Значение прерафаэлитизма

Прерафаэлитизм как художественное направление широко известен и популярен в Великобритании^[8]. Его также называют первым британским течением, достигшим мировой славы^[7], однако, среди исследователей значение оценивается по-разному: от революции в искусстве до чистого новаторства в технике живописи. Существует мнение, что движение начиналось с попытки обновления живописи, а имело в дальнейшем большое влияние на развитие литературы и всей английской культуры в целом^[41]. Согласно Литературной энциклопедии, в виду своего утонченного аристократизма, ретроспектизма и созерцательности их творчество мало воздействовало на широкие массы^[33].

Несмотря на кажущуюся обращённость в прошлое, прерафаэлиты содействовали утверждению стиля модерн в изобразительном искусстве, более того, их считают предшественниками символистов, порой даже отождествляя тех и других^[1]. Например, выставка «Символизм в Европе», перемещавшаяся с ноября 1975 по июль 1976 года из Роттердама через Брюссель и Баден-Баден вПариж, приняла за исходную дату 1848 год — год основания Братства^[1]. Поэзия прерафаэлитов повлияла на творчество французских символистов Верлена и Малларме, а живопись — на таких художников, как Обри Бердслей, Уотерхаус, и менее известных, как Эдвард Хьюз или Кальдерон. Некоторые даже отмечают влияние прерафаэлитской живописи на английскиххиппи^[7], а Бёрн-Джонса^[42], — на молодого Толкина. Что интересно, в юности Толкин, вместе с друзьями организовавший полутайное общество «Чайный клуб», сравнивал их с прерафаэлитским братством^[43].

В России первая выставка работ прерафаэлитов, организованная аукционным домом «Кристис», проходила с 14 по 18 мая 2008 года в Третьяковской галерее^[44].

Примерный список для ознакомления:

Давид Жак Луи:

«Смерть Марата».

Живопись эпохи классицизма Картина французского живописца Жака Луи Давида «Смерть Марата». Размер картины 162 x 128 см, холст, масло. Жан Поль Марат, один из наиболее фанатичных, жестоких и кровожадных лидеров французской революции, был близким другом Давида. Марату нанесли смертельный удар ножом в его собственной ванне, и яркий образ, созданный художником, служит напоминанием об этом убийстве. Героический реализм Давида достигает высшего выражения в картине «Смерть Марата». Она была написана по непосредственному впечатлению от той обстановки, в которой художник видел в последний раз друга народа. Историческая достоверность сочетается здесь с эмоциональной насыщенностью образа. Рассказывая о событии, Давид ограничился лишь самыми необходимыми деталями: безвольно поникшее тело, кровоточащая рана, орудие убийства и письмо, которым воспользовался убийца, чтобы его впустили в дом. Давид создал произведение, уподобленное величественному и строгому монументу. Больной Марат был убит в ванне, которую принимал по назначению врача, в то время когда он читал предательское письмо убийцы — Шарлотты Корде. Ванна и драпировка ткани, свешивающейся крупными складками, воспринимаются как античный саркофаг, чурбан, на котором стоит чернильница,— надгробием с надписью: «Марату — Давид». Черты убитого носят портретный характер, хотя изменены выражением скорби и страдания. Темный фон, резкий свет и четкая устойчивая светотеневая моделировка усиливают чувство отрешенности от всего случайного. Художник монументализирует образное решение, подчеркивая его лаконизм и героику, его драматическую выразительность.  Мария-Анна Шарлотта Корде (de Corday d'Armont) — одна из жертв французской революции; родилась в 1768 году близ Каена, принадлежала к старинному дворянскому роду. Чтение исторических и философских сочинений сделало ее убежденной сторонницей демократических идей, но крайности, репрессии, убийства и массовые казни революции внушали ей отвращение и ужас. Когда в Каен прибыли бежавшие после 31 мая 1793 года из Парижа жирондисты, которых Шарлотта Корде знала лично и глубоко уважала, в ней зародился план убить одного из вождей монтаньяров: 1 июля 1793 она прибыла в Париж, колеблясь еще в выборе между Робеспьером и Маратом; она остановилась на последнем, когда прочла в его газете: "Ami du peuple", что для упрочения завоеваний революции нужно убить еще 200000 человек. 11 июля она просила у Марата аудиенции, чтобы сообщить ему о кознях жирондистов в Каене, но была допущена к нему лишь вечером 13 июля. В то время, когда Марат, сидя в ванне, записывал, с ее слов, имена заговорщиков, приговаривая: "хорошо, через восемь дней они будут гильотинированы", Шарлотта Корде вонзила ему в сердце кинжал. Марат умер на месте; Корде добровольно отдалась в руки властей. 17 июля она предстала перед судом, где держала себя с большим достоинством и умерщвление Марата называла благодеянием для Франции; приговоренная к смерти, она была казнена в тот же вечер

«Клятва Горациев»

Живопись эпохи классицизма Картина французского живописца Жака Луи Давида «Клятва Горациев». Размер картины 330 x 425 см, холст, масло. Картина «Клятва Горациев» ярче всего воплощает принципы революционного классицизма. Она раскрывает непримиримые и трагические противоречия между гражданским долгом и личными чувствами людей. Сюжет картины заимствован из древнеримской легенды. В период борьбы Рима с Альба-Лонгою трем римлянам, братьям из рода Горациев, предстояло пойти на смертельный поединок, чтобы решить исход распри между враждовавшими городами. Противники Горациев — друзья их детства. Один из них помолвлен с сестрой Горациев. Отправляясь на смертельный бой, братья дают клятву отцу защитить отечество. Непоколебимы и решительны они в своем благородном порыве, подчеркнутом единством широких энергичных жестов. Отец благословляет их на подвиг. Герои Давида свободны от противоречий и сомнений. Их страсти подчинены воле и разуму. Они идут на бой, веря в торжество справедливости. На втором плане справа — группа плачущих женщин; они лишь оттеняют и дополняют лейтмотив — все личное должно быть принесено в жертву гражданскому долгу. Идея произведения выражена с предельной наглядностью и лаконизмом. Трехчастное деление архитектурного фона с тосканскими колоннами подчеркивает смысловое разделение композиции. Сжатое пространство, барельефное построение, спокойно-размеренный ритм способствуют выявлению сурового героического характера. Главные средства художественной выразительности при создании образов: ясный и лаконичный жест, строгий подчеркнуто-энергичный рисунок, четкая светотеневая моделировка, цвет, дополняющий характеристики, сообщают удивительную цельность общему решению.  «Клятва Горациев» — картина странная и замечательная: странная из-за некоей неопределенности того, о чем она все-таки нам повествует. Ее место в истории огромно — она предугадала поднимавшиеся в обществе настроения, ясно сформулировав их суть. Давид говорил, что взял сюжет у Корнеля, а форму у Пуссена. Побывав на представлении трагедии Пьера Корнеля «Гораций», рассказывавшей о конфликте между любовью и долгом, Давид сначала выбрал эпизод, где Горация, осужденного за убийство сестры Камиллы (проклявшей его за смерть своего жениха, убитого им в бою), защищают отец и римский народ. Друзья отговаривали Давида от этого сюжета, не отражавшего, по их мнению, никакого особенного настроения времени. Давид заявил, что выберет момент, предшествующий битве, когда старый Гораций принимает у сына клятву победить или умереть — момент, который художник мог только предполагать, поскольку описаний его не было. Для героической сцены принесения клятвы необходима была соответствующая композиция, и подходящий исторический пример был найден — Брут, приносящий клятву мести над обесчещенным телом своей сестры Лукреции. Автором композиции был родоначальник шотландского неоклассицизма Гейвин Хамильтон. Позже появится еще одно французское заимствование данной темы, которая питала патриотические настроения. Размышляя над своей картиной, Давид увидел пуссеновское полотно «Похищение сабинянок», и его поразил один из образов — крайняя фигура слева, которая станет основой его новой композиции. Три дополнительные фигуры — один из братьев с копьем, старая женщина и страдающая Камилла — были взяты Давидом из других работ.  Давид усилил воздействие сюжета, объединив фигуры в их стройном и мощном троезвучии. В эмоциональном плане эта тема значила для него очень много, но он привнес в нее иные нюансы по сравнению с трактовкой конфликта долга и любви у Корнеля. Смысловые аспекты созданной Давидом картины «Клятва Горациев» были сложнее, чем в сцене с Брутом, изгнавшим порочного правителя Тарквиния. По меньшей мере, напрашивающаяся аналогия с другим, более известным Брутом, поклявшимся убить Цезаря и создать республику, тоже прочитывается у Давида. Благодаря емким ассоциациям и убедительной передаче царящего в картине настроения Давиду, с его огромным (не меньшим, чем его талант) честолюбием, удалось создать образ-символ — олицетворение безграничного гражданского мужества. Клятва Горациев — история-миф о клятве, которую никогда не приносили или о которой мы ничего не знаем. Это образ идеальный и, в сущности, абстрактный — образ решимости и, в конечном счете, образ революции, единственный пример того, как работа художественного воображения становится в один ряд с факторами, определявшими ход истории.  История искусства периода классицизма.

Сабинянки

Живопись эпохи классицизма Картина французского художника Жака Луи Давида «Сабинянки, останавливающие битву». Размер картины 385 x 522 см, холст, масло. Это полотно имеет полное название как «Сабинянки, останавливающие битву между сабинянами и римлянами», и также известно, как «Похищение сабинянок». Сабинская война, известная в истории больше под названием «Битва за похищенных сабинянок» — относится к легендарному периоду римской истории. По рассказам римских историков, Рим был заселен одними только мужчинами; соседние племена не хотели выдавать своих дочерей замуж за бедное население Рима. Тогда Ромул устроил праздник Консуалий и пригласил соседей. Те явились со своими семействами. Во время праздника римляне неожиданно бросились на безоружных и похитили у них девушек. Возмущенные соседи начали войну. Римляне разбили латинян, напавших на Рим. Гораздо труднее была война с сабинянами, которые особенно много потеряли женщин. При помощи дочери начальника капитолийской крепости, Тарпеи, сабиняне завладели Капитолием. Борьба продолжалась очень долго. Сабиняне под начальством царя Тита Тация наконец одолели римлян и обратили их в бегство. Ромул взывал к богам и обещал построить храм Юпитеру Статору (Останавливателю), если он остановит бегущих. В эту решительную минуту сабинские женщины, уже привязавшиеся к своим мужьям, с распущенными волосами и в разорванных одеждах бросились между сражавшимися и умоляли их прекратить битву. Также сабинянки в надежде прекратить сражение принесли на поле битвы своих малолетних детей. Центральный женский персонаж картины Жака Луи Давида — сабинянка Герсилия, жена Ромула, ранее им похищенная. Герсилия встала между своим отцом (изображенным с мечом в левой части картины) и мужем Ромулом, который уже занёс копье, стремясь поразить врага. Сабиняне согласились с мольбами похищенных сабинянок, ставших женами римлян, и тогда был заключен вечный мир, по которому два народа соединялись в одно государство под верховным главенством Тита Тация и Ромула; римляне должны были носить, кроме своего имени, еще сабинское название квириты; религия становилась общая. Таким образом женщины спасли Рим; в воспоминание об этом Ромул учредил праздник Матурналий и дал женщинам много почетных прав.  История искусства периода классицизма. 

Портрет юного Энгра

Посвящение Наполеона I в императоры и коронация императрицы Жозефины

Картина французского художника Жака Луи Давида «Помазание Наполеона I и коронация Жозефины» (фрагмент). Размер картины 629 x 979 см, холст, масло. Собственно, заказчиком этого грандиозного полотна являлся Наполеон I по случаю коронации 2 декабря 1804 года в соборе Нотр-Дам в Париже. Живописец Жак Луи Давид изобразил момент, когда Бонапарт коронует свою жену Жозефину Богарне, а папа римский Пий VII выказывает ему благословение церкви. Картина Давида написана по мотивам полотна Питера Пауля Рубенса «Коронация Марии Медичи». Полотно «Помазание Наполеона I и коронация императрицы Жозефины», состоящее из правдивых портретов известных исторических лиц, имело огромный успех в Салоне 1808 года. Наполеон произвел художника в офицеры Ордена почетного легиона. Давид досконально правдиво передал торжественную церемонию, в костюмах и атрибутах которой подчеркивалась преемственность Империи Наполеона Империи Карла Великого. 

Леонид при Фермопилах

Живопись эпохи классицизма Картина французского живописца Жака Луи Давида «Леонид I при Фермопилах». Размер картины 395 x 531 см, холст, масло. Леонид I — царь Спарты в 480-е годы до нашей эры. Когда персидский царь Ксеркс летом 480 года до нашей эры со своим огромным войском наступал на Грецию, Леонид I повел 300 спартанцев и 7000 других греков в Фермопилы с намерением защищать как можно долее этот узкий горный проход в ущелье. Персы в течение двух дней безуспешно пытались пройти этой горной дорогой в Фермопилах, но безрезультатно, пока изменник Эфиалт не провел ночью большой отряд персов горной тропинкой, в обход позиции спартанцев Леонида. Тогда, отправив большую часть своего войска внутрь страны, сам Леонид I, чтобы прикрыть отступление, устремился навстречу персам и задерживал их наступление до тех пор, пока он сам и все его спартанские воины не погибли на поле брани. Собственно, аллегорическое полотно «Леонид I при Фермопилах» должно было прославлять походы Великой наполеоновской армии. 

Энгр Жан Огюст Доминик:

Послы Агамемнона у Ахилла

Фетида, умоляющая Юпитера

Юпитер и Фетида - Жан-Огюст-Доминик Энгр. 1811

   Это огромное полотно, написанное в 1811 г., — последняя работа Энгра (1780-1867), которую он выполнил во время своей учебы в Риме. Перед нами Юпитер, верховный бог античного мира, сидит на царском троне в своих небесных владениях. В правой руке он держит скипетр, а левая покоится на облаке; рядом с ним — орел, внимательно на него смотрящий. Эта могучая птица — символ силы и победы — атрибут царя богов.    Юпитер не замечает пылкого внимания Фетиды, красавицы нереиды (морской нимфы), поскольку оракул предсказал, что потомок от их союза свергнет его с трона. Чтобы предотвратить это, Юпитер приказал Фетиде выйти замуж за смертного по имени Пелей. Ревнивая супруга Юпитера (слева на полотне) Юнона с подозрением смотрит на них.    Энгр послал свою работу на отзыв в Париж. Она вызвала в академических кругах насмешки и была сурово раскритикована за недостаток разнообразия и за странные пропорции изображенных фигур. Двадцать три года спустя этот образ всемогущей власти был куплен государством.

Эдип и Сфинкс

Купальщица Вальпинсон

Эта картина - одна из "посылок", которые Энгр, будучи студентом Французской академии в Риме, отсылал в парижскую Академию. Другое ее название - "Большая купальщица" (первое название связано с именем коллекционера, купившего эту работу).  Перед нами - первая из знаменитых ню художника, поражающая удивительным балансом классической формы и реалистических подробностей. Гладкая, похожая на мрамор, спина купальщицы образует центральную ось композиции. Голову героиня отвернула от зрителя, скрыв свое лицо. Правая рука купальщицы чуть изогнута в локте назад. Правая нога расположена так, что мы можем видеть ее подошву. Энгр искусно создает сложные ритмические формы внутри простого неразрывного контура. Тело купальщицы изумительно вписано в "декорации". Складки темных занавесок слева и глубокие складки на покрывале подчеркивают вертикальное направление спины купальщицы, а складки тюрбана "перекликаются" с линиями ее уха и локонов. Если не считать красных "пятен" на тюрбане, все краски на картине приглушены. Свою композицию Энгр освещает ярким светом (что-то похожее до него делал Вермеер), отчего общая атмосфера становится необыкновенно интимной.

Одалиска

Роже и Анжелика

Сюжет картины почерпнут из поэмы Л. Ариосто "Неистовый Роланд". В ней описывается история Анжелики, прикованной к скале и оставленной в жертву морскому чудовищу. Ее спас рыцарь Роже, прилетевший на выручку на мифическом животном, представлявшем собой "смесь" лошади и орла.  Энгр берет самый драматичный момент этого рассказа, но фигуры при этом написаны "внеэмоционально" и выглядят застывшими. Мы вновь сталкиваемся с почти нарочитой привязанностью художника к маньеризму, необходимым образом им "осовремененному". Герои картины, будто вырезанные из картона, расставлены автором на фоне предельно упрощенного фантастического пейзажа. Энгра здесь, прежде всего, занимает контраст. На его создание, в частности, работает то, что Роже облачен в золотые доспехи, а Анжелика стоит у скалы обнаженной. Обращает на себя внимание и "игра" узоров, покрывающих всю поверхность полотна (волнистый контур тела Анжелики, жесткие складки плаща Роже, овальные очертания хвоста морского чудовища). Замкнутость художественного пространства подчеркнута диагональю копья Роже, которое словно соединяет все элементы композиции.

Закованная Анжелик

Руджиеро, освобождающий Анжелику - Жан Огюст Доминик Энгр. 1819-1839. Холст, масло. 47,6х39,4

   Полотно «Руджиеро, освобождающий Анжелику» - поздняя уменьшенная версия картины, написанной художником для Людовика XVIII в 1818, ныне находящейся в Лувре.    Анжелика - дочь катайского царя в «Неистовом Роланде» - романтической эпической поэме итальянского поэта Ариосто (1474-1533), повествующая о войне христиан с сарацинами во времена правления Карла Великого. В героиню были влюблены несколько рыцарей - христиан и язычников. Среди них помимо героя поэмы Роланда был Руджиеро, один из языческих рыцарей-победителей. Далее сюжет очень похож на тему Персея и Андромеды. Анжелика находится в опасности, так как прикована цепями к скале на берегу моря, и ее хочет убить страшное морское чудовище. Рыцарь, приехав на гиппогрифе (мифологи­ское животное, наполовину - конь, наполовину - грифон), ослепил монстра волшебным мечом и надел на мизинец Анжелики магическое кольцо, которое будет ее защищать. Руджиеро освобождает девушку от оков, они садятся на крылатое животное и вместе уносятся вдаль.

Турецкая баня

Жанр:	обнаженная натура
Направление:	Академизм

Источник

Стиль: Неоклассицизм

Жанр: аллегория

Портрет мадемуазель Ривьер

Портреты Портреты Энгра, относящиеся к различным периодам его творческого пути, отражают особенности манеры, художника, характерные для данной стилистической "эпохи". Более того, они так или иначе являются знаком времени вообще. Общественные настроения, несомненно, вторгаются в них. В начале XIX века во Франции существенно изменилась роль женщины, которая стала главной создательницей, домашнего уюта, превратившись в своеобразного "ангела-хранителя дома". Иллюстрацией такого сдвига в сознании можно считать портреты семьи Ривьер, написанные молодым Энгром. И если "Портрет Ф. Ривьера", 1805 (на след. стр.) в смысле композиции выстроен строго традиционно, то мадам и мадемуазель Ривьер изображены совершенно иначе. Особенно - последняя. На ее портрете (вверху) мы видим девушку в белом платье (цвет, подчеркивающий ее невинность), стоящую в напряженной позе на фоне весеннего пейзажа, который звучит эхом итальянских портретов эпохи раннего Возрождения.  Энгр много экспериментировал с женскими портретами. Любопытно, что в его наследии мы не найдем парных семейных портретов, столь популярных в XVIII веке, И это закономерно. В XVIII веке еще не произошло столь резкого семейного "разделения труда" по половому признаку, ставшего приметой именно XIX века. У Энгра мужчины и женщины выглядят посланниками совершенно отдельных, чужих миров, практически не соприкасающихся друг с другом.

Данная картина является последней из трёх полотен представителей семьи Ривьер, написанных художником. Отец Каролины, Филибер Ривьер, был придворным во времена Наполеона и решил увековечить себя, а также своих супругу и дочь, заказав молодому художнику портреты^[1]. Семья проживала за пределами Парижа, в Сен-Жермен-ан-Ле, Каролине Ривьер на момент создания портрета было от 13 до 15 лет, и это последний год жизни девушки^[2]. Типичным признаком работ Энгра в тот период являлась диспропорциональность в изображении моделей. Шея Каролины кажется чрезмерно длинной, спинка носа выступает вперед. Поза Каролины на картине кажется несколько скованной, что, впрочем, характерно для девушек её возраста. В то же время автор подчеркивает врожденную чистоту и непосредственность юности.

Критики Парижского салона 1806 года сурово отнеслись к «готическому» стилю этого портрета и упрекали художника в нарочитой точности и сухой прорисовке фигуры девушки^[3].

Обет Людовика XIII, просящего покровительства Мадонны для Французского королевства

Стиль картины: Неоклассицизм

Жанр исполнения: религиозная живопись

портрет Паганини

Гро Антуан Жан:

Наполеон на Аркольском мосту

Картина Гро "Наполеон Бонапарт на Аркольском мосту". Непобедимый Наполеон наносит поражение итальянской армии в Аркольской битве в 1796 году. Решительное выражение лица Бонапарта, вероятно, было взято с натуры, что придает картине большую достоверность. Это не столько обобщенное изображение победы, сколько изображение определенного события современной истории. Пройдя обучение у своего близкого друга Жака Луи Давида, работавшего в стиле неоклассицизма, Гро, вопреки этому, возглавил движение реализма и романтизма, зародившееся во французской живописи в конце XVIII века. Его сумрачный колорит и натуралистически трактованные картины были своеобразной реакцией на яркий цвет и условно- театрализованные композиции неоклассицистов.

Наполеон в госпитале чумных в Яффе

Эта работа Гро, ученика Давида, предшествует большим полотнам художника, которые посвящены легендарным эпизодам, связанным с Наполеоном. Картина прославляет храбрость и гуманность генерала Бонапарта, который во время сирийской кампании, не боясь заразиться, посещает больных. Тема нова тем, что взят современный, а не классический герой. Это вписывается в ход развития стиля Гро, который с 1804 года имел все черты, присущие живописи романтизма. Черты романтизма в данной картине проявляются в поразительно натуралистичном изображении людей, в чувстве цвета, в том, что художник очарован культурой Востока.

Битва при Эйлау

Битва при Прейсиш-Эйлау — самая кровавая битва русско-прусско-французской войны.

Дата	7 — 8 февраля 1807 года
Место	Прейсиш-Эйлау, Пруссия

Жерико Теодор:

Офицер конных егерей,идущий в атаку

Холст, масло, 349x266. Лувр, Париж.  Вдохновленный блестящими победами Наполеона, художник обращался к теме войны, которая приобрела в его творчестве характер благородного, но неистового действа, полного неудержимой энергии. "Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку" – одно из самых известных произведений Жерико. В его энергичной композиции с экспрессивным рисунком, смелым колористическим решением с использованием цветовых и световых эффектов есть то, что получит завершение в творчестве художников-колористов конца XIX – начала XX в., но уже нет тех черт, которые отличали классицистические произведения. Другие известные произведения: "Бег свободных лошадей". 1817. Лувр, Париж; "Скачки в Эпсоме". 1821. Лувр, Париж.  «Офицер императорских егерей» принадлежит к числу произведений, необычайно эффектных по замыслу, поражающих с первого взгляда, надолго врезывающихся в память. Картина полна пафоса, она дышит романтикой битвы. Жерико присудили золотую медаль. Но, к большому разочарованию художника, картину правительство не купило.

В 1812 году Жерико дебютирует в Салоне большим полотном: Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку (Париж, Лувр). Картина дышит бурной романтикой битвы — великолепный вздыбленный конь с развевающейся гривой, горящими глазами, мчится, словно вихрь, увлекая всадника в гущу боя. Сверкает сабля, блестят позументы, звенит сбруя, яркие пятна леопардовой попоны, украшенной оскаленной мордой леопарда, — все являет собой захватывающее зрелище. Динамика форм, экспрессия линий, резкие перепады света и тени подчеркивают патетику сцены. В отличие от «барельефного», фронтального построения композиции у классицистов художник смело «атакует» плоскость холста, направляя движение коня в глубину. Но главную роль играет цвет — он становится основным средством художественной выразительности. Мастер смело использует цветовые контрасты: то тут, то там вспыхивают темпераментные удары алой киновари, жарко полыхающие на дымно-багровом фоне. Работа имела успех и была отмечена золотой медалью. Но, возможно, лишь старый Давид оценил ее подлинную новизну и мощь. Остановившись возле картины, он воскликнул: «Откуда это? Я не знаю этой кисти!» В Офицере конных егерей — пыл и воодушевление двадцатидвухлетнего Жерико, азарт и иллюзии его поколения, выросшего под гром триумфальных побед французских армий во всех концах Европы. И в том же 1812 году Франция была потрясена вестью о гибели Великой армии в снегах России. 

Раненый кирасир, покидающий поле боя

В Салоне 1814 года Жерико выставил две работы: «Офицера конных егерей» и парную к ней «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (Париж, Лувр). Они как бы символизировали собой эпопею Наполеона — от блистательных побед к разгрому и краху (30 марта 1814 года войска союзников вошли в Париж). Картина бередила в памяти трагедию поражения и была встречена холодно. Военная тема еще некоторое время занимает воображение художника. К этим же годам относится погрудный портрет «Офицер карабинеров» (Париж, Лувр). Романтический образ карабинера выражает атмосферу переломной эпохи. В портрете нет внешнего действия, все внимание сосредоточено на передаче «состояния души»: перед нами человек, будто стоящий на распутье, в его глазах, обращенных на зрителя, вопрос, тревога, гнетущие предчувствия. Одна сторона лица ярко освещена, другая в тени — контраст вносит ноту беспокойства. Темное, мглистое небо, понуро опущенная голова коня с огромным печальным глазом дополняют мрачное впечатление. «Мы жаждем самой страсти, — писал Стендаль, — следовательно, можно предположить, что XIX век будет отличаться от всех предшествующих, точным и пламенным изображением человеческого сердца». Это высказывание можно считать программой романтизма, обратившегося к передаче чувств, настроений.  После Ватерлоо (18 июня 1815 года) во Францию возвращаются Бурбоны. Начинаются казни и преследования сторонников Наполеона. Были расстреляны соратники императора — Брюн, Бертье и «храбрейший из храбрых» — маршал Ней, многие вынуждены эмигрировать — Давид, математик Монж и другие. В состоянии духовной депрессии Жерико уезжает в Италию.

Плот «Медузы»

В 1818—1819 годах Жерико напишет главную картину своей жизни: Плот «Медузы» (Париж, Лувр). Восемнадцатого июня 1816 года фрегат «Медуза» отплыл из Франции в Сенегал. Во время бури корабль сел на мель, капитан и высшие чины заняли шлюпки, для остальных (149 человек) был построен плот. Шлюпки должны были отбуксировать плот к берегу. Однако вскоре люди на плоту обнаружили, что буксирные тросы обрублены и они брошены в открытом океане почти без воды и продовольствия. Ночью вспыхнула резня из-за остатков пищи. Жизнь на плоту превратилась в ад, сжигаемые солнцем, люди умирали в муках от голода, жажды и ужаса. Многие сходили с ума, доходило до каннибализма. Лишь на одиннадцатые сутки на горизонте мелькнул парус брига «Аргус». На борт были подняты пятнадцать полутрупов, пятеро из них скончались. Чудом уцелевшие хирург Савиньи и инженер Корреар в 1817 году издали книгу о том, что они пережили. Рассказ о подлости и жестокости, о бездарном капитане, виновнике катастрофы (было известно, что он получил место по протекции), потряс Францию. Весной 1818 года Жерико приступил к эскизам для огромной картины. Негодование по отношению к виновникам и сочувствие потерпевшим захватили его, внесли страсть в работу. Жерико знакомится с Савиньи и Корреаром, выясняет новые ужасающие детали, не вошедшие в книгу. Находит корабельного плотника «Медузы» и заказывает ему макет плота. Делает в госпитале этюды раненых, умирающих, больных людей, рисует трупы. Едет в Гавр, чтобы с натуры писать бушующее море — в его картине все должно быть правдой. В десятках эскизов отрабатывается рисунок композиции, постепенно обретающей как бы форму стрелы, устремленной в сторону паруса, мелькнувшего на горизонте. Искра надежды на спасение подобно электрическому заряду пронизывает все действия, движения, позы и жесты потерпевших, придавая картине цельность монолита. Художник создает галерею потрясающих образов, причем переживания каждого глубоко индивидуальны. Воображение живописца достигает такой мощи, что создается впечатление, будто он сам был на плоту и наблюдал страдания людей, их чувства, переходящие от ужаса и отчаяния к надежде. Частный эпизод превращается в героическую эпопею, утверждающую волю к жизни, заложенную в человеке. Историк Мишле писал, что картина выражает мысли Жерико, его раздумья о судьбах Франции, человечества: «Это сама Франция. Это наше общество погружено на плот “Медузы”. Жерико в тот момент был Францией». Однако чувства и мысли, воплощенные в произведении, столь всеобщи, что и двести лет спустя, когда над человечеством, обитающем на небольшой планете Земля, нависает угроза гибели, картина не теряет своего значения. Плот «Медузы» был выставлен в Салоне 1819 года, изобилующем композициями на религиозные темы, сентиментальными сценами личной жизни монархов. Картина производила впечатление «лика Горгоны, внезапно возникшего на фоне сладко-розовых небес Салона 1819 года». Событие, произошедшее столь недавно, помнили зрители, и в разгоревшихся вокруг полотна спорах не было равнодушных. Одни приветствовали мастера, другие яростно ополчились на него, обвиняя в нарушении всех эстетических норм. Романтики считали, что безобразное также может быть предметом художественного воплощения, безобразное в жизни может стать прекрасным в искусстве. Картина не получила ни первой, ни второй премии. Жерико болезненно переживал критику. И, когда ему предложили экспонировать «Плот» в Лондоне, охотно согласился. Там картина вызвала большой интерес.

Скачки в Эпсоме

Из поездки в Англию Жерико привез серию литографий и великолепную картину «Скачки в Эпсоме» (1821, Париж, Лувр). Только знаток и любитель лошадей мог с таким воодушевлением и мастерством передать азарт конских состязаний. Всадники словно летят над землей, стремительное неудержимое движение, казалось бы, неподвластное живописи, статичной по своей сути, запечатлено с подлинным блеском. Страсть к горячим необузданным коням стала роковой для художника. В конце 1822 года лошадь сбросила его на груду камней. В декабре 1823 года Делакруа записывает в дневнике: «Сегодня был у Жерико… Он умирает…» Далее он пишет о работах друга: «Прекрасные этюды! Какая крепость! Какое превосходство! И умирать рядом со всеми этими работами, созданными во всей силе и страсти молодости…» 26 января 1824 года Жерико умер. «К числу самых больших несчастий, которые только могло понести искусство в нашу эпоху, следует отнести смерть удивительного Жерико», — горестно заключает Делакруа.

Делакруа Эжен:

Ладья Данте

Делакруа позаимствовал сюжет для своей знаменитой «Ладьи» из легендарной «Божественной комедии». Именно, благодаря этой работе, художник был отмечен первым большим достижением в свои 24 года. В самом названии полотна уже содержится ссылка на символичность написанного образа. Ведь еще у древних предков ладью, как правило, ассоциировали с жизненным началом. К тому же на ладье совершали перемещения в мир иной и т. п.

Образ лодки много веков считавшийся символическим образом Христианства и в частности церкви, в живописном исполнении французских художников-романтиков приобретает обновленное символичное значение.

На этом холсте четко прослеживается давно определенное Делакруа творческое кредо. Суть которого заключалась в поклонении легендарным мастерам слова Данте и Вергилию. Они в то время считались символами культурного наследия не только своих эпох.

Образы грешников, которые так усердно цепляются за борт лодки в надежды на спасение, написаны на основе впечатлений от скульптуры Микеланджело «Ночь». А из традиционно барочного влияния в картине четко прослеживается трагичное звучание «Плота Медузы».

Среди приговоренных грешников, которые пытаются попасть в лодку, у одних проявляется максимальная ожесточенность, неимоверная злоба, у других, ослабленных тяжелой борьбой за возможность попасть в лодку, иссякли все силы и они отдались силе волн. По мнению самого художника, лучше всего ему удалось написать образ грешника, почти попавшего в ладью, что на втором плане. А писалась она, как видно из д записи в дневнике, неимоверно быстро и большим вдохновением, при чтении поэзии Данте. Живописный гений Делакруа вдохнул новую жизненную силу в классический литературный сюжет. Окончательно не избавившись от классического идеала, автор пишет по-настоящему романтическое полотно, воплотившее рожденный в его воображении жестокий мир необузданной силы.

Смерть Сарданапала

Смерть Сарданапала - Эжен Делакруа. 1827

   В 1821 г. английский поэт Байрон написал трагедию, основанную на легенде о царе Сарданапале. Шесть лет спустя поэма вдохновила Делакруа, великого мастера эпических картин, создать большую драматическую композицию. Пока враги готовятся ворваться в город через проломы в разрушенных стенах, Сарданапал лежит, облокотясь, на своем ложе, созерцая зрелище резни и смятения. Кроме предавшегося созерцанию царя и слуги, подающего ему яд для самоубийства, остальные фигуры корчатся в оргии насилия и отчаяния. Картина Делакруа — характерное произведение французского романтизма начала XIXв.; в ней ощущается могучая энергия; сверкание золота, жемчуга и драгоценных камней передано яркими красками, нанесенными мощными мазками.    САРДАНАПАЛ. Согласно легенде, Сарданапал был царем Ассирии в VII в. до н. э., ведя беспутную жизнь в неге и роскоши. Будучи осажденным в своей столице индоевропейским племенем мидян, он после двух лет осады решил не сдаваться врагам и уничтожить весь город со всеми его богатствами. Готовясь принять яд, Сарданапал приказал, чтобы его жены, слуги и сокровища были сожжены вместе с ним в огромном погребальном костре. Эта же участь ждала его любимую наложницу Мирру, которой была оказана честь смешать свой пепел с его пеплом. Этот адский костер горел 15 дней.

Свобода на баррикадах

Описание картины:

Свобода на баррикадах - Эжен Фердинанд Виктор Делакруа. 1830. Холст, масло. 225x360

   Борьбе за свободу и независимость Франции посвящено, наверное, самое известное произведение главы французской романтической школы живописи Эжена Делакруа (1798-1863) «Свобода на баррикадах», созданное под впечатлением от революции в Париже в июле 1830.    Оказавшись перед задачей изображения абстрактного понятия «свобода», художник использовал аллегорию. Рожденная в бурное революционное время мечта о свободе, несущей в жизнь перемены, воплотилась в полуобнаженной женщине. В ее облике просматриваются черты образцов античного искусства: пропорции лица соответствуют канонам красоты, которым подчинялась греческая скульптура. Но эта современная Венера утратила отрешенность греческих прототипов и стала воплощением идеалов нового времени. Свободные одежды, развевающиеся на ветру и сообщающие ее образу и картине характерную для романтизма динамику, дополняются колпаком якобинцев (членов политического революционного движения), ружьем, штыком и знаменем. Героине отведено центральное место на полотне, хотя первоначально Делакруа не собирался изображать ее как аллегорию, а хотел ограничиться романтической смертью прекрасного героя баррикад. Девушка призывает идти вперед, даже если путь преграждают бездыханные тела тех, кто уже отдал свою жизнь в борьбе.    Люди, в большинстве своем студенты, вышли на улицы добиваться отмены ряда правительственных ограничений. Художник написал и самого себя среди восставших. Чересчур реалистично изображенные жертвы, помещенные на передний план картины, вменялись в вину художнику как шокирующие и эпатирующие публику.

Охота на львов

Описание картины:

Охота на львов в Марокко - Эжен Делакруа. 1854. Холст, масло. 74x92

   Эжен Делакруа (1798-1863) - французский живописец и график, один из родоначальников романтического направления в европейском искусстве.    Полотно интересно сюжетом, новым для своего времени, необычайной красочностью и эмоциональностью изображения. Художник написал картину, в которой сумел живо передать своивпечатления от Марокко, через целых двадцать лет после путешествия в Африку.    Сцена охоты пронизана динамикой и энергией, буквально чувствуется напряженная атмосфера, царящая перед схваткой со львом. Делакруа выбирает не кульминацию события, а момент, предшествующий ей. Еще минута - грянет выстрел и начнется борьба. Цветовые соотношения наполнены контрастами красного, синего и зеленого. Природа, служащая фоном происходящему, не бесстрастна, она выступает одним из героев произведения. Во всем ощущается внутреннее движение: ствол дерева кажется перекрученным, бурлит и поднимается волнами даль, уходящая к горизонту, беспокойно переступаете ноги на ногу и вырывается лошадь. Подобная трактовка темы весьма показательна для художника-романтика. Путешествуя по Востоку, Африке, интересуясь культурой других стран, романтики привнесли в искусство новые, неизбитые сюжеты.

Хиосская резня

На картине Делакруа отражен один из трагических эпизодов в истории Греции. В один из дней сентября 1821 г., турецкие войска вторглись на остров Хиос, что в Эгейском море. В отместку за то, что местное население с сочувствием отнеслось к событиям народно-освободительной борьбы греческого народа против турецкого ига, турки вырезали десятки тысяч жителей и тысячи угнали в рабство.

Картина "Резня на Хиосе", стала своеобразным ответом на бесчеловечность этой акции. На фоне вооруженных всадников, перед зрителем предстают обреченные на смерть жители острова. Они смирились с предстоящей гибелью, их взгляды отрешены. Хиосцы осознают неизбежность и лишь крепче прижимают к себе плачущих детей. А на втором плане – аккуратные здания расположились в долине, освещаемой благодатным солнцем Средиземноморья. Там тоже поселилась смерть, турецкие войска убивают всех подряд.

Взгляд зрителя скользит дальше и долина сменяется пасмурными водами Эгейского моря, впитавшими в себя всю боль и жестокость разыгравшейся драмы. Светлая полоса неба над темной гладью моря, равнодушно взирает на всех участников.

Делакруа возвращается к образному языку и символизму древнегреческой трагедии. Турецкий кавалерист, который волочит за собой обнаженную гречанку, остается непоколебим и холоден к страданиям несчастных. Он – знак грядущей неволи и оков. Символичен и маленький ребенок, тщетно пытающийся прильнуть к груди убитой матери. Кровь, красным ручьем вытекает из тела смертельно раненного мужчины и щедро окропляет высохшую почву.

Обломок кинжала рядом, показывает, что силы сопротивления истощены и сломлены. Пустая торба недалеко от кинжала, символизирует о моральной и материальной опустошенности этой опаленной и политой страданиями земли.

Портрет Шопена

Незавершенный портрет Фредерика Шопена был написан французским живописцем Эженом Делакруа в 1838 году. Этот портрет занимает далеко не самую ключевую роль в творчестве художника, но в то же время очень интересен по многим причинам.

Во-первых, этот портрет был создан автором не на заказ, а исключительно из личных побуждений. Все дело в том, что польский композитор приходился близким другом для Делакруа, а значит, мы можем лицезреть портрет, созданием которого занимался талантливый художник, который лично очень хорошо знал объект и очень тепло к нему относился. Кроме того, на картине изображен человек, мастерство которого как композитора находится на уровне самых величайших композиторов всех времен и народов, что, несомненно, вызывает определенный интерес к его личности.

Итак, на картине смелыми мазками создан очень харизматичный образ Шопена. Его глубокие карие глаза наполнены ярким и сильным разумом, которому предстоит родить еще много музыкальных шедевров. Мужественные скулы, нос с горбинкой и волнистые волосы создают единый образ человека неординарного, порывистого и экспрессивного. Герой картины находится словно в напряжении от долгого позирования, ведь романтичная душа требует активности, незамедлительно творить!

В Делакруа до самой его смерти кипела жизнь, желание создавать полотна, которые поразят всех современников. Возможно, в этом был он похож на Шопена. И быть может, многие схожие взгляды на мир и творчество были у этих двух великих людей.

Художник написал большое количество портретов, занимался монументальной росписью, и многие его полотна были признаны бунтарскими и чересчур смелыми… Из-за подобного мнения в официальных кругах величайший мастер так и не был допущен к преподаванию своей стихии – искусства. И вот среди множества полотен Делакруа этот портрет, являющийся самым известным среди портретов Шопена, так и не был закончен, что заставляет лишь предполагать, насколько удивительной могла бы стать эта работа.

Портрет Паганини

Алжирские женщины

Картина «Алжирские женщины» (часто «Алжирские женщины в своих покоях») была написана Эженом Делакруа в 1834 году и позднее послужила источником вдохновения для Пикассо, Матисса и Ренуара.

Большое впечатление на художника произвел гарем, который он увидел в Алжире во время своей поездки по Северной Африке. Находясь в гостях у одного султана, Делакруа очень посчастливилось попасть в святую святых мусульманского мирка, где ему предстали в своей красе наложницы, которые и стали героинями картины «Арабские женщины». Несмотря на то, что жизнь их не отличалась от обычной жизни, а женщины не были такими романтичными натурами, какими они предстали на полотне.

Четыре женщины разных рас и национальностей сидят на коврах с подушками и курят кальян. Чернокожая наложница уходит за пределы картины, что-то говоря напоследок остающимся девушкам. Лица последних наполнены покоем и женственностью, а позы расслаблены и вальяжны. Каждая из них смотрит туманным взглядом вдаль и не совсем понятно что именно он выражает: умиротворение, грусть, тоску… Или эта пелена на глазах результат подействовавшего на хрупких девушек кальяна? Одежды наложниц разнообразны, но самый элегантный наряд у лежащей слева. И хотя кольца и ожерелья ее несильно отличаются от украшений других женщин, мы можем предположить, что именно она числится любимицей у султана.

В этой картине художник, по мнению множества экспертов, начинает свои эксперименты с цветом и добавляет дополнительные цвета (красный, зеленый), которыми написаны контрастирующие во всей композиции детали. А в остальном – картина так же великолепно выполнена, как и другие работы мастера.

Проявляя интерес к различной экзотике, после возвращения из Северной Африки Делакруа создает серию картин, посвященных характеру, нравам и быту, который он отобразил еще во время поездки во многих набросках. Это произведение стало своеобразной вехой в творчестве Делакруа и в истории всего искусства.

Греция на развалинах Миссолунги

Одалиска

Смерть Офелии

Гойя Франсиско:

Портрет Исабель Кобос де Порсель

Описание картины:

Портрет донны Исабель де Порсель - Франсиско де Гойя. До 1805. Холст, масло. 82х54,6

   Картина была задумана как парная к портрету мужа донны Исабель де Порсель, дона Антонио де Порсель. Супруги были близким друзьями Гойи, и он, гостя в их доме, в знак благодарности за радушие написал их. Сложилось так, что портрет мужа попал в Буэнос-Айрес и хранился в жокей-клубе, но случившийся пожар уничтожил его. Портрет донны Исабель де Порсель, почти наверняка тот, который Гойя отобрал для выставки в Академии Сан-Фернандо в Мадриде в 1805, там и оставался. В 1896 его приобрела Национальная галерея. Исследование картины в рентгеновских лучах показала, что он написан поверх изображения мужчины в военной форме.    Донна Исабель на представленном холсте одета как маха. В Мадриде XVIII века этот стиль ассоциировался с женщиной из низов общества, легкого поведения. Но к концу столетия и в начале следующего он по нескольким причинам вошел в моду в аристократических кругах: как выражение национально-патриотического духа и, вероятно, поскольку подчеркивал женскую загадочность и красоту непременной черной мантильей и высокой талией. Такое платье оправдывает позу модели, которая характерна для фламенко: левая рука согнута в локте и упирается в бедро, тогда как торс и голова резко повернуты в противоположном направлении. Не будь она связана с образом махи, воспринималась бы очень вульгарно. На картине же наряд и поведение - выражение игры аристократки в нечто рискованное. Конечно, это не могло быть сделано без «разрешения» самой Исабель (в облике махи Гойя изобразил даже королеву Марию Луизу Пармскую).

Портрет семьи короля Карла IV и Марии Луисы

Король Карл IV заказал Гойе написать групповой портрет королевской семьи. Предварительно Гойя сделал эскизы отдельных членов семьи, а затем приступил к групповому портрету и завершил его очень быстро. В течение года картина была закончена. Мы видим роскошные костюмы, блистающие драгоценностями и королевскими регалиями, однако, лица царственной четы свидетельствуют об удручающем отсутствии характера. Скучные, невыразительные физиономии роскошно одетых короля и королевы заставляют вспомнить высказывание французского романиста Теофиля Готье: они напоминают «булочника с женой, которые получили крупный выигрыш в лотерею».  Ни одна черта характера этой блестящей семьи не ускользнула от проницательного взгляда художника. Надменный, заносчивый человек в голубом камзоле слева — старший сын короля, впоследствии тиран, Фердинанд VII. Рядом, отвернувшись от него, стоит его предполагаемая невеста, не получившая еще официального предложения. Королева Мария-Луиза, окруженная младшими детьми, — в центре картины, а король стоит в стороне, повторяя ту ситуацию, которая сложилась в их жизни; весь его облик выражает почтение царственной супруге. За спиной короля сгруппировались другие, менее значительные родственники.  Возможно, подражая шедевру Веласкеса — «Менинам» и повторяя собственную манеру, зафиксированную в других его картинах, Гойя изобразил на заднем плане себя, прилежно работающим над большим полотном.  В 1800 году Гойя приступает к работе над семейным портретом короля Карла IV. «Это будет картина, на которой мы все изображены вместе», — писала королева Мария Луиза своему премьер-министру и фавориту Годою.  Гойя тщательно готовился к работе, он выполнил большую серию этюдов, на которой запечатлены лица персонажей этого большого полотна. Некоторые из этих этюдов хранятся в Прадо, другие утрачены и известны только по копиям.

         

Ища композиционное решение этого семейного портрета, Гойя принципиально отказался от всего того, что было создано в парадном групповом портрете до него. Гойя поставил представителей королевской семьи в ряд, центром которого стали фигуры тучного короля Карлоса и его некрасивой жены Марии- Луизы.  Художник дает точную психологическую характеристику каждому из портретируемых. Трактовка образов представителеЙ этой царственной семьи предельно правдива, изображения настолько достоверны, будто написаны на грани гротеска. Рассматривая этот портрет, мы видим в нем нечто напоминающее карикатуру и фантастическое одновременно. Только такой художник, как Гойя, ясно осознающий масштабы своего таланта и, возможно, достаточно обеспеченный, чтобы рискнуть своим положением Первого придворного живописца, мог отважиться написать правдивый портрет королевских персон.  В портрете не заметно ни малейшего желания приукрасить королеву Марию-Луизу, художник не упустил ни одной детали: двойной подбородок и толстая шея бросаются в глаза, так же, как грубое, почти вульгарное выражение лица; ее руки, которыми, как знал Гойя, она восхищалась, считая их соблазнительно округлыми, кажутся слишком толстыми.  По контрасту с ней ее младшая дочь, донья Мария-Изабель, напоминает ангела, ее платье, драгоценности и глаза — такие же, как у матери, но она излучает нежность и обаяние юности, что свидетельствует не только о ее невинности, но и о неизменной симпатии Гойи к детям. Верный правде жизни, портрет Гойи, похоже, никого не шокировал; даже королева при случае пошутила по поводу своей уродливости, возможно, ожидая в ответ пылких возражений. Королевская чета не выразила ни неудовольствия, ни энтузиазма, увидев представленную им работу. И, хотя Гойя никогда больше не получал королевских заказов, произошло это не оттого, что их оскорбил портрет.

Восстание 2 мая 1808 года на площади Пуэрто дель Соль

«Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» (исп. El dos de mayo de 1808 en Madrid) — картина испанского художника Франциско Гойя, написанная вместе с картиной «Третье мая 1808 года в Мадриде» весной-летом1814 года к приезду короля Фердинанда VII. Оба произведения были, скорее всего, заказаны Верховным советом Регентства, предоставлявшим Гойе финансовую помощь.

На картине художник изобразил эпизод, случившийся утром 2 мая 1808 года, когда испанские патриоты напали на служивших в Императорской гвардии Наполеона мамлюков и драгунов, выводящих из королевского дворца самого младшего инфанта Франсиско де Паула. Композиция, в которой отсутствует единый центр, передаёт энергию толпы и напряжённость боя, а цветовая палитра подчёркивает жестокость происходящего.

При бомбардировке Мадрида во время Гражданской войны в Испании республиканское правительство решило эвакуировать фонды Прадо. Грузовик, транспортировавший произведения Гойи, попал в аварию и «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» было сильно повреждено. На картине остались порезы, а некоторые части полотна были утеряны. После реставрации часть повреждений у левого края была оставлена неисправленной, чтобы служить напоминанием зрителям о гражданской войне. Лишь во время повторной реставрации 2008 года картина была полностью восстановлена.

Расстрел повстанцев в ночь на третье мая 1808 года в Мадриде

Во время народного восстания в Мадриде Гойя находился в гуще событий: он видел сражение на Пуэрта дель Соль, которое позже запечатлел на полотне «Восстание 2 мая 1808 года», а также посетил холм Принсип Пио, где были расстреляны повстанцы, — и там, прямо среди трупов, написал эскиз, который лег в основу картины «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года».

Художник выбрал сюжетом для своей картины непосредственно миг перед залпом. Все происходящее кажется противоестественным — как в страшном сне. Из мрака, выделенные светом фонаря, выступают силуэты двух групп, стоящих друг против друга; вдали видны темные здания Мадрида на фоне зловещего черного неба.

Основной художественный прием этой композиции — противопоставление. Перед зрителем два враждующих народа: французские завоеватели и испанские борцы за свободу и независимость.

Фигуры повстанцев полны выразительности и драматизма. В толпе приговоренных каждый переживает приближение смерти по-своему: кто-то плачет, кто-то исступленно молится. Среди них выделяется могучий испанец в белой рубахе. Он встречает смерть без страха. Его огромная фигура выхвачена из толпы потоком света; кажется, что все дула ружей нацелены только на него.

Рядом с ним мужчина со сжатыми кулаками, его чувства выражены более сдержанно и менее патетично. И тут же сгорбленный человек со сжатыми пальцами рук — он понимает, что обречен, и смиренно ждет смерти...

Широко расставив ноги, направив мушкеты на безоружных людей, французские солдаты стоят монолитной группой и, похоже, лишены человеческих эмоций. Солдаты выступают здесь как олицетворение зла и насилия — именно поэтому они совершенно безлики, их индивидуальные черты и человеческие чувства скрыты под одинаковыми мундирами.

Событие, запечатленное на картине, запоминается в целом, своим общим настроением, — даже повстанец в белом воспринимается как завершение общего порыва, так как он один из многих. Гойя не стремится к академической правильности рисунка, к законченности деталей. Все написано широко, свободно, крупными энергичными мазками.

Картина открывала пути новому пониманию исторической живописи. Оказалось, что подвиги не только определенных исторических лиц, но и обычных простых граждан достойны быть увековеченными в истории вообще и искусстве в частности. И им для этого, оказывается, вовсе не нужны античные одежды или условный аллегорический язык, принятые в исторической живописи художников-академиков.

Маха одетая

"Маха одетая" и "Маха обнаженная" были и остаются самыми известными работами художника. О том, кто служил художнику моделью для этих картин, спорят давно. Существует отголосок сведений, будто сам Гойя, отвечая на вопросы трибунала инквизиции, сказал, что моделью была герцогиня Альба. Но сейчас некоторые исследователи утверждают, что Гойе позировали разные женщины, причем Маха одетая была написана раньше и более реалистично. Работа поражает удивительным мастерством исполнения. Удивительно тонкие оттенки серебристо-белого платья с розоватым поясом, золотого болеро и зеленоватых подушек завораживают зрителя. 

Картины были написаны, видимо, специально для кабинета во дворце премьер- министра Испании Мануэля Годоя, который украшали изображения обнаженной натуры. Существует легенда, будто оба полотна находились в одной механической раме, и, по желанию, можно было перемещать "Маху одетую", чтобы увидеть "Маху обнаженную". Нельзя исключить, что "Маха одетая" и была создана с целью скрывать "Маху обнаженную" (изображение нагого женского тела в Испании запрещалось инквизицией). "Маха" – женщина, главным смыслом жизни которой является любовь. Обольстительные, темпераментные махи стали воплощением характерно испанского понимания привлекательности. В своих работах Гойя не только блестяще воплотил образ новой Венеры современного ему испанского общества, но и удивительно тонко почувствовал изменения художественного стиля на грани эпох. "Маха обнаженная" при всей приближенности к современности, несет на себе отпечаток вкуса XVIII столетия с его грациозностью и искусственностью. "Маха одетая" откровенностью чувств и пряной восточной экзотикой обращена в будущее, предвосхищая романтизм XIX века.

Маха обнаженная

Описание картины:

Обнаженная маха - Франсиско де Гойя-и-Лусьентес. 1795-1800. Холст, масло. 98x191

   Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник, гравер, чье свободолюбивое искусство отличается смелым новаторством, страстной эмоциональностью, остротой характеристики. Великий живописец художественно и энциклопедично отразил жизнь своей страны. Влияние Гойи, одного из наиболее ярких мастеров эпохи романтизма, на художественную культуру имеет общеевропейское значение.    В образе махи - испанской горожанки XVIII—XIX веков, художник вопреки строгим академическим канонам воплотил тип притягательной, естественной красоты. Маха - женщина, смысл жизни которой - любовь. Обольстительные, темпераментные махи олицетворяли испанское понимание привлекательности. Кисть гениального художника навеки сохранила для потомков молодость, живое очарование, таинственную чувственность соблазнительной натурщицы.    Гойя не только создал образ новой Венеры современного ему общества, но и удивительно тонко почувствовал изменения художественного стиля на грани эпох.

Махи на балконе

Описание картины:

Махи на балконе - Франсиско Гойя. 1805-1812. Холст, масло. 194,9x125,7

   К образу махи, девушки из самой гущи жизни, типичной испанки, Франсиско Гойя (1746-1828), в живописи которого соединялись реализм и терпкий вкус его фантазий, возвращался не раз. На этой картине художник изобразил двух молодых красавиц в национальных костюмах - махи носили их в противовес принятой в высших слоях испанского общества французской моде - и двух махо, их кавалеров.    Наряды девушек выписаны белым, золотым и перламутрово-серым цветами, лица даны теплыми тонами, и эта тонкая, переливающаяся живопись выглядит еще более притягательной на темном фоне. Сидящие на балконе девы, напоминающие птичек в клетке, - сюжет, типичный для современной художнику испанской жизни. Но в его трактовку Гойя внес тревожную ноту, изобразив на заднем плане одетых в темное мужчин, которые надвигают на глаза шляпы и кутаются в плащи. Эти фигуры написаны почти силуэтно, они сливаются с окружающим их сумраком и воспринимаются как тени, стерегущие прелестную молодость. Но и махи кажутся находящимися в заговоре со своими стражами - слишком заговорщически улыбаются эти обольстительницы, словно заманивая тех, кого привлечет их красота, в темноту, что клубится за их спинами. Эта картина, еще напоенная светом, уже предвещает полное трагизма позднее творчество Гойи.

Время; из серии офортов «Ужасы войны»