал к лагерю прогрессивных худож­ников, ведущих борьбу с напыщенностью придворно-аристократического искусства. В 1802 году Дмитревский первым из актеров был удостоен звания члена Российской Академии наук.

Его многогранная деятельность не ограничивалась актерской игрой: он занимался переводами пьес, был режиссером, педагогом. С именем Дмитревского связана первая постановка «Недоросля» Фонвизина, где он выступил и как режиссер и как исполнитель роли Стародума.

Дмитревский создал огромное количество сценических портре­тов. Он выступал в классицистских трагедиях и комедиях, в сенти­ментальных драмах, в комедиях нарождающегося сатирического направления. Лучшие его роли — Синав и Димитрий Самозванец в трагедиях А. П. Сумарокова, Добросердов в комедии В. И. Лукина «Мот, любовью исправленный».

Дмитревский не признавал распевной декламации, статичности героев классицистской трагедии. Речь его была согрета естествен­ным чувством, восхищала искренностью эмоций. Дмитревский на­мечал мизансцены, тщательно отрабатывал пластику, стремился вносить в классицистские спектакли правду человеческих чувств.

Последнее выступление выдающегося артиста состоялось в 1812 году. Он играл в патриотическом спектакле С. И. Висковатова «Всеобщее ополчение» роль старика, вносящего свою скромную лепту в дело защиты родины. Овациями встретили его зрительный зал и участники спектакля. Его приветствовали не только как одного из основателей русского театра, но и как замечательного общест­венного деятеля, верного сына своей страны.

Другой видный актер второй половины XVIII века — Яков Дани­лович Шуйский(год рождения неизвестен, умер в 1806 году). Шуй­ский также прибыл в столицу с ярославской труппой. Он был талант­ливым комедийным актером, обладал богатой мимикой, живым сценическим темпераментом, великолепно исполнял роли слуг — проворных, решительных и смекалистых. В «Недоросле» актер играл роль Еремеевны и немало способствовал своей игрой успеху спектакля.

Незаурядным талантом отмечено искусство первых русских актрис. Татьяна Михайловна Троепольская(год рождения неизвес­тен, умерла в 1774 году) начала выступать на сцене Московского университетского театра, а затем в числе лучших его актрис была принята в труппу Петербургского придворного театра. Обладая прекрасными внешними данными, красивым, мелодичным голосом, она стала лучшей исполнительницей главных ролей в трагических спектаклях: Ильмены в «Синаве и Труворе», Ксении в «Димитрии Самозванце» и др. С не меньшим успехом играла она в коме­дийных спектаклях и в «мещанских» драмах. Велика была эмоцио­нальная сила ее воздействия на зрителей, особенно в трагических ролях.

Разносторонней актрисой была Аграфена Михайловна Мусина-Пушкина,по мужу Дмитревская (1740—1782). Она обычно играла бойких, озорных и лукавых служанок, но выступала и в серьезных ролях, например в «Прибежище добродетели» А. П. Сумарокова. Уже в молодые годы талантливо исполняла роли старух.

Блестящее дарование Василия Петровича Померанцева(год рождения неизвестен, умер в 1806 году) раскрылось на сцене Петров­ского театра в Москве. Он был актером очень темпераментным, умел покорять зрительный зал силой чувств, неожиданностью сцени­ческих красок. Красивый голос, живая мимика, умение создавать различные характеры закрепили за Померанцевым славу ведущего актера Петровского театра.

Петр Алексеевич Плавильщиков(1760—1812) начал сценическую карьеру на сцене Университетского театра, где исполнял роль Димит­рия Самозванца. Затем он выступал на петербургской сцене в ролях Хорева («Хорев» Сумарокова) и Секста (трагедия Княжнина «Тито­ве милосердие»). Вся дальнейшая его творческая жизнь связана с Москвой, с Петровским театром. В классицистской трагедии Плавильщиков создавал очень эффектные, величественные образы, с пафосом декламировал, следуя законам театральной эстетики классицизма.

Среди крупных актеров этого периода можно назвать и такие имена, как А. М. Крутицкий, В. Ф. Рыкалов, А. Е. Пономарев, С. Н. Сандунов.

Трагедия относится к высоким, благородным жанрам. Вследствие этого на отечественной сцене появляются трагедии Сумарокова, Хераскова и других выдающихся драматургов столетия.

Стоит отметить, что если средневековый театр был забавой простонародья, говоря современным языком, явлением массовой культуры, то в восемнадцатом столетии театр – элитарное искусство, предназначенное для представителей высшего сословия.

До середины века функционируют только домашние или придворные (Эрмитажный театр в Петербурге) заведения. На их сценах играют крепостные актёры, и уже тогда актёрская профессия была зависимой.

Много комических опер написала сама Екатерина II. Ее псевдонародные произведения строились на смешных недоразумениях, сказочных сюжетах. Спектакли по ее пьесам ставились как феерические представления.

Первые публичные драматические театры в России появляются в 50-ых годах 18 века, в Москве и Петербурге.

Во второй половине XVIII века начинает формироваться национальная исполнительская школа, намечается оригинальная манера актерской игры, сценического поведения. Обширный репертуар, включающий пьесы различных направлений, помогал выявлению талантов, совершенствованию актерского искусства. Обогащению профессиональных навыков способствовали выступления драматических актеров в операх, балетах, музыкальных спектаклях.

На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 г., вслед за учреждением постоянного русского театра. Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Из крепостных вышел и знаменитый артист Щепкин.

В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее — французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театры в Петербурге, в особенности французская труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Во главе художественной части юного русского театра был поставлен Дмитриевский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актеров.

Таким образом, театр в России во второй половине XVIII века приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей.

Освобождение дворян от обязательной государственной службы в 1762 г. изменило образ жизни многих именитых семей. Популярными стали долгие путешествия по Европе. Возвращаясь из этих поездок, сыновья знатных фамилий привозили с собой новые веяния. Менялся традиционный уклад жизни российского дворянства. Знатнейшие аристократы собирали книги, картины, окружали себя талантливыми музыкантами и артистами.

В России со второй половины XVIII в. по 40-е гг. XIX веков действовало более ста семидесяти крепостных театров, из них пятьдесят три — в Москве. Своими труппами и репертуаром славились домашние театры графа Александра Романовича Воронцова (1741—1805), князя Николая Борисовича Юсупова (1750— 1831) — директора Императорских театров в 1791—1799 гг. Но, пожалуй, самым значительным был театр графов Шереметевых,

Спектакли театра вначале давались на двух сценах — городской в театральном флигеле, специально пристроенном к московскому дому Шереметевых на Никольской улице и усадебной, в «дворянском гнезде» — Кускове. Настоящее театральное дело началось, когда руководить труппой стал двадцатишестилетний граф Николай Петрович Шереметев (1751 — 1809).

Н. П. Шереметев относился к числу самых просвещённых людей своего времени. Он был прекрасно и разно сторонне образован, тонко чувствовал музыку и другие искусства, в юности участвовал в любительских спектаклях. Получив в своё распоряжение труппу крепостных актёров, наспех собранную отцом, он, прежде всего, занялся её совершенствованием и профессиональной подготовкой артистов, пригласил специальных педагогов. Талантливые крепостные музыканты и артисты шереметевского театра учились в Санкт-Петербурге и Москве. У Шереметева был прекрасный оркестр, спектакли всегда отличались богатыми декорациями, великолепными костюмами.

Для театральных планов Н. П. Шереметева сцена домашнего театра оказалась слишком мала, поэтому он, прежде всего, построил в Кускове новое здание. Там граф предполагал ставить «большие» оперы с участием танцовщиков и многочисленного хора, а также балеты.

Открыв летом 1787 года новый Кусковский театр, молодой Шереметев, унаследовавший к тому времени состояние отца, немедленно приступил к строительству еще одного театра, теперь уже в другом подмосковном имении семьи — Останкине. Оригинальная планировка зала этого театра, открытого в июле 1795 г., позволяла легко (буквально в течение часа) превращать его в бальный.

В 1796 году Шереметев был вновь призван на государственную службу. Он пытался поддерживать жизнь театра, переведя многих артистов труппы в разные должности при своём московском доме. Однако обязательства казённой службы полностью изменили образ жизни графа. Тяжело переживал он и потерю любимой жены. В 1804 году крепостной театр графа Н. П. Шереметева навсегда прекратил существование.

В 1790-х гг. в Москве насчитывалось около 15 частных театров, при 160 актерах и актрисах и 226 музыкантах и певчих. При этих домашних театрах были оркестры музыки, оперные и даже балетные труппы из крепостных. Такие помещичьи труппы бывали и в провинции.

Домашние театры при дворе и у знатных бояр способствовали появлению на сцене женщин (уже в теремах царевны Софьи). На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 г., вслед за учреждением постоянного русского театра. Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и Мусина-Пушкина, выдающимися актрисами в XVIII столицы были Михайлова и Троепольская.

Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Из крепостных вышел и знаменитый артист Щепкин.

В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее — французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театры в Петербурге, в особенности французская труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Во главе художественной части юного русского театра был поставлен Дмитриевский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актеров.

Эрнесто Росси (1827-1896) был родом из Ливорно. Его семья не имела отношения к театру. «Сбежать на сцену» Росси решился в шестнадцать лет, примкнув к одной из кочующих трупп во время веселого карнавала. Впоследствии отец простил ему этот проступок. Когда Росси сменил в Молодежной труппе Модены только что вылетевшего из гнезда, уже «оперившегося» Сальвини-младшего, он еще оставался дебютантом. Находясь рядом с Мо-деной, Росси не мог не побывать на баррикадах (Милан, 1848 г.). Он был горячим патриотом и пылким ненавистником тирании.

Росси был человеком образованным, широко начитанным, способным мыслить теоретически. Он хорошо владел пером, переводил пьесы, несколько даже сочинил. Регулярно писал по вопросам теории, технологии, эстетики театра. Изучал языки, усвоил английский, немного знал русский.

Его гастроли по свету начались в 1857 г. и длились почти сорок лет (до скоропостижной смерти по дороге из России в Италию). В России Росси отпраздновал пятидесятилетие своей актерской деятельности. Он тоже побывал на русских гастролях пять раз: в 1877, 1878, 1890, 1895 и 1896 гг., но намеревался видеть русскую публику чаще. В репертуаре Росси было три русских пьесы: «Каменный гость» и «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина и «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Актер хотел поставить «Бориса Годунова» и вчитывался в пьесы Тургенева и Островского. К его юбилею на русском языке вышли мемуары (в обработке С. И. Лаврентьевой) с авторским обращением к русскому читателю.

Яркая и своеобразная индивидуальность Росси не меркла рядом с Сальвини. Росси обладал от природы неотразимым обаянием, делавшим эпитет «affascinante» (то есть чарующий, зачаровывающий) постоянным в отзывах о нем критики. Его темперамент был взрывчатым, воспламенявшимся внезапными порывами. Не обладая монументальностью Саль-вини, Росси был наделен способностью к бурным излияниям эмоций. Посредством отточенного мастерства он искусно играл всей гаммой чувств. Звучный голос Сальвини воспринимался как солирующий бас. Он был и бархатным, и глубоким и мог звучать, как бронзовый колокол, поражая переменами тона. Голос Росси — проникновенно страстный лирико-героический тенор, не утративший свежести и гибкости за полвека звучания со сцены. Росси был как будто бы запрограммирован на амплуа романтического любовника. Никто лучше него не мог произнести: «lo ti amo» — итальянское «я люблю тебя», где на семь звуков фразы приходится пять гласных. Зал впитывал их в трепетной тишине, внемля признаниям Паоло (в пьесе С. Пеллико «Франческа да Римини»). Названные качества позволяли Росси играть юношей и в шестьдесят лет.

«В лирических местах, в любовных сценах, в поэтических описаниях Росси был неподражаем. Он имел право говорить просто и умел это делать, что так редко у актеров. Для этого права у него был голос, замечательное уменье владеть им, необыкновенная чет-кость дикции, правильность интонации, пластика, доведенная до такого совершенства, что она стала его второй природой. А природа его была приспособлена больше всего к лирическим чувствам и переживаниям». Как последователь Модены Росси, подобно Сальвини, ни-чего не втискивал в рамки амплуа. Диапазон его ролей был широк. Партнер и единомышленник Ристори и Сальвини, он играл тот же репертуар: классику, «мещанские» драмы, пьесы «на тезис», гражданские, героические, нравоучительные мелодрамы, иногда и комедии. Правда, в репертуаре Росси было больше шекспировских ролей.

При общности целей манера (или метод, стиль) игры Росси имела свои особенности. Как теоретик Росси пишет о натуральности, правдивости переживаний, о лепке убедительных жизненно достоверных характеров персонажей, высказываясь в современной ему терминологии, близкой тогдашней натуралистической критике. Как Ристори и Сальвини, Росси прибегал к биофизической точности при изображении оттенков страдания персонажей. Росси называл себя «духовным анатомом» роли. Однако поэтическая организация его сценической речи, умение подвести к «простой» интонации так, чтобы она поражала правдивостью на фоне мелодического каскада слов, свидетельствует о мастерстве, не чуждом классико-романтической традиции. Любил он и поражающие эффекты, «моменты», которыми мог ошеломить. Они были не самоцельны, напротив, с их помощью актер давал зрителю ключ к целостной характеристике своего героя, но все же поражали, как откровения. Когда его Лир в сцене бури, повисая на воротах, бился головой о доски, становилось ясно, что грядущее безумие героя — не иносказание.

В роли Гамлета в сцене «мышеловки», в момент, когда Клавдий разоблачил себя, Росси резким движением отбрасывал веер, который оказывался колодой карт. В тот миг, пока они разлетались, Гамлет — Росси с диким хохотом одним прыжком вскакивал на опустевший трон: слова Призрака получили подтверждение. Его Ромео, в келье монаха Лоренцо, узнав о предстоящем изгнании, бросался оземь и в пароксизме страсти и горя катался, раскидывая руки и молотя ногами по полу. В «Отелло» Росси не достигал тех вершин, что Сальвини, зато он был идеальным Ромео, удивительным Лиром, проникновенным Гамлетом, колоритным Шейлоком, коварным Ричардом III, преступным Макбетом. При этом ни один из образов не был однозначным или однокрасочным и каждый обладал своим блеском и глубиной.

К бесспорным шедеврам Росси принадлежала роль Иоанна («Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого).

Писательница Ольга Форш запечатлела потрясение, испытанное публикой. «Театр онемел», когда «стремглав, как бы с разбегу» на сцене возник еще не отрешившийся от покаянных молитв грозный государь, он же — «безмерно утомленный старик», которого прервали сообщением о послании Курбского, «полном яда». Велев дьяку читать письмо, Росси «опустил руки на ручку кресла, поднял лицо, оно было без взгляда. Собрался с силами, чтобы выдержать собственный ужасный надвигающийся гнев. Первыми заговорили руки, пальцы обеих рук... унизанные перстнями, худые... дергались, как в судороге у смертельно раненного хищника-орла. Пальцы скребли бархат, сжимались с неестественной силой в кулаки, словно пытались кого-то раздавить. В пальцах был приговор». Затем Грозный вырвал у дьяка письмо «жестом сумасшедшего произвола». Пробежал текст глазами и с изуверским предвкушением осведомился, не остался ли еще в живых кто-либо из близких опального боярина, чтобы было на ком отыграться. Неподдельно трепеща, актер, игравший дьяка, отвечал, что казнены уже все до единого. (Форш тонко заметила, как, попав в магический круг партнерства с гением, стал выразительным даже «маленький актер».) «Иоанн сдержал нечеловеческую злобу, расправил скомканное послание Курбского и уже спокойно, с царственным величием приказал дьяку не трястись от страха, а читать, не пропуская ни слова. Всю эту сцену Росси провел почти одной мимикой, без текста, междометием, порой взмахом бровей, жестом, словом, теми первыми, общепонятными средствами, какими создавалось общение людей друг с другом».

Общую оценку искусству Росси дал К. С. Станиславский, для которого Росси, как и Сальвини, был идеалом актера. «Он не был актером стихийного темперамента, как Сальвини или Мочалов; это был гениальный мастер. <...> Незаметно, спокойно, последовательно, шаг за шагом, точно по ступеням душевной лестницы, Росси подводил нас к самому возвышенному месту роли. Но там он не давал нам последнего могучего удара стихийного темперамента... зная, что мы этого даже не заметим, так как сами докончим начатое им и пойдем ввысь отданного толчка».

В Европе классицизм сменяется Просвещением, опираясь на крепкую базу эпохи Возрождения – в России под классицизмом понимается триединство этих эстетических направлений. Люди начинают понимать, что существует диалектика, что все движется и меняется - и классицизм предлагает такую форму, которая способна выразить эту диалектику. Восстанавливается интерес к античности (в т.ч. благодаря Корнелю, Расину, Мольеру).

Приезжие из-за границы актеры и русские любители-охочие комедианты, подражая французским образцам, существуют в системе лицедейства. Это не актеры, создающие образ, а именно лицедеи – те, кто действует на сцене от своего лица. Качества их - высокий рост, хорошее лицо, прекрасная пластика и замечательный голос. Следуя классицистскому канону, они существуют на сцене, в системе утвержденного движения, а также выходят на авансцену гусиным шагом, не имея право встать спиной к залу; эмоции они выражают движением рук и лицом.

Классицизм обусловил обращение к разработке этической сущности человека. Художественной формой выражения этой проблемы стало подчеркнутое присутствие автора (отношения к изображаемому).

Опыт западноевропейского классицизма был подвергнут существенной переработке. В русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: сатира (Кантемир), басня (А. П. Сумароков, В. И. Майков, И. И. Хемницер), ода (Ломоносов, В. П. Петров, Г. Р. Державин). В тематике трагедий преобладают национально-исторические сюжеты (Сумароков, Я. Б. Княжнин, Н. П. Николев), а в их стиле - лиризм и "рупорность" основных персонажей, прямо высказывающих любимые идеи автора.

Классицизм бурно начал развиваться в Шляхетном корпусе в Петербурге. Сухопутный шляхетский кадетский корпус - привилегированное учебное заведение для дворян, готовящее высших офицеров и чиновников для государственной службы, и кадеты активно приобщались к европейской культуре.

Первый классицист в России - Александр Петрович Сумароков (1717-1777гг.)

Перу Сумарокова принадлежали первые на русском языке образцы стихотворных трагедий, комедий, оперных либретто. Его пьесы были выдержаны в духе традиций выдающихся европейских драматургов эпохи классицизма. Они открывали зрителю мир новой театральной культуры. В стихотворном трактате "Епистола. О стихотворстве" (1747) Сумароков, следуя примеру Буало, изложил основополагающие принципы ведущих жанров классицизма - трагедии и комедии.

Всего Сумароковым было создано девять трагедий, и на протяжении второй половины 18 века они составляли, по существу, основу национального трагедийного репертуара. Сумароков перенес на русскую почву общую схему классицистической трагедии: обязательное пятиактное строение пьес, подчеркнуто героическую трактовку характеров, патетику речей персонажей, "правдоподобие" в выражении страстей. Пьесы Сумарокова были написаны шестистопным ямбом, ставшим своеобразным эквивалентом александрийского стиха, признанного размера в трагедии французского классицизма

За несколько лет до создания профессионального театра Сумароков фактически руководил организацией постановок собственных пьес на придворной сцене. Именным указом императрицы Елизаветы Петровны от 30 августа 1756 года в Петербурге основан первый постоянный государственный русский публичный театр. Директором закономерно назначен Сумароков (занимает эту должность 6 лет). Таким образом, Сумароков становится своего рода «отцом российского театра» (В.Г.Белинский) и заслуживает у современников имя «северного Расина».

Театр Федора Волкова

Фёдор Григорьевич Волков (1729-1763) – русский актер, режиссер, театральный деятель, создатель первого русского театра.

Родился в Костроме в купеческой семье. После смерти отца переехал в Ярославль, где воспитывался отчимом – ярославским купцом и промышленником.

Детство и юность Волкова совпала с «золотым веком» русского любительского театра (+ продолжались традиции школьных театров и народных игрищ). Именно в это время Россия, пройдя путь наблюдения и подражания, особенно нуждается в поднятии престижа в контексте мирового культурного пространства.

1741–1748гг - Фёдор Волков обучается в Москве и увлекается театром: играет на святках в духовных драмах и переводных комедиях, читает пьесы Сумарокова, знакомится с итальянским оперно-балетным театром, изучает декорационное искусство и технику.

Вернувшись в Ярославль, Волков открывает свой театр представлением трагедии Сумарокова «Хорев» и комедии Мольера «Лекарь поневоле». Репертуар включал также и школьные драмы, и пьесы-инсценировки…

1851г - указ о доставке братьев Волковых с труппой в Санкт-Петербург.

В конце января 1852 ярославцы, прибыв в Царское Село, сыграли несколько пьес: «Хорев», «Синав и Трувор», «Гамлет» Сумарокова и «Комедия о покаянии грешного человека» Ростовского.

Игра волковской труппы отличалась природной талантливостью исполнения.

Наиболее одаренные актеры Ярославского театра, в том числе и Волков, были отданы на обучение в Шляхетный корпус.

30 августа 1756 - Елизавета издает приказ об учреждении «Русского для представления трагедии и комедии театра», доступного для разных слов городской публики.

1756–1762гг. – расцвет творчества Ф.Волкова.

Актер принимал участие и в политической жизни России.

Был одним из инициаторов заговора с целью свержения Петра III.

За многие заслуги перед императрицей был возведен в дворянское сословие, но от предложенной Екатериной II должности кабинет-министра и ордена святого Андрея Первозванного, отказался.

Волков отказался от напевной декламации, играл и комические и трагические роли, нарушив незыблемый для классицистов канон строго распределения амплуа.

1763г. Волков руководит организацией и проведением маскарада «Торжествующая Минерва», организованного в Москве в честь коронации Екатерины II.

Гуляния длятся 3 дня.

Во время маскарада Волков заболевает и умирает 4 апреля 1763г.

Драматургия Дениса Ивановича Фонвизина

Денис Иванович Фонвизин (3 (14) апреля 1745 - 1 (12) декабря 1792).

Создатель русской бытовой комедии.

Один из основоположников русской прозы, замечательный политический писатель, воистину великий русский просветитель, бесстрашно, в течение четверти века, воевавший с тиранией.

Происходил из древнего ливонского рыцарского рода (изначально фамилия писалась Фон Визин).

После обучения в гимназии при Московском университете переезжает в Петербург, где знакомится с М.Ломоносовым, Ф. Волковым.

Фонвизин становится постояльцем и постоянным активным участником кружка русских вольнодумцев-интеллигентов, собирающихся в доме князя Козловского.

Занимается переводами.

Переводит более 200 басен, политико-дидактическую литературу, сентиментальные повести, трагедию Вольтера, «Метаморфозы» Овидия.

Находится под большим влиянием основоположника датской литературы Л.Гольберга и французских просветителей – Вольтера, Ж.-Ж.Руссо и др.