58 Первый съезд советских писателей — всесоюзное собрание литераторов, проходившее в Москве с 17 августа по 1 сентября 1934 года[1].

На мероприятии присутствовали делегаты с решающим (376 человек) и совещательным (215 человек) правом голоса, а также более 40 иностранных гостей. С докладами выступали Максим Горький, Самуил Маршак, Корней Чуковский, Николай Бухарин, Юрий Олеша, Илья Эренбург, Алексей Толстой и другие[2]. Помимо литераторов, на съезд прибыли нарком просвещения РСФСР Андрей Бубнов, председатель Осоавиахима Роберт Эйдеман, первый заместитель наркома обороны СССР Ян Гамарник[3].

Делегаты съезда приняли устав Союза писателей СССР; основным методом советской литературы был признан социалистический реализм[2][4].

В течение нескольких лет после окончания съезда 220 его участников подверглись репрессиям[5].

Куратор съезда Андрей Жданов

Разговоры о необходимости создания писательской организации начались задолго до проведения самого мероприятия. По утверждению журналиста Александра Беляева, впервые эта идея была озвучена ещё в 1920-х годах, когда вышел в свет роман-антиутопия Евгения Замятина «Мы», в котором шла речь о контроле за литературой с помощью Института Гсударственных Поэтов и Писателей[6].

В апреле 1932 года вышло в свет постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», призванное объединить разрозненные писательские группы в монолитную структуру. Тогда же был создан оргкомитет Союза писателей (председатель Максим Горький), задачей которого стала подготовка съезда писателей[7]. Из-за организационных проблем дата созыва съезда несколько раз переносилась; менялись имена окладчиков и темы для выступлений[6].

Писатель Михаил Пришвин, побывавший в ноябре 1932 года на пленуме оргкомитета, писал в дневнике, что будущая писательская организация «есть не что иное, как колхоз»[8].

В мае 1934 года основные работы, связанные с подготовкой мероприятия, были возложены на Андрея Жданова[9]. Тогда же секретно-политический отдел ГУГБ НКВД СССР начал собирать информацию о настроениях в литературном сообществе и готовить характеристики будущих делегатов[10].

Работа съезда[править | править вики-текст]

Хроника[показать]

Участники съезда: Александр Шевцов, Владимир Ставский, Маргарита Алигер, Александр Безыменский, Александр Исбах,Сергей Васильев, Григорий Бровман, Евгений Долматовский, Сергей Михалков, Александр Коваленков, Илья Френкель, Василий Сидоров

По свидетельству участников, атмосфера напоминала большой праздник: играли оркестры, у входа в Колонный зал делегатов приветствовали толпы москвичей, на стенах Дома союзов были развешаны портреты Шекспира, Мольера, Толстого, Сервантеса, Гейне. Предприятия столицы — «Трёхгорка», метростроевцы, железнодорожники — направляли на съезд своих представителей с напутствиями и пожеланиями[69]. Колхозники рекомендовали Михаилу Шолохову, чтобы в продолжении «Поднятой целины» Лукерья стала «ударницей коммунистического производства». Пионеры входили в зал с наставлениями: «Есть много книг с отметкой „хорошо“, / Но книг отличных требует читатель»[70].

Как вспоминала участница съезда Елена Хоринская, у делегатов была возможность в любой момент заказать машину для поездки по личным нуждам и бесплатно получить билеты на любые спектакли или концерты. Питание писателей было организовано в ресторане, расположенном неподалёку от Колонного зала[71].

Основной доклад был прочитан Горьким, который говорил о том, что коллективный писательский труд поможет авторам лучше узнать друга, «перевоспитаться в людей, достойных великой эпохи»[72]. Часть его выступления была посвящена Достоевскому, которого Горький назвал «ненасытным мстителем за свои личные невзгоды и страдания»[73].

Его содокладчик Самуил Маршак рассказал делегатам о наказах от детей и напомнил, что для юных читателей нужно писать самые разные книги: научные, документальные, художественные[74].

В выступлении Виктора Шкловского утверждалось, что Достоевского «нельзя понять вне революции». Говоря о Маяковском, докладчик заявил, что вина поэта не в том, «что он стрелял в себя, а в том, что он стрелял не вовремя»[5].

Борис Пастернак и Корней Чуковский на Первом съезде писателей (1934 год)

Пастернака, которому было уготовано место в президиуме, присутствующие приветствовали «продолжительными аплодисментами». В докладе он рассуждал о том, что поэзия — это «голос прозы, проза в действии, а не в пересказе»[5]. Когда в зале появились метростроевцы, поэт попытался взять из рук одной работницы тяжёлый инструмент, после чего объяснил делегатам, что это было «безотчётное побуждение» интеллигента[75].

Продолжительных аплодисментов удостоился и Исаак Бабель. Его речь была посвящена пошлости, которая в новую эпоху «уже не дурное свойство характера, а преступление». Поэт Николай Тихонов посвятил своё выступление ленинградским поэтам, на которых «наибольшее влияние» оказал Сергей Есенин[5].

Юрий Олеша, признав, что писатель вживается в образы своих героев, в том числе отрицательных, заметил, что «в художнике живут все пороки и все доблести»[5]. Речь его казалась искренней; в дни съезда он верил, что «все сомнения, все страдания прошли». Спустя несколько дней после своего выступления он в приватной беседе сказал Эренбургу, что больше не сможет писать — «это было иллюзией, сном на празднике»[76].

Присутствовали более 590 делегатов.

Более 96 % участников — мужчины

Средний возраст — 36 лет

Выходцы из крестьян — 42 %

Пролетариат — 27 %

Интеллигенция — около 13 %

Прозаики — 33 %

Поэты — 19 %

Критики — 12 %

Члены ВКП(б) — около 50 %

— Юрий Петраков[77].

Большой резонанс вызвал 24-страничный доклад Николая Бухарина; его выступление, в котором цитировались стихи Бальмонта и Гумилёва[5], а Пастернак был назван первым из советских поэтов[78], стало поводом для полемики, в которой участвовали Александр Безыменский и Демьян Бедный[9].

Фраза Леонида Соболева о том, что «партия дала писателю все права, кроме права писать плохо», стала одной из самых популярных; как вспоминал Евгений Шварц, в коридорах её повторяли на все лады[79].

Горький, который, как заметили некоторые делегаты, был в дни съезда очень болен[80], в своём заключительном слове поставил вопрос о создании в Москве «Театра классики». Кроме того, он обратил внимание на необходимость поддержки поэтов и прозаиков Восточной и Западной Сибири и высказал мысль о выпуске периодических альманахов с произведениями национальной литературы[81].

Пафосную обстановку мероприятия нарушали разговоры в кулуарах. Чекисты зафиксировали реплики Бабеля о том, что «съезд проходит мёртво, как царский парад», и поэта Михаила Семенко, сказавшего, что из-за гладкой атмосферы ему хочется бросить в президиум «кусок дохлой рыбы»[6]. Корней Чуковский впоследствии вспоминал о том, какую тоску в нём вызвал «этот съезд»[82].

« Выбрали правление, одобрили устав. Горький объявил съезд закрытым. На следующий день у входа в Колонный зал неистовствовали дворники с мётлами. Праздник кончился[83]. »

Утверждение метода социалистического реализма[править | править вики-текст]

Беседа Иосифа Сталина с Максимом Горьким

Словосочетание «социалистический реализм», впервые появившееся на страницах «Литературной газеты» за два года до начала работы съезда, было на мероприятии одним из самых распространённых: о нём упоминалось почти во всех докладах, в том числе полемических. Так, Александр Фадеев выразил обеспокоенность в связи с тем, что повсеместное использование нового метода приведёт к созданию «сусальной литературы». Николай Бухарин призвал в рамках соцреализма сохранить творческую свободу поэтов и отказаться от «обязательных директив в этой области»[84].

Итог дискуссиям положил Горький, который в своём выступлении назвал целью соцреализма развитие творческих способностей человека «ради победы над силами природы»[2]. В принятом на съезде уставе Союза писателей СССР социалистический реализм был признан основным методом советской литературы и советской критики, «требующим от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии»[4].

Зарубежные гости[править | править вики-текст]

Список иностранных литераторов, приглашённых на съезд, был составлен заранее — в него вошли писатели, в которых советский режим «был заинтересован»[85]. Критерии, по которым выбирались зарубежные гости, были в основном сформулированы куратором мероприятия Андреем Ждановым: это люди, симпатизирующие СССР и социалистическому строительству. В их число вошли Луи Арагон, Мартин Андресен Нексё, Жан-Ришар Блок, Андре Мальро, Рафаэль Альберти[85].

Делегаты съезда приветствовали не только этих литераторов, но и тех, кто отсутствовал: Ромена Роллана, Анри Барбюса, Бернарда Шоу, Генриха Манна. С докладами выступали Андерсен-Нексё, призывавший художников «давать приют всем, даже прокажённым», и Андре Мальро, рассуждавший о том, что «фотография великой эпохи — это ещё не великая литература»[86].

Обслуживанием зарубежных гостей занимался «Интурист». Политбюро рекомендовало этой структуре, находившейся под контролем НКВД, не только «обратить особое внимание на качество работы гидов, обеспечив при проведении экскурсий с интуристами толковые, исчерпывающие и политически выдержанные объяснения», но и «отменить по всей системе приём чаевых»[85].

Итоги[править | править вики-текст]

Правление Союза писателей, избранное на съезде[показать]

В состав президиума Союза писателей СССР были избраны Максим Горький (председатель), Александр Афиногенов, Фёдор Гладков, Леонид Леонов, Александр Серафимович, Михаил Шолохов, Александр Фадеев, Лидия Сейфуллина, Илья Эренбург, Николай Тихонов[77]. На местах начали создаваться региональные ячейки СП с необходимым аппаратом, правлением и председателями[71]. У литераторов появилась возможность продвинуться по номенклатурной стезе и улучшить своё материальное положение: должностные оклады сотрудников Литфонда в 1935 году варьировались в диапазоне от 300 (секретарь правления) до 750 (директор) рублей[87][88].

Съезд наметил разделение литераторов по ранжиру. Главным писателем страны стал Горький; ведущим детским поэтом — Маршак; на роль основного поэта «прочили Пастернака»[74]. По словам представителя ленинградской делегации Вениамина Каверина, поводом к появлению негласной табели о рангах послужила фраза Горького о том, что нужно «наметить 5 гениальных и 45 очень талантливых» писателей; остальных литераторов докладчик предлагал включить в число тех, кто «плохо организует свой материал и небрежно обрабатывает его»[89]. Публицист Михаил Кольцов откликнулся на слова Горького фразой:

« Я слышал, что уже началась делёжка. Кое-кто уже осторожно расспрашивает: а как и где забронировать местечко если не в пятёрке, то хотя бы среди сорока пяти[89]? »

К числу итогов съезда относится и растянувшееся на почти три десятилетия исключение Достоевского из истории русской литературы: после выступлений Горького и Шкловского автора «Бесов» стали называть изменником[90].

Участники съезда. Сидят (слева направо): Али Назим, Самед Вургун, Алексей Толстой, Максим Горький, Салман Мумтаз. Стоят: 2-й справа — Мехти Гусейн, 3-й справа — Джафар Джаббарлы, 3-й слева — Микаэл Рафили

Финансовые итоги показали, что на эксплуатацию здания за две недели было потрачено 54 000 рублей. Питание одного делегата обходилось организаторам в 40 рублей (общая сумма — 300 000 рублей). Отдельная статья расходов была связана с подарками участникам, фотографированием, бесплатной подпиской на газеты и журналы — на эти нужды ушло более 34 000 рублей. В ситуации, когда средняя зарплата советского рабочего составляла 125 рублей, совокупные затраты на проведение съезда писателей превысили 1,2 миллиона рублей[87].

Вскоре после мероприятия в регионы начали поступать директивы о подготовке к выходу социально значимых произведений. По линии секции драматургов были направлены рекомендации более чем пятидесяти литераторам «о создании драматургических произведений, достойных великой даты 20-летия Октября»[91]. Секретно-политический отдел ГУГБ НКВД СССР, отслеживая настроения писателей после возвращения домой, констатировал, что в регионах реакция на итоги съезда вялая, и литераторов больше интересуют собственные бытовые проблемы, нежели общественные вопросы[87].

Не остались без внимания и зарубежные гости, участвовавшие в работе съезда: по данным отдела печати и издательств ЦК, в 1935 году в Советском Союзе вышло в свет сто книг иностранных авторов; лидерами по тиражам стали Арагон, Барбюс, Мальро и другие литераторы, входившие в «номенклатурные списки „друзей“» СССР[85].

Несмотря на масштабную пропагандистскую работу, отдельные решения съезда долго оставались невыполненными. Так, идея создания Союза писателей РСФСР была воплощена в жизнь только в 1958 году[9].

« Съезд бросал из жара в холод и сменял какую-нибудь радостную неожиданность давно знакомым всё уничтожающим заключением[79]. »

Второй съезд советских писателей состоялся через двадцать лет после первого, в 1954 году. Основным докладчиком был поэт и общественный деятель Алексей Сурков[92]. В число главных вопросов, стоявших на повестке дня, входило «совершенствование и обогащение метода социалистического реализма»[93].

59 Поэтика Маяковского еще не подвергнута систематическому изучению. Правда, целый ряд работ посвящен отдельным сторонам его поэтики. Якобсон в работе «О чешском стихе» сделал ряд весьма интересных наблюдений и над синтаксисом Маяковского и над его ритмикой. Ритмике Маяковского уделил внимание В. М. Жирмунский в книге «Введение в метрику». Ряд существенных вопросов затронут в книге В. В. Тренина «Лаборатория стиха Маяковского», в отдельных статьях Агасова, Соколова и других.

Но эти работы, при несомненной ценности многих наблюдений, замечаний, обобщений не охватывают поэтики Маяковского в целом. Они характеризуют отдельные моменты, определяющие собой своеобразие отдельных сторон поэтики Маяковского. Между тем смысл изучения поэтики того или иного художника должен состоять именно в том, чтобы осмыслить его поэтику как определенную целостность, как определенное и целесообразное взаимодействие самых различных сторон его поэтической формы. Осознав эту целостность различных сторон поэтики художника (слово, ритм, интонация и т. д.), мы вслед затем в качестве второго необходимого условия для изучения его поэтики по существу должны подойти к осмыслению этой поэтики с точки зрения единства формы и содержания в творчестве этого художника, то есть понять, если можно так выразиться, необходимость этой поэтики, понять, какого рода основные идейные устремления этого художника, тот комплекс образов в широком смысле слова, которые он создает, предполагают и требуют оформления этих идей и образов в той специфической, своеобразной поэтической системе, которую он в литературу с собой приносит. Изучая своеобразие поэтики художника в целостном ее понимании, мы должны стремиться к тому, чтобы осмыслить основную творческую цель, во имя которой художник ищет соответствующие поэтические формы.

Новаторство Маяковского в области формы может быть осмыслено именно тогда, когда мы поставим перед собой вопрос о том, какие же новые принципы самого отношения художника к миру заставляли его так отчетливо чувствовать неприемлемость той поэтической традиции, которую он застал, придя в литературу, и во имя чего он стремился создавать новые поэтические формы. Задача эта, конечно, настолько значительна и велика, и материал здесь настолько широк и мало изучен, что охватить его полностью сейчас невозможно. В настоящей работе речь идет не о том, чтобы дать всестороннюю характеристику поэтики Маяковского, а о том, чтобы охарактеризовать ее, так сказать, узловые пункты: 1) взаимосвязь отдельных элементов поэтики и 2) обусловленность ее самим содержанием творчества Маяковского. Мы оставляем в стороне проблему эволюции Маяковского, хотя он дает исключительно сложную и яркую картину поэтического развития. Ряд особенностей в творчестве раннего Маяковского впоследствии отпадает. У позднего Маяковского есть ряд явлений, которые были немыслимы у раннего Маяковского. Здесь мы ограничиваемся наблюдениями лишь над ранним периодом творчества Маяковского. Те наблюдения, которые мы делаем на этом материале, «mutatis mutandis», могут быть применены к последующему периоду с соответствующими изменениями, в силу изменения содержания творчества Маяковского. Аналогичным образом мы оставляем в стороне и ряд других вопросов (отношение Маяковского к поэтике символистов, определение реальных источников его поэтического языка и др.), ограничиваясь указанными выше двумя проблемами.

Характеризуя особенности поэтики Маяковского, удобнее всего начать с указания на основные поэтические темы лирики Маяковского. Это придает, может быть, несколько аподиктический характер изложению, но зато позволяет наиболее экономно подойти к определению тех творческих задач, во имя которых Маяковский создает свою поэтику.

В творчестве раннего Маяковского мы очень отчетливо можем уловить несколько основных лирических тем, которые реализуются в соответствующих образах. Эти темы, в которых выражаются ведущие идейные тенденции творчества Маяковского, и заставляют его вступить на путь поисков той новой формы, которую он постепенно создает.

В творчестве раннего Маяковского мы встречаемся с последовательно проходящей через его крупнейшие произведения до Октября, через поэмы, через трагедию «Владимир Маяковский», большой и глубокой темой — темой страдающего человека. Тему человеческих страданий, представление о мире, в котором нет никаких возможностей для человеческого счастья, Маяковский ярко сформулировал в своей трагедии «Владимир Маяковский»:

говорят,

где-то

— кажется, в Бразилии —

есть один счастливый человек.

В его творчестве дано ощущение восприятия мира как мира, в котором развертываются в самых разнообразных формах человеческие страдания, потрясающие поэта.

В трагедии «Владимир Маяковский» один из персонажей говорит, обращаясь к действующему лицу (к Владимиру Маяковскому):

...вижу — в тебе на кресте из смеха

распят замученный крик.

Сам Маяковский говорит о себе:

А тоска моя растет

непонятно и тревожно,

как слеза на морде плачущей собаки.

И в «Облаке в штанах» восклицает:

Я — где боль везде;

На каждой капле слезовой течи

Распял себя на кресте.

Трагические конфликты, исключительно острые человеческие страдания определяют собой картину того мира, который Маяковский рисует в лирических образах.

Тема человеческих страданий раскрывается Маяковским на фоне определенных причин, рождающих эти страдания.

Характерно прежде всего то, что восприятие мира уже у раннего Маяковского чрезвычайно заострено в социальном отношении. Маяковский все время говорит о том, что человеческие отношения загрязнены и отравлены прежде всего капиталистическим началом. Он говорит о том, что когда умершего человека врачи вынули из гроба, «чтоб понять людей небывалую убыль», то увидели, что у него «в прогрызанной душе золотолапым микробом вился рубль». Маяковский рисует образ «повелителя всего», владыки мира, который подчиняет себе все, что его окружает, именно потому, что он управляет «золотоворотом франков, долларов, рублей».

Тема несчастной любви, столь характерная для раннего Маяковского, связана у него с тем, что несчастная любовь возникает именно благодаря тому, что кто-то ее покупает, кто-то отнимает ее у человека, любимая склоняется перед повелителем всего, целует его руки («Человек»).

Капитализм обрекает людей на страдания, — это вторая тема Маяковского.

Третья тема, чрезвычайно важная для понимания творчества Маяковского, это тема веры в человека, в его грядущее счастье, несмотря на всю ту картину человеческих страданий, которую Маяковский видит в мире. Мечта о человеке в самых разнообразных формах проходит в произведениях раннего Маяковского:

Он свободный,

ору о ком я,

придет он,

верьте мне, верьте!

Это заявление его о том, что человек, который живет в городе-лепрозории,

«Где золото и грязь изъязвили проказу», все же —

чище венецианского лазорья

Морями и солнцами омытого сразу...

Маяковский полон уверенности, что человек в принципе создан для счастья, для свободного гармонического развития.

Он говорит:

Плевать, что нет

у Гомеров и Овидиев

Людей, как мы,

От копоти в оспе.

Я знаю —

Солнце померкло б, увидев

Наших душ золотые россыпи.

Отсюда у Маяковского вырастает тема борьбы, призыв к тому, чтобы сломать старый мир во имя создания новой жизни. В целом ряде его выступлений мы встречаемся с темой борьбы, протеста, с призывом к тому, чтобы вступить в борьбу с тем миром, который обрекает человека на трагедию, на несчастье, на гибель.

Наблюдая целый ряд существенных особенностей поэтики Маяковского в самых разнообразных формах и проявлениях, мы должны иметь в виду это основное отношение Маяковского к миру, определявшее характер его идей и образов.

Эти идеи и образы у Маяковского выступают прежде всего в лирическом выражении. В лирике художник отражает окружающую его действительность не путем непосредственного изображения жизненного процесса в определенных характерах, событиях, сюжете и так далее, а путем субъективной интерпретации этого процесса, путем изображения характерных для него человеческих переживаний, рожденных данными жизненными условиями. Лирика рисует картину внутренней жизни человека, но эта картина не является самодовлеющей потому, что во внутреннем процессе человеческой жизни мы угадываем и ощущаем ту объективную действительность, которая определяет особенности данных человеческих переживаний, которая определяет то, что человек чувствует и думает, ибо именно такая действительность заставляет его чувствовать и думать именно так.

Задача Маяковского как поэта и состояла в том, чтобы создать комплекс лирических переживаний, дающий сосредоточенное изображение человеческого внутреннего мира, по которому мы могли бы ощутить исключительно напряженный круг жизненных противоречий, увиденных Маяковским в жизни, по которому мы могли бы ощутить, какова та действительность, в которой люди страдают, гибнут и мучаются и в которой в то же время они должны вступить в борьбу с мучающей их жизненной обстановкой.

Идеи и образы, о которых мы говорили в начале, затрагивали основные противоречия эпохи, отражали революционное движение, кризис капитализма, все то, что столь характерно для социальной обстановки периода, предшествовавшего Октябрьской революции. Предельная обостренность социальных противоречий приводила к тому, что для того, чтобы ее отразить, Маяковский необходимо должен был создать такой мир человеческих переживаний, который своей предельной обостренностью и напряженностью заставил бы читателя ощутить характер жизни, показанной ему художником.

С этой точки зрения задача Маяковского состояла в том, чтобы те социальные противоречия, которые раздирали окружавший его мир, перевести на язык переживаний человека, потрясенного окружающим его миром. Поэтому то своеобразие лирического образа поэта, того лирического характера, который складывается у читателя, воспринимающего раннего Маяковского, это прежде всего характер человека, потрясенного окружающей его действительностью, доведенного до исключительно острого и напряженного эмоционального состояния, будет ли это состояние сострадания к тем людям, которые его окружают, будет ли это состояние возмущения, которое призывает вступить в борьбу за свободу людей, будет ли это состояние той страстной мечты, с которой художник обращается к окружающей его неприглядной жизни, противопоставляя этой жизни такого человека, каким он должен быть. С этой точки зрения поэтика Маяковского разрабатывала определенную систему речевых форм, в которых ему необходимо было воплотить это предельно напряженное, предельно страстное отношение человека к действительности, продиктованное ему теми острейшими социальными противоречиями, которые он в ней воспринимал.

Маяковский, рисуя новые переживания человека в его отношении к действительности, необходимо должен был искать прежде всего адэкватной ему лексической системы, того запаса слов, при помощи которого он мог бы выразить и трагичность этих переживаний, и исключительное негодование, которое рождали в нем картины действительности, и противопоставление жизни — мечты о прекрасном человеке и призыв к борьбе за создание этого прекрасного человека. Отсюда вытекает столь характерное для лексики Маяковского своеобразное, противоречивое переплетение различных лексических систем.

С одной стороны, лексика Маяковского поражает нас, на фоне окружающей поэтической традиции, исключительной резкостью, стремлением художника выбрать наиболее грубые и жесткие слова, такие тропы, которые прежде всего поразили бы человека своей исключительной грубостью, заставили бы воспринять окружающий его мир в плане предельно жуткого впечатления, которое этот мир вызывает.

Мы находим в первых же стихотворениях Маяковского целый ряд примеров, в которых ясно ощущается его стремление говорить о жизни в предельно резкой форме:

Я

площадной

сутенер и карточный шулер...

Морду в кровь разбила кофейня...

45

Улица... как нос сифилитика...

Сады похабно развалились...

Ковыляла... дряблая луна...

Часы нависали, как грубая брань...

Как трактир, мне страшен ваш

страшный суд, и т. д.

Таких примеров можно привести очень много, и все они характеризуют стремление Маяковского говорить о действительности в предельно резкой форме. Эта резкость представляет собой не что иное, как перенесение в лексический план того возмущения и негодования, которое жизнь вызывает у человека и которое заставляет говорить о ней в исключительно возбужденной, резкой форме вплоть до включения в стих выражений, стоящих за гранью литературного языка («Вам»).

Но в то же время характерно для Маяковского то, что на ряду с насыщающей его стихи лексикой крайней резкости мы встречаем у него выражения совершенно другого порядка. На одной странице у него уживаются такие, например, совершенно различные по своему характеру строки:

1) — Каждое слово,

даже шутка,

которые изрыгает обгорающим ртом он,

выбрасывается, как голая проститутка

из горящего публичного дома

и

2) — Мама!

Ваш сын прекрасно болен!

У него пожар сердца.

Скажите сестрам, Люде и Оле,

Ему уже некуда деться.

Эта характерная для Маяковского пестрота лексики позволяет уловить и другую функцию его «грубости». Она возникает и как контрастное средство передачи потрясенности поэта страданиями, которые он видит в мире:

И когда мой голос

Похабно ухает —

От часа к часу,

Целые сутки,

Может быть, Иисус Христос нюхает

Моей души незабудки.

Поэтому-то в лексике Маяковского уживаются и предельная грубость и предельная трагичность:

... Это душа моя

Клочьями порванной тучи

В выжженном небе

на ржавом кресте колокольни!..

Я одинок, как последний глаз

У идущего к слепым человека!..

Небо плачет

безудержно,

звонко...

С небритой щеки площадей,

стекая ненужной слезою,

я,

быть может,

последний поэт...

Послушайте!

Ведь если звезды зажигают —

Значит — это кому-нибудь нужно?

Значит, кто-то хочет, чтобы они были?...

Послушайте!

Ведь если звезды

Зажигают —

Значит — это кому-нибудь нужно?

Значит — это необходимо,

Чтобы каждый вечер

над крышами

Загоралась хоть одна звезда?!.

или

Полночь, с ножом мечась,

Догнала,

зарезала,

вон его!

Упал двенадцатый час,

как с плахи голова казненного... и т. д.

Лексика этого типа отвечает той теме жалости к человеку, о которой мы выше говорили, так же как «грубая» лексика в значительной мере отвечала теме негодования и возмущения.

И, наконец, третья лексическая линия, которая в этом периоде намечается у Маяковского, это линия пафоса:

Их ли смиренно просить:

«Помоги мне!»

Молить о гимне,

об оратории!

Мы сами творцы в горящем гимне —

шуме фабрик и лаборатории.

Таким образом, все эти примеры позволяют сделать вывод, что лексика Маяковского характеризуется исключительно эмоциональной окраской, это лексика предельного возмущения, предельной скорби и надрыва, исключительно острого пафоса. Отсюда-то и вытекает тяготение Маяковского ко всякого рода формам, которые придают слову особенно напряженный выразительный характер. Мы встречаем у Маяковского обращение ко всякого рода необычным речевым оборотам и синтаксическим построениям, потому что в них он находит возможность придать своему стиху особенно выразительный характер.

Стих Маяковского насыщен необычными увеличительными и уменьшительными (адище, шумище, лбенки), необычными существительными («закисшие в грязненьке»; «в светлое весело»), необычными метафорическими глаголами (лавить (от лава), июлиться, мышиться, молньиться), необычными глагольными формами (молкнь, тихнь, стиснь), необычными собирательными (стеганье, громадье, машинье, звездь, водь, бредь, загробь, нищь, рьянь), необычными множественными (илы, тлены, меди, неб, эх (от эхо), золот, в пылях поэзии и др.), необычными сравнениями (еще онемелей, небывалей, орлиней, всемирнейшая и др.) и т. д. Все это, очевидно, примеры стремления Маяковского придать языку максимально экспрессивный характер, отвечающий той лирической экспрессии, которая вытекала из идей и образов Маяковского, отражавших социальные противоречия кануна революции в их предельной остроте.

Подробно разработан В. В. Трениным вопрос о глагольных неологизмах Маяковского. И здесь Маяковский стремится опять-таки к тому, чтобы глаголы имели предельно приподнятый и выразительный характер. Отсюда его стремление ко всякого рода приставкам, усиливающим действенность глагола. Глаголы Маяковского включают в себя по 2—3 приставки (разизнасиловал, распрозаявиться), тяготеют к приставкам, придающим глаголам максимальную действенность (изиздеваться, издинамитить, иззмеить, искреститься, иссверлить, испестрить; разулыбаться, развеериться, расперессорить, разотзовись; вызарить, выникнуть, вывертеться, выфрантиться, выгромить, вымучить, вызарить, вымчать, вымечтать, выреветь, выдивить, выжевать; взрумяниться, взмедведиться и т. п. и т. д.).

Этих примеров можно привести очень много. Все они говорят о том, что в работе Маяковского над глагольными формами опять-таки видно стремление прежде всего привести поэтический язык в соответствие с исключительно острой эмоциональностью, с тем новым миром переживаний, которые он вводит в поэзию и которые необходимо требуют от него предельной выразительности слова.

Очевидно, что напряженность, выразительность слова, которые характеризуют стиль Маяковского, необходимо должны были сказаться на синтаксической структуре его стихов. В свое время Р. Якобсон очень отчетливо определил особенности синтаксической организации стиха Маяковского.

Р. Якобсон справедливо говорит прежде всего о том, что у Маяковского повышена самостоятельность каждого слова. Синтаксическая обособленность каждого слова приводит к тому, что все члены фразы наделяются сильными ударениями:

Бог

ограбленный

идет карать.

Здесь нет естественного логического соединения слов, приводящего к тому, что каждая фраза получает центральное ударение. Наоборот, каждое слово имеет свое самостоятельное ударение и равноправно со всеми остальными. Якобсон тонко замечает, что у Маяковского даже привычные сочетания слов произносятся, как в первый раз в жизни. Маяковский стремится поставить каждое слово отдельно, стремится каждое слово сделать предельно самостоятельным:

Сильный,

Понадоблюсь им я —

велят:

Себя на войне убей!

Слово превращается в законченное эмоциональное суждение.

Стихи Маяковского сплошь и рядом состоят из отдельно стоящих слов, каждое из которых адэкватно, так сказать, фразе, например:

Англия!

Турция!..

Т-р-а-а-ах!

Что это?

Послышалось!

Не бойтесь!

Ерунда!

Земля.

Где они —

Боги?!

Бежали,

все бежали,

и Саваоф,

и Будда,

и Аллах,

и Иегова.

Ухало.

Ахало.

Охало.

Характерно, что Маяковский даже определение обособляет от определяемого, снабжая каждое из них своим предлогом: «в рваный в карман», «в этом в аршине» и т. п.

Само построение фразы, исходящее из принципа словесной обособленности, нарушает обычные синтаксические связи; выразительность, которую несет на себе каждое слово, придает интонации стиха Маяковского с этой точки зрения совершенно своеобразный характер.

Любопытно, что предельная интонационная насыщенность, к которой Маяковский тяготеет в своей работе над словом, приводит к тому, что его не удовлетворяют существующие знаки препинания. У раннего Маяковского можно найти ряд примеров, из которых видно, что он не удовлетворяется только вопросительным, или только восклицательным знаком. Весьма часто он ставит вместе и вопросительный и восклицательный знаки. Это уже высшая форма интонационного подъема:

Видели,

Как собака бьющую руку лижет?!

Ведь теперь тебе ничего?

Не страшно?

Да?!

Остановитесь!

Разве это можно?!

Отчего ты не выдумал,

чтобы было без мук

целовать, целовать, целовать?!

Как вам не стыдно о представленных

к Георгию

Вычитывать из столбов газет?!

Вам ли, любящим баб да блюда,

Жизнь отдавать в угоду?!

Любимая,

За что,

За что же?! и т. д.

Эта же эмоциональная выразительность определяет и своеобразие работы Маяковского над рифмой. Маяковский канонизирует каламбурную составную рифму, до него не вводившуюся по существу в серьезную лирическую поэзию. Она у Маяковского получает самостоятельное значение, так как необычность произнесения двух слов, образующих единое созвучие, приводит к повышенной их экспрессивности, к резкой эмфазе.

Версты улиц взмахами шагов мну,

Куда уйду я, этот ад тая.

Какому небесному Гофману

Выдумалась ты, проклятая?!

или:

Глазами взвила ввысь стрелу.

Улыбку убери твою!

А сердце рвется к выстрелу,

А горло бредит бритвою и т. д.

Эти составные слова произносятся с особой подчеркнутостью, потому что они определяют звуковую перекличку: «ад тая» — «проклятая». У Маяковского рифма приобретает исключительно эмоциональную насыщенность. На рифму приходятся наиболее эмоционально окрашенные слова. В «Облаке в штанах» половина вопросительных и восклицательных знаков приходится на рифмующиеся слова, потому что они представляют собой наиболее эмоционально-приподнятую часть строки. Характерно и то, что мы в рифме Маяковского замечаем выделение на конец строки таких построений, которые интонационно наиболее значимы: «Голова — А?», «Тихо — ты хоть», «Nihil — что книги!», «Помоги мне! — о гимне», «Киева — Распни его», «нет же, нет! — жене», «щек — чего еще», «мук — а сказать кому». «Солнце съежится аж! — марш» и т. д. Характерно для рифмы Маяковского выделение обращений на конец строки:

Мотаешь головою, кудластый?

Супишь седую бровь?

Ты думаешь,

Этот, крыластый,

Знает, что такое любовь?

Следовательно, и здесь мы также ощущаем, как принцип максимально эмоциональной окраски слова, который необходимо должен быть формой передачи предельно обостренного переживания, приводит к целому ряду совершенно закономерных последствий. Они проходят по всем направлениям работы Маяковского над элементами его поэтики.

Характерно для интонационной структуры стиха Маяковского и то, что он строит свой стих в ряде случаев на введении в него исключительно эмоционально-приподнятых восклицаний, которые выпадают из общего синтаксического построения фразы:

А на седых ресницах —

Да!

На ресницах морозных сосулек

Слезы из глаз —

Да!

Из опущенных глаз водосточных труб;

или:

Мария —

Не хочешь?

не хочешь!

Ха!

Значит — опять

темно и понуро;

или (он обращается к богу):

Только —

слышишь —

убери проклятую — ту,

которую сделал моей любимой;

или:

Лосем обернусь...

...Да!

затравленным зверем над

миром выстою;

или:

В кашу рукоплесканий

ладош не вмесите!

Нет!

не вмесите!;

или

Да здравствует

— снова! —

Мое сумасшествие;

Ей мало —

одна! —

раскинулась в шествие, и т. д.

Характерная черта не столько даже лексики Маяковского, сколько именно интонации, система предельных преувеличений, которые он вводит в свои стихи. Гипербола является одним из характернейших оборотов в творчестве Маяковского; с одной стороны, она эмоционально усиливает его стих лексически (поскольку гипербола — троп), а в то же время она требует и своеобразной интонации, потому что там, где мы имеем резкое преувеличение, интонация звучит с предельной напряженностью:

Я каждый день иду к зачумленным

по тысячам русских Яфф!:

а я прошел в одном лишь июле

тысячу Аркольских мостов!;

Это труднее, чем взять

тысячу тысяч Бастилий!;

по тысяче тысяч разнесу дорог!;

в сердце, выжженном, как Египет,

есть в тысяча тысяч пирамид!

50

или (он говорит о своем стихе):

всеми пиками истыканная грудь,

всеми газами свороченное лицо,

всеми артиллериями громимая цитадель головы —

каждое мое четверостишие; и т. д.

Особенную роль в стихе Маяковского играют паузы. Совершенно очевидно, что стихи Маяковского, которые строятся на предельном выделении слова, исключительно повышают роль словораздела. В стихах, например, Пушкина: «мой дядя самых честных правил», мы словоразделы ощущаем в пределах единой фразы, в стихах Маяковского: «где-то — кажется в Бразилии — есть один счастливый человек», слова обособлены, и словоразделы воспринимаются особенно резко, как самостоятельные синтаксические паузы.

Интересно то, что Маяковский вводит в свои стихи ряд еще более резких словоразделов, отрывающих друг от друга слова, которые особенно по смыслу тесно связаны:

Ох, эта

ночь!

И на

кандалы.

Когда Маяковский дает составную рифму, то она предполагает слитное произнесение тех слов, на которых она строится (ад тая — проклятая). Но эмоциональность выделения слова настолько привлекает Маяковского, что иногда он разбивает составную рифму паузой:

Горсточка звезд,

Ори,

а дальше появляется слово «ноздри», которое заставляет нас понять, что это один звуковой комплекс, хотя Маяковский и разделил рифму на две самостоятельно стоящих строки.

Предельной эмоциональной остроты Маяковский достигает и тем, что он вводит в свои стихи интонационные обрывы. Он начинает фразу, но не кончает ее, а начинает новую, потому что для последней фразы как бы уже нехватает выразительности, ибо говорящий доведен до предельной степени напряжения, например:

Смотрите,

Под ногами камень.

На лобном месте стою.

Последними глотками

воздух...

или:

И эту секунду

Бенгальскую,

громкую

Я ни на что б не выменял,

я ни на...

А из сигарного дыма

ликерною рюмкой

вытягивалось пропитое

лицо Северянина.

Эти обрывы опять-таки являются чрезвычайно характерным примером того, что, работая над стихом, Маяковский стремится к тому, чтобы добиться предельной эмоциональной насыщенности речи, которая выразила бы насыщенность переживаний, стоящую за такого типа речью. Стих Маяковского строится на крайней резкости интонаций, различных по силе и качеству, ибо Маяковский стремится дать чрезвычайно широкую гамму человеческих переживаний, в то же время единых по своей устремленности, т. е. по той роли в конкретизации переживания, которую они играют.

51

Обращение Маяковского ко всякого рода необычным лексическим и синтаксическим формам, стремление к предельно резким по своей эмоциональной силе речевым оборотам — все это, во-первых, образует единую по своей выразительности целостную поэтическую форму и, во-вторых, продиктовано определенным поэтическим содержанием. Мы здесь не будем останавливаться на характеристике ритма Маяковского, потому что это требует специального рассмотрения, укажем лишь на то, что ритм Маяковского тесно связан с указанными выше особенностями его стиха, входит в эту же систему исключительного по своей эмоциональной наклонности речевого материала. Стих до Маяковского строится на ритмической фразе, подчиняющей себе интонационно отдельные слова:

Мой дядя самых честных правил...

Перед нами ритм, который можно назвать фразовым. Поскольку мы у Маяковского сталкиваемся с иным отношением к слову, у него отходят на второй план фразовые ритмические единицы. Единицей ритма становится слово, которое звучит с гораздо большей самостоятельностью сравнительно с фразовым стихом. Поэтому в ритме Маяковского особенную роль начинают играть ударения, а безударные слоги перестают играть сколько-нибудь существенное значение. Поэтому-то Маяковский отказывается от принципов силлабо-тонического стиха. Он идет к тоническому, ударному стиху, который строится главным образом на чередовании строк, однородных по числу ударных слогов, поддержанных паузами. Когда он пишет:

Мы

спим

ночь,

днем

совершаем

поступки,

то ритм стиха определяется тем, что здесь в каждой строке — три ударения, хотя в первой строчке нет безударных слогов, а во второй их несколько.

На ряду с новой лексикой, на ряду с интонационно-синтаксическим своеобразием стиха, на ряду со всеми этими элементами, если можно так выразиться, эмоционализации речевой структуры стиха Маяковского, — у него вырабатывается и совершенно своеобразный ритм, который опять-таки по своей напряженности и резкости отвечает этой необходимой для Маяковского системе речевой выразительности. Благодаря ей, те исключительно острые и напряженные человеческие переживания, которые рисует Маяковский, приобретают конкретный характер, раскрываются и адекватной им по своему строю речевой структуре и в силу этого получают ту художественную убедительность, которая заставляет данное художественное произведение воспринимать как непосредственно жизненный факт, который нас потрясает, увлекает и волнует.

Совершенно понятно, что комплекс особенностей стиха Маяковского, который выработался у него до Октября, вслед за тем чрезвычайно существенно изменяется. Если Маяковский до Октября пишет: «Одинокий склонюсь над бумагой я» то после Октября он говорит: «Я подыму, как большевистский партбилет, все сто томов своих партийных книжек». Кардинально меняются общественные отношения, а тем самым и место поэзии в обществе и отношение поэта к жизни. Меняется само содержание жизни, и Маяковский вступает на путь чрезвычайно существенного изменения конкретных элементов выразительности своего стиха, не меняя, однако, его основного стержня — исключительной эмоциональности. Его поэтика необычайно расширяется, поэтому в последний период он обращается и к фразовому стиху, так как изображение социалистического человека не требует такой степени напряженности, которая в ряде случаев характеризовала раннего Маяковского. Поэтому Маяковский вводит в свою поэтическую систему и существенные принципы пушкинского стиха (ибо его стих не исключает Пушкина, а дополняет его), — но это уже вопрос об эволюции поэтики Маяковского,

60 – bvghjdbp\

61 В первые десятилетия жизни молодого советского государства, в эпоху острейшей борьбы двух миров, театр, по, мысли Горького, должен взять на себя обязанность “возбудителя... классово-революционных эмоций...”. Театр наших

Дней, писал он в 1932 году, призван с предельной ясностью обнажить социальные мотивы драм и коллизий недавнего прошлого.

“Егор Булычев и другие” (1931 г.) — первая пьеса этого незавершенного эпического замысла Горького. Символично её раннее название — “Накануне”, то есть накануне событий февраля — октября 1917 года. Дрогнула под натиском революции казавшаяся неприступной цитадель буржуазного государства. Искры сомнения в прочности, силе, справедливости всех жизненных устоев опалили душу “властелина века”, российского купца. Егор Булычев, герой одного из самых совершенных драматических созданий зрелого Горького, возвысился до понимания порочности и хлипкости столь привычного уклада, повел себя “несообразно традициям класса”, пытаясь жестоко осмеять и унизить их.

Все подвергается сомнению и осмеянию Булычева — Бог и царь, власть мирская и духовная, собственное миллионное дело, семья и окружение — все! Бунт Егора Булычева — это не стихийное желание Антипы (“Зыковы”) сокрушить зло жизни, прислониться хотя бы в конце пути к хорошему; это и не унылая рефлексия разочарованного скептика Букеева (“Яков Богомолов”) далек он и от романтических порывов Мастако-ва “украсить жизнь строением” (“Старик”) — нет, это нравственный, моральный, это политический бунт духовно прозревшего человека, усомнившегося в силе своего недавно еще всемогущего класса.

Егор Булычев вступил в единоборство со множеством врагов. Он поднял бунт против самого себя. Он говорил, что не на той улице жил, прошел мимо настоящего дела. Восстал Булычов и против самой смерти: “За что, смерть?!” Поп Павлин, умный, лукавый фарисей, смиренно-мудрый защитник Отечества и престола — один из главных и сильных противников Егора. Спор с ним ведется до последних дней жизни Булычова. Подобно Сатину в “На дне”, Егор сокрушает утешительство Павлина, его призывы к смирению и покорности. В ответ на привычное заклинание отца церкви: “Роптать — величайший грех. Надобно с тихой душой и покорно принимать возмездие за греховную нашу жизнь”,— Булычев разражается гневной страстной отповедью: “Ты примирился, когда тебя староста обидел? Ряса — это краска на тебе, а под ней ты — человек...”

В спорах-поединках с управляющим Башкиным Булычев громит бездушную, бесчеловечную, “вороватую” природу ка- питала: “И воруешь — не ты — рубль ворует”,— бросает он ошеломленному Башкину. Надвигающаяся революция — та скрытая сила, которая завязала все драматические узлы в пьесе. Одни герои, такие, как Шурка, радостно ждут ее; другие — Башкин и Достигаев — спешат урвать кусок пожирнее. Животный страх испытывает игуменья Мелания перед пробуждающимся сознанием народа: “Чернь бунтуется. Копосовские бабы в лицо мне кричали, мы... народ! Наши мужья, солдаты — народ!”—в ужасе рассказывает она Булычеву. Полицейские боятся носить форму — “крысы” (так называет их Егор) бегут с тонущего корабля. Революция — будет! — разносится по всему булычовскому дому. Мучительный и вместе с тем какой-то застенчивый интерес вызывают у Егора люди, которые делают революцию. Их гимн “Отречемся от старого мира...” напоминает ему молитву (что-то строгое и чистое). Рабочие будут управлять государством? Пропьют! А вдруг — не пропьют? — ив последнем вопросе Егора почти исчезает сомнение.

Истина, которая открывается изумленным глазам Булычева, заставляет его проклинать прошлое, настоящее, мир неправедный: “Попы, цари, губернаторы... на кой черт они мне надобны? ...И людей хороших — нет. Хорошие редки, как фальшивые деньги...” Конец этому миру возвещает Егор Булычов: “Да погибнет царство, где смрад”.

Перед Булычевым постепенно вырисовывается трагедия его жизни. Он оторвался от родной почвы своей, дающей силу, забрел “не на ту улицу”. “Ты да Шурка, вот это я — нажил, а остальное — меня выжило...”—в этих словах, обращенных к Глафире, женщине, которую любил Егор и которая отвечала ему большим, искренним чувством, заключен глубокий смысл. “Остальное меня выжило” — это среда, мир Достигаевых и других воротил, мир попа Павлина и Мелании — выживал “сомневающегося купца” — отрицал его. И если бы Егор уцелел, то, может быть, и его сбросили бы на дно жизни.

Содержание пьесы не исчерпывается историей духовного прозрения Булычева, его поединком со своим классом. Пафос драмы Горького — ив отрицании преступной, грабительской войны, “большой смерти”, противной самой человеческой природе.

“Егор Булычев” создавался, когда черная тень свастики нависла над испанской землей, над Германией, угрожала Европе.

Уродливый образ войны возникает в самом начале пьесы. Первые же слова, которые произносит Егор, возвратившийся после посещения госпиталя, сказаны им о преступной бессмысленной войне: “Народа перепортили столько, что страшно глядеть...”, война— это “всемирный стыд...” А как современны слова Егора в споре с Павлином, утверждающим, что “война — в законе...”. “Брось,— вскипел Булычев.— Какой это — закон? Это — сказка. Солнца не остановишь. Врете”.

“Егор Булычев” относится к тем произведениям, которые родственны высокому искусству трагедии. Бунт Булычева против своей обреченности переходит в философское отрицание смерти. В свой последний час он стремится постигнуть конечный смысл бытия, философские “концы и начала”: “Я вот жил-жил, да и спрашиваю: ты зачем живешь? Что значит— смерть нам? ...Действительно, я наткнулся на острие. Ну, ведь всякому... интересно: что значит — смерть? Или, например, жизнь?” Егор не может ответить на эти вопросы. Он хочет оградить дочь от своих ошибок, но до конца их объяснить не может: “В чужие люди попал... Вот чего я тебе не хочу! Отец мой плоты гонял. А я вот... Этого я тебе не могу выразить”.

Дочь, озорная, своевольная — его единственная надежда, невнятная, смутная... “Но Шурка... тянется к людям, которые поют “Марсельезу”. Она хочет жить, а жить ей можно, лишь отказавшись от прошлого, от своего дома, от отца. Так надеждою Егора становится революция. И однако революция является в то же время смертью Булычева и “Марсельеза” — похоронным маршем, отпевающим все его бытие... Герой ищет будущее там, где оно для него прекращается.

Горький создал новый, революционный театр. Горьковские пьесы строятся на смелых идейных и социальных контрастах. Перекрестный огонь полемических реплик, диалогов-поединков создает в драмах Горького накаленную атмосферу сражения, боя. Герои его пьес предстают в тот критический переломный момент, когда перед каждым из них возникает самый главный вопрос — как жить дальше? Драматический герой показан в состоянии напряженного размышления, поисков необходимой истины.

Горький расширил содержание драматического произведения до масштаба эпопеи.

62 Драматургия и театр с первых дней войны подчинили свою работу нуждам фронта. Театры Москвы, Ленинграда и других городов, эвакуированные на Восток, а также все другие театральные коллективы на местах зажили как бы с удвоенной творческой энергией. Готовя новый репертуар, они одновременно развернули широкие сценические представления на фронте и в тылу. Драматурги за годы войны написали более девятисот одноактных и многоактных пьес.

Советские драматурги оказались очень мобильными. Уже в начальный период войны они представили театрам некоторый выбор пьес на самую животрепещущую тему — о войне: «Война» В. Ставского, «Накануне» А. Афиногенова, «Навстречу» К. Тренева, «Испытание» К. Федина, «Дом на холме» В. Каверина, «Батальон идет на запад» Г. Мдивани и др. В них предлагалось зрителю или читателю вновь пережить только что пережитое. Сюжетная канва этих пьес бесхитростна и проста: в первом действии изображается мирная счастливая жизнь советских людей, в середине или в конце действия вдруг раздается гром войны.

Первые драматургические опыты не оказались удачными, хотя и сыграли в то время определенную положительную роль. В них чисто иллюстративный, описательный элемент еще преобладал над собственно драматургическим. Но пройдет несколько месяцев и появятся произведения, которым суждено будет войти в историю драматургии. Это прежде всего «Русские люди» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука и «Нашествие» JI. Леонова. Появившись в печати почти одновременно в один из самых драматических периодов войны — летом 1942 г., — эти произведения сразу же были поставлены лучшими театральными коллективами страны и приобрели широкую популярность по всей стране и за границей.

Пьесы эти по эмоционально-стилистической окрашенности весьма различны. В произведении Л. Леонова как бы переплелись два мотива — любовь к Родине и страстная ненависть к врагу: «Убивайте убийц, ворвавшихся в наш дом». «Фронт» откровенно публицистичен. «Русским людям» свойственна простота, подчеркнутая естественность интонаций.

От пьес Леонова, Корнейчука, Симонова впервые в литературе тех лет (а не только в драматургии) повеяло настоящей, большой, подчас горькой правдой войны.

Ольга Таланова, усталая и подавленная, на тревожный вопрос матери отвечает: «Давеча войска мимо школы шли. Молча. Отступление. Ребята сидели присмиревшие. И сразу как-то пусто стало... даже собаки затихли. (Очень строго.) На фронте плохо, мама».

Плохо и на фронте, которым командует Иван Иванович Горлов: немцы вклинились в нашу оборону и готовятся пробить брешь. В тяжелом, почти безнадежном положении оказался автобат капитана Сафонова, отрезанный от своих.

Почему на фронте плохо, в чем причина наших неудач? Каждый из авторов по-своему ставит и решает этот волнующий вопрос.

К. Симонов избегает постановки собственно военных проблем и даже профессиональных военных стремится представить с какой-то сугубо «штатской» стороны. Это придает пьесе особый колорит: перед зрителем или читателем выступает не столько армия, сколько воюющий народ. В борьбе с сильным и коварным врагом проявляют подлинный героизм военфельдшер Глоба, старый кадровый офицер царской армии Васин, Валя, комбат Сафонов и простые русские люди — мать Сафонова Марфа Петровна, Мария Николаевна и др.

Пьеса К. Симонова «Русские люди» построена на так называемом внешнем конфликте. Непосредственное столкновение обыкновенных русских людей с фашистскими захватчиками составляет ядро ее основного содержания. А. Корнейчук в качестве основы для своего произведения избирает внутренний конфликт и стремится ответить на вопрос, что мешает в наших собственных рядах успешной борьбе с врагом. Такой помехой оказался сам командующий фронтом — генерал Горлов. Как военачальник он отстал, окружил себя подхалимами, невеждами и просто глупыми и ограниченными людьми, вроде Хрипуна, Удивительного, Крикуна. Ему противостоит молодой и энергичный генерал Огнев. Огнева поддерживают член Военного совета Гайдар, старый генерал Колос, Мирон и Сергей Горловы. Конфликт между Горловым и Огневым и составляет основное содержание «Фронта».

Конфликт пьесы «Фронт» исключительно острый. Он позволил А. Корнейчуку в самые трагические дни войны с большой публицистической силой разоблачить зло, которое мешало успешной борьбе с врагом. Горлов и «горловщина» стали нарицательными. Пьеса помогала практически изживать существенные недостатки в управлении армией. Субъективно честный, действительно преданный партии Иван Горлов, герой гражданской войны, искренне убежден, что служит своему отечеству. Но на деле он безнадежно отстал, превратился в догматика. Его консерватизм слишком дорого обошелся армии, фронту. Победа над «горловщиной» стала одним из необходимых и первоочередных условий для успешной борьбы с врагом. Своевременность и актуальность пьесы Корнейчука невозможно переоценить.

Пьеса Л. Леонова «Нашествие» построена как бы на двух конфликтах — внешнем и внутреннем. По богатству, разнообразию, глубине характеров и тонкости психологического рисунка среди пьес того времени «Нашествие» не знает себе равных. В этом произведении что ни герой, то тип, глубокий национальный характер. Таковы старый русский врач Иван

Тихонович Таланов, простая русская женщина, «свой в доме человек» Демидьевна, мягкая, добрая, отзывчивая и по-свое- му сильная Анна Николаевна, мать Федора и Ольги Талановых. Запоминаются и люди «из мертвецов» — Фаюнин, Коко- рышкин, впечатлительны образы врагов. Особенно же интересен образ Федора Таланова.

Критика некоторое время не признавала Федора за центральную фигуру в пьесе, даже упрекала Леонова за особое пристрастие к «ущербным» людям. Верно, и в «Половчанских садах», и в «Волке» действие движется вокруг человека, который приходит в семью советских людей после долгого отсутствия и приносит с собой тревогу и беспокойство. Но Пыляев и Сандуков — «бывшие русские», подобные Фаюнину, а Федор — «блудный» сын, который, как гласит текст, стрелял в женщину на почве ревности, но родины не предавал. В истории создания этого образа отразились сложные поиски автора. Федор первоначально был задуман как человек, незаслуженно обиженный и ожесточенный несправедливостью. Такая предпосылка многое объясняет в характере героя. Но в окончательном варианте этот замысел не нашел воплощения. Тем не менее сущность характера Федора не изменилась. Главной, решающей силой, заставившей его взглянуть на мир по-иному и полюбить то, что он презирал, была всенародная война против захватчиков.

Через путь партизана-одиночки Таланов-младший приходит в большую семью патриотов и совершает героический поступок, выдав себя за Колесникова. «Он вернулся, он мой, он с нами...», — говорит под занавес потрясенная до глубины души Анна Николаевна.

Так, в огне войны из нравственно искалеченного человека рождается подлинно народный герой, и семья Талановых выступает против врага единой и сплоченной. Судьба Федора необычна, можно сказать, исключительна. Но в данном случае исключительность и необычность лишь ярче подчеркивают новый характер героического у русского человека.

«Русские люди», «Фронт», «Нашествие» вписали в историю советской драматургии славную страницу. В них с новой силой проявились такие коренные ее черты и свойства, как высокая гражданственность и народность. Кроме этих произведений, в драматургии тех лет ощутимый след оставили «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского, «Офицер флота» А. Крона, «Дальняя» дорога» («За тех, кто в море») Б. Лавренева, «Сталинградцы» Ю. Чепурина.

Заметных успехов достигла историческая драма. Поэтизируя героическое прошлое, наши драматурги раскрывали величие русского национального характера, его силу и мощь. Среди исторических пьес, созданных в те годы, наиболее значительны драматическая повесть А. Н. Толстого — «Иван Грозный» (часть I — «Орел и орлица», часть II — «Трудные годы», 1943), трагедия И. Сельвинского «Ливонская война» (1944) и трагедия В. Соловьева «Великий государь» (1945). Правда, названным авторам не удалось избежать некоторых ошибок, свойственных исторической прозе (идеализация личности царя). Но эти недостатки в какой-то мере «перекрываются» весьма значительными художественными достоинствами, постановкой крупных философских проблем становления и развития русской государственности.

Достижения драматургии 1941 — 1945 гг. были бы значительнее, если бы многим писателям тех лет удалось избежать иллюстративности, описательности. Одним из первых на это обратил внимание Н. Погодин. В докладе о драматургии в Союзе писателей 26 января 1945 года он указал на «событийность» как основную беду многих пьес. Многим драматургам не удалось перенести на сцену в подлинно драматической форме суровую и сложную правду жизни военной поры. В таких произведениях, как «Солдатские женки» Н. Вирты, «Синий платочек» В. Катаева, драматурги отступали от жанровых законов, от принципов социалистического реализма и изображали характеры советских людей поверхностно и упрощенно.

Определенные недостатки эстетического характера обнаружились в стилистических крайностях. Если одни произведения буквально захлебывались от «высоких» слов (пьесы Вс. Вишневского), то в других страх перед патетикой, отказ от нее вольно или невольно приводил к снижению героического, к будничности («Они жили в Ленинграде» О. Берггольц и Г. Макогоненко). Не силу, а слабость продемонстрировали и те из драматургов, кто вместо всестороннего и глубокого изображения героического в характере советских людей увлекся показом мелких страстишек или поэтизацией «волевой» натуры, «сильного», а по существу бездушного руководителя. Примером последнего мог бы послужить образ директора завода в пьесе К. Финна «Петр Крымов». Были и другие ошибки. Все это привело к серьезным эстетическим потерям. Из огромного количества пьес, созданных в дни войны, история сохранила лишь те, в основе которых был заложен глубокий драматический конфликт и действовали подлинно героические характеры.

Русская литература периода Великой Отечественной войны — это новая страница в истории социалистического реализма. До войны советские художники, идя по пути Горького, отражали рост революционного, классового самосознания героев в ходе революции, гражданской войны и в начальный период индустриализации и коллективизации. Этот пафос, ставший основой эстетики социалистического реализма, получает дальнейшее развитие в литературе военных лет. Василий Теркин в конце поэмы не совсем похож на прежнего Теркина: в ходе войны к герою пришла зрелость. В течение сравнительно небольшого, но необыкновенно интенсивного военного времени претерпевают глубокую эволюцию, мужают герои М. Шолохова («Наука ненависти», «Они сражались за Родину»), J1. Леонова («Нашествие», «Взятие Великошум- ска»), А. Фадеева («Молодая гвардия»). Однако в целом этот процесс роста человека на войне не стал в центре внимания писателей, так как почти во всех эпических, лирических и драматических произведениях центр тяжести переносится на раскрытие богатства и разнообразия черт героя, на выявление глубоких народных, национальных истоков героического характера советского человека.

Тема воюющего народа определила характер, содержание и форму русской литературы военных лет. Национально-патриотические и освободительные идеи заняли господствующее положение во всех литературных родах и видах того времени. Буржуазная критика увидела в этом «новый национализм в России», отказ от интернационализма, поворот вспять, замену героев-большевиков крестьянами, «просто русскими героями» и т. д. На самом же деле все то, что произошло в нашем обществе в годы войны, означало не отказ от интернационализма, а

новый шаг вперед по пути укрепления интернациональных связей. Быть интернационалистом означает одновременно и быть патриотом первого в мире социалистического отечества. Интернационализм нашел свое конкретное выражение в советском патриотизме, который в свою очередь является прямым наследником и продолжателем лучших традиций русского патриотизма.

Писатели, тесно связанные с народом и живущие его интересами, отразили могучее патриотическое движение в лирических стихах, публицистике, очерках, рассказах, героических повестях и драмах — всесторонне, глубоко, с невиданным размахом. Социально-классовый и революционный анализ обогащается национально-патриотическими и освободительными идеями. В это грозное время писатели, как и весь народ, с особой силой почувствовали высоту и благородство патриотизма — чувства, связанного с национальными традициями культуры и истории Отечества, чувства, вдохновляющего весь народ на борьбу с завоевателями. Пристально вглядываясь в человеческие судьбы, в нравственный облик народа в целом, обрисовавшийся в эти годы особенно четко, писатели углубляли и конкретизировали идеи социалистического гуманизма, давали более объемные, психологически заостренные характеры. Деление писателей на крестьянских, пролетарских и т. д. окончательно утрачивает всякий смысл. Литература приобретает общенародный характер. Партийность и народность в литературе военной поры становятся внутренне совершенно неотделимыми принципами. Война активизировала процесс их органического проникновения в самую сердцевину художественного творчества и придавала ему характер всеобщности.

Литература военных лет блестяще выполнила пропагандистскую и публицистическую роль, явилась правдивым и неподкупным летописцем героических подвигов русских людей и смогла создать ряд произведений, которые долго не утратят своего значения как подлинные шедевры искусства. Находясь на стыке довоенной и послевоенной эпохи, она как бы завершила собой один большой этап в развитии литературы социалистического реализма и положила начало новому, послевоенному периоду.