14. Многие века создавалась история. Великие люди — ученые и воины, герои и мудрецы — по крупицам делали нашу жизнь такой, какой она досталась нам. И каждый момент этой жизни возможен только потому, что были столетия до него. Об этом мы должны постоянно помнить, это мы должны четко осознавать, чтобы продолжать жить, оставаться полноценным человеком — связующим звеном в непрерывном потоке времени.

Наша литература в лучших своих произведениях всегда поднимала вопросы борьбы добра со злом. Судьба литературы неотрывна от судьбы народа. В последние годы на страницах газет и журналов появляются воспоминания тех, кто прошел сталинские лагеря, пережил сполна горе и унижение, выпавшие на долю сталинских рабов. Многие из этих людей пишут художественную прозу: романы, повести, рассказы. К их числу принадлежат Л.Бородин и В.Шаламов. Произведения "Последний бой майора Пугачева" Шаламова и "Встреча" Бородина производят сильное впечатление. Невозможно забыть этих героев. Сердце леденеет при мысли о том, как надругался над ними преступный тоталитарный режим. Два автора, два рассказа, два героя, две жизни, две судьбы. Но как схожи эти судьбы! И у А.В.Самарина, героя рассказа Бородина, и у майора Пугачева была тяжелая жизнь, уготовившая им много испытаний, выпавших на их долю. Они оба пережили ужасы войны. Они оба стали жертвами режима. А.В.Самарин попал в лагерь в 1938 году. В довоенные лагеря чаще всего попадали люди случайные, безвинно осужденные. Они не были ни врагами народа, ни врагами власти, ни преступниками. Они были просто жертвы. Майор Пугачев попал в лагерь во время войны, в 1943 году. Он воевал, в одном из боев был ранен, оказался в немецком плену, из которого он бежал, прорвался к своим, надеясь снова вступить в бой с врагами, но все его надежды рухнули. Он был арестован, обвинен в шпионаже и получил срок - 25 лет тюрьмы. Такая участь постигала почти каждого, кто побывал в плену. Не обошла она стороной и майора Пугачева. Он был не нужен режиму и власти. Власть его боялась. Каждый бывший пленный был изменником в ее глазах.

Много лет прошло с тех пор, когда отгремели последние военные залпы. Но современные потомки с благодарностью помнят тех, кто защищал родину, отдавал свою жизнь ради того, чтобы мы жили в спокойном мире без войны. Самые незабываемые моменты жизни хранятся в памяти, но долговечно ли она? Именно об этом текст известного русского писателя Юрия Васильевича Бондарева.    Эта философская проблема исторической памяти, затронутая в данном тексте, стоит остро, так как мы не можем "... подслушать разговор в окопе перед танковой атакой, ... ощутить треск пулемётной очереди, убивающей жизнь. "    Автор считает, что время и память - два неразделимых компонента. Без одного нет и другого. АЮ.Бондарев делит свою жизнь на До и ПОСЛЕ войны, считая, что за четыре военных года он повзрослел на двадцать лет: "мы повзрослели на двадцать лет и, мнилось, прожили их так подробно, так насыщенно, что этих лет хватило бы на жизнь двум поколениям". Человек, побывав на войне, не может стереть из памяти это время, и,да, он становится вдвое старше. К этому невозможно привыкнуть. Рушится все. что было До: старые привычки, образ жизни, мировоззрение. Например, в рассказе А Платонова "Возвращение" герой приходит с войны в свою семью, н не может привыкнуть к мирной жизни, и пытается уехать. Однако дети возвращают его, едва поспевая за поездом. Герой романа В. Аксенова "Московская сага" Никита Градов тоже не смог вернуться в свою довоенную жизнь, размеренную и тихую. Он предпочел связать дальнейшую судьбу с военной подругой.

память о наших предках составляет главное богатство нашей души. Ведь для того чтобы мы сейчас жили и были такими, какие мы есть, многие поколения людей создавали наше общество, делали жизнь такой, какой увидели ее мы. Да и в нас самих — прямое продолжение нравственных, культурных, исторических ценностей дедов и прадедов. Именно прошлые поколения создали нас теперешних, возвысили наши мысли и чувства до вершин человеческой мудрости. Потому мы всегда должны хранить в своей памяти след той человеческой красоты, тот огонь, который освещал жизнь ушедших, огонь, который они передали нам, а мы передадим нашим потомкам. Ведь человек утверждается в мире не только как мыслящее и чувствующее существо, но и как одно из звеньев в крепкой вечной цепи, соединяющей прошлое и будущее. Чем больше дорожит человек памятью своих отцов, дедов и прадедов, тем лучше осознает он свое место в этом мире, тем глубже чувствует свою ответственность за будущее. В наших предках — корень нашего нынешнего существования, истоки нашей чести, совести, достоинства, идеалов.

Аргументы: Тема памяти звучит в творчестве Твардовского в двух аспектах. Во-первых, поэт выделяет важность памяти о погибших на войне, а во-вторых, говорит о значении цепочек родовой, семейной памяти, которые безжалостно разрушались в годы сталинских репрессий, когда многие публично отказывались от родства с теми, кто был объявлен врагом народа. Памяти сражавшихся и погибших на войне посвящены строки поэмы «Василий Тёркин». Особенно явственно отголоски прошлого слышатся в поэме Твардовского "По праву памяти", где центральное место занимает проблема того, какую долю "отец народов" уготовил своим детям. Выразительно и твердо названная "По праву памяти" поэма родилась как акт сопротивления, всем своим названием взрывала страшное молчание, покрывающее прошлое — многие годы сталинского режима, и била по его организаторам. Эта поэма Твардовского адресована современной молодежи, обращена к ее духовно-нравственным, идейным поискам и устремлениям.

 

15. Ты проходишь на запад солнца….

16 Литература 30-х годов широко отразила перестройку жизни, обусловленную активностью масс и их созидательной работой. Предметом изображения становятся индустриальные гиганты, преображающаяся деревня, глубокие изменения в среде интеллигенции. В конце периода усиливается также интерес писателей к оборонной и патриотической теме, решаемой на современном и историческом материале.

Вместе с тем сказалось отрицательное воздействие культа личности Сталина. Ряд талантливых писателей — М. Кольцов, В. Киршон, И. Бабель, Бр. Ясенский и другие — стали жертвами необоснованных репрессий. Обстановка культа личности сковывала творчество многих писателей. Тем не менее советская литература, шедшая в ногу со всем советским народом, успешно завершавшим строительство социализма добилась значительных успехов.

А. Толстой заканчивает в это время трилогию «Хождение по мукам», повествующую о судьбе интеллигенции в революции. Строя многоплановое повествование, вводя много новых действующих лиц, и прежде всего В. И. Ленина, А. Толстой стремится показать те особенные пути, которыми его герои подходят к осознанию своей внутренней причастности к свершающимся событиям. Для большевика Телегина вихрь революции — родная стихия. Не сразу и не просто находят себя в новой жизни Катя и Даша. Самая трудная судьба у Рощина, понявшего наконец гуманистические цели революции. Расширяя возможности реалистического эпоса как в плане охвата жизни, так и в плане психологического раскрытия личности, А. Толстой придал «Хождению по мукам» многокрасочность и тематическое богатство. Во второй и третьей частях трилогии встречаются представители почти всех слоев тогдашней России — от рабочих (большевик Иван Гора) до утонченных столичных декадентов.

Глубочайшие сдвиги, происходившие в деревне, вдохновили Ф. Панферова на создание четырехтомной эпопеи «Бруски» (1928—1937 гг.). С большим знанием и художественной силой Ф. Панферов изобразил победу коллективного начала над мелкособственническими инстинктами крестьянства.

В исторической тематике большое место занимают моменты бурных народных выступлений (первая часть романа «Емельян Пугачев» Вяч. Шишкова, «Гулящие люди» А. Чапыгина), но еще больше выдвигается проблема соотношения выдающейся личности и исторического потока. О. Форш пишет трилогию «Радищев» (1934 — 1939 гг.), Ю. Тынянов — роман «Пушкин» (1936 г.), В. Ян — роман «Чингис-хан» (1939 г.). А. Толстой в течение всего десятилетия работает над романом «Петр I». Историческую правоту Петра он объясняет тем, что направление его деятельности совпало с объективным ходом развития истории и было поддержано лучшими представителями народа.

К выдающимся произведениям эпического жанра относится «Угрюм-река» Вяч. Шишкова, рисующая революционное развитие Сибири в начале XX в.

Проза 30-х годов (преимущественно первой половины) испытала на себе сильнейшее влияние очерка. Бурное развитие собственно очеркового жанра идет параллельно развитию эпопеи. «Широкий поток очерков,— писал в 1931 г. Горький,— явление, какого еще не было в нашей литературе». Темой очерков была индустриальная перестройка страны, мощь и красота пятилетних планов, иной раз почти очеловеченных под пером писателей. Б. Агапов, Б. Галин, Б. Горбатов, В. Ставский, М. Ильин впечатляюще отразили в своих очерках эпоху первых пятилеток. Михаил Кольцов в «Испанском дневнике» (1937 г.), серии очерков, посвященных революционной войне в Испании, дал образец новой публицистики, соединяющей точность реалистического рисунка с богатством выразительных средств. Великолепны и его фельетоны, в которых едкий юмор сочетается с энергией и остротой памфлета.

Многие значительные произведения прозы 30-х годов были написаны в результате поездок писателей на новостройки. Мариэтта Шагинян в «Гидроцентрали» (1931 г.), Ф. Гладков в «Энергии» (1938 г.) рисуют возведение мощных гидростанций.

В. Катаев в романе «Время, вперед!» (1932 г.) динамично повествует о соревновании строителей Магнитогорска с рабочими Харькова. И. Эренбург. для которого знакомство с новостройками пятилеток имело решающее творческое значение, выступил с романами «День второй» и «Не переводя дыхания», посвященными тому, как в трудных условиях люди самоотверженно возводят стройку, изменяясь и вырастая. Повесть К. Паустовского «Кара-Бугаз» (1932 г.) рассказывает об освоении богатств Кара-Бугазского залива. Пафос, динамизм и напряженность действия, яркость и приподнятость стиля, идущие от стремления отразить снос восприятие героической действительности, — характерные черты этих произведений, как бы выросших из очерка.

Однако, широко и ярко показывая перемены, происходящие в жизни, столкновение строителей нового с приверженцами старого, писатели все еще не делают нового человека основным предметом художественного произведения. Главным «героем» романа В. Катаева «Время, вперед!» является тем, и выдвижение человека в центр внимания писателя происходит не сразу.

Поиски нового героя и новой психологии личности определили в 30-е годы дальнейшее развитие творчества Л. Леонова, давшего в романе «Скутаревекин» (1932 г.) глубокий анализ той убежденности, которая движет советскими людьми. Эволюция ученого-физика Скутаревского, преодолевающего индивидуализм и осознающего великий смысл своего участия в пятилетке, составляет сюжет романа. Блеск и остроумие мысли в сочетании с неповторимой поэтичностью стиля создают новый в реализме тип ненавязчивого, органического и активного участия автора в действии. Скутаревский, в каких-то чертах сливающийся с авторским «я» писателя, — мощная фигура интеллигента с самобытным и глубоким мироощущением. В «Дороге на океан» (1936 г.) Леонов сделал попытку показать нового героя на фоне мировых социальных потрясений.

Литературу 30-х годов пронизывает ощущение победоносности и счастья, неотделимого от трудной и героической работы. Темные стороны жизни не выглядят ужасающими — они презрительно осмеиваются. И. Ильф и Е. Петров публикуют в 1931 г. «Золотого теленка» — второй роман об Остапе Бендере (первый роман «Двенадцать стульев» вышел в 1928 г.). Изобразив «великого комбинатора», вторично терпящего фиаско в советских условиях, Ильф и Петров завершили создание нового сатирического стиля, остроумного и содержательного, насыщенного оптимизмом и тонким юмором.

Разоблачение философии одиночества составляет смысл повести Н. Вирты «Одиночество» (1935 г.), показывающей гибель кулака, мятежника, одинокого врага Советской власти. Борис Левин в романе «Юноша» убедительно изобразил крушение карьеристских поползновений молодого интеллигента, который пытался противопоставить себя социалистическому миру и воздействовать на него методами бальзаковского «завоевателя жизни».

Углубленное изучение психологии человека социалистической эпохи во многом обогатило реализм. Наряду с ярким эпическим живописанием, во многом близким к публицистике, появляются прекрасные образцы передачи тончайших сторон души (Р. Фраерман — «Дальнее плавание») и психологического богатства человеческой натуры («природоведческие» повести М. Пришвина, проникнутые фольклорной поэтикой уральские сказы П. Бажова).

Раскрытие психологических черт нового положительного героя, его типизация увенчались созданием в середине 30-х годов романов и повестей, в которых облик строителя нового общества получил сильное художественное выражение и глубокое истолкование.

Роман Н. Островского «Как закалялась сталь» (1935 г.) повествует о жизни Павла Корчагина, не мыслящего себя вне борьбы народа за всеобщее счастье. Тяжелые испытания, через которые победоносно прошел Корчагин от вступления в революционную борьбу до момента, когда, приговоренный врачами к смерти, он отказался от самоубийства и нашел свой путь в жизни, составляют содержание этого своеобразного учебника новой морали. Построенный однопланово, как «монолог от третьего лица», роман этот приобрел мировую известность, а Павел Корчагин стал образцом поведения для многих поколений молодежи.

Одновременно с Н. Островским завершил свой главный труд — «Педагогическую поэму» А. Макаренко. Темой «Педагогической поэмы», построенной как своеобразный дневник педагога, является «выпрямление» людей, исковерканных беспризорностью. Эта талантливая картина «перековки» беспризорных детей в трудовых колониях 20-х и 30-х годов ярко воплощает нравственную силу рядовой личности, чувствующей себя хозяином общего дела и субъектом истории.

Примечателен также роман Ю. Крымова «Танкер Дербент» (1938 г.), в котором раскрыты творческие возможности коллектива и каждого человека, ощутившего свою ценность во всенародной борьбе за социализм.

Главным завоеванием «повести воспитания» и примыкающих к ней романов была разработка моральных основ социализма. Показывая связь рядового гражданина со всем обществом, вне которого герой не мыслит себя, советские писатели обогатили реализм новым пафосом — пафосом коллективизма.

30-е годы — это также расцвет детской литературы. Блестящий вклад в нее внесли К. Чуковский, С. Маршак, А. Толстой, В. Каверин, Б. Житков и другие. В эти годы В. Катаев пишет повесть «Белеет парус одинокий» (1935 г.), посвященную становлению характера юного героя в обстановке революции 1905 г. и отличающуюся большим мастерством в передаче детской психологии. Двумя классическими произведениями для детей («Школа», 1930 г. и «Тимур и его команда», 1940 г.) очерчено десятилетие наивысшей творческой активности Аркадия Гайдара.

17 Русская деревня... Какая она? Что мы имеем в виду, когда произносим слово "деревня"? Сразу же вспоминается старый дом, запах свежего сена, необъятные поля и луга. А еще вспоминаются крестьяне, эти труженики, и их крепкие мозолистые руки. У многих, наверное, из моих ровесников есть бабушка или дедушка, живущие в деревне. Приезжая к ним летом отдыхать, а точнее, работать, мы своими глазами видим, как трудна жизнь крестьян и насколько трудно нам, городским, приспособиться к этой жизни. Но всегда хочется приехать в деревню, отдохнуть от городской суеты.Многие писатели не обошли в своем творчестве судьбу русской деревни.

Одни восхищались деревенской природой и "учились в истине блаженство находить", иные видели истинное положение крестьян и называли деревню нищей, а ее избы - серыми. В советское время тема судьбы русской деревни стала чуть ли не ведущей, а вопрос великого перелома актуален и в наши дни. Нужно сказать, что именно коллективизация и ее последствия заставила многих писателей взяться за перо. Можно долго спорить о том, что дала Советская власть нашей стране, и безусловно, в ее правлении были светлые моменты, но черным пятном на истории нашей страны легла коллективизация, которая обескровила село. Советское государство жестко обмануло крестьян, пообещав им земли и счастливую жизнь, а потом всего через десять лет, отобрав у них практически все имущество, а многих лишив жизни. Безусловно государство во главе со Сталиным поступило низко и подло по отношению к труженикам земли. Рассказ А.И. Солженицына «Матренин двор», рассказывает нам о последствиях этого страшного эксперимента для русской деревни – для третьей темы В 1956 году вышел рассказ А.И. Солженицына «Матренин двор», который повествует о жизни русской деревни в пятидесятые годы. Писатель показывает, как сильно изменилась жизнь, душа и нравственные ориентиры крестьянства после внедрения колхозов и проведение поголовной коллективизации. В этом произведении Солженицын показывает кризис русской деревни, который начался сразу после семнадцатого года. Сначала гражданская война, затем коллективизация, раскулачивание крестьян. Крестьяне были лишены собственности, они потеряли стимул в работе. А ведь крестьянство позже, во время Великой Отечественной войны, прокормило всю страну. Жизнь крестьянина, его быт и нравы — все это очень хорошо можно, понять прочитав это произведение. Главный герой в нем — это сам автор. Это человек, который отсидел в лагерях большой срок (маленьких тогда просто не давали), который хочет вернуться в Россию. Но не в ту Россию, которая была изуродована цивилизацией, а в глухую деревню, в первозданный мир, где будут печь хлеб, доить коров и где будет прекрасная природа: «На взгорке между ложков, а потом других взгорков, цельно-обомкнутое лесом, с прудом и плотиной. Высокое поле было тем самым местом, где не обидно бы и жить и умереть. Там я долго сидел в рощице на пне и думал, что от души бы хотел не нуждаться каждый день завтракать и обедать, только бы остаться здесь и ночами слушать, как ветви шуршат по крыше — когда ниоткуда не слышно радио и все в мире молчит».Многие люди просто не поняли его намерений: «Тоже и для них редкость была — все ведь просятся в город, да покрупней». Но, увы, он разочаровывается: всего того, что он искал, он не нашел, в деревне та же социальная нищета: «Увы, там не пекли хлеба. Там не торговали ничем съестным. Вся деревня волокла снедь мешками из областного города». Объездив несколько деревень, ему люба стала та, где жила женщина лет шестидесяти, Матрена. Это место было похоже на многие того времени. Оно не отличалось богатством, а наоборот, его поглощала бедность. Перед глазами главного героя предстает реальный быт крестьянства, а не то, что обычно говорили на съездах партии. Рассказчик видит, до какой степени обнищало крестьянство. Оно утратило вековые хозяйственные и культурные традиции. Он видит дом своей хозяйки Матрены. В этом доме можно жить лишь летом, да и то только в хорошую погоду. Быт в доме ужаснейший: бегают тараканы и мыши. Людям в деревне Торфопродукт нечего есть. Матрена спрашивает, что приготовить на обед, но ведь реально, что, кроме «картови или супа картонного» ничего другого из продуктов просто нет. Нищета заставляет людей воровать. Руководители уже запаслись дровами, а о простых людях просто забыли, а людям нужно как-то существовать, и они начинают воровать торф у колхоза. Автор описывает нам достаточно подробно внешний вид главной героини - Матрены. Матрена много болела, а иногда не вставала с печи.

Женщина, которая всю жизнь провела в труде, не видела в жизни ни добра, ни тепла. Пятнадцать лет назад она была замужем и имела шестерых детей. Но муж не вернулся с войны, а дети один за другим умерли. В этой жизни она была одинока: «Кроме Матрены и меня, жили в избе еще кошка, мыши и тараканы».Эта женщина многое в жизни пережила, и на ее долю выпало много горя и страданий. Государство не интересуется, как живут такие люди, как Матрена. Их права ничем не защищены. Матрена всю жизнь проработала на колхоз, но ей не платят пенсию, потому что она ушла из колхоза раньше, чем ввели пенсии. Ушла она из-за болезни, но это никого не интересует. Так несправедлива жизнь к Матрене. Перечеркнут лозунг: «Все для человека». Богатство не принадлежит народу, люди — крепостные у государства. Именно такие проблемы затрагивает А. И. Солженицын в этом произведении. Главная героиня не имеет даже скота, кроме козы: «Все животы ее были — одна грязно-белая криворогая коза». Еда у нее состояла из одной картошки: «По воду ходила и варила в трех чугунах: один чугун — мне, один — себе, один —козе. Козе она выбирала из подполья самую мелкую картошку, себе — мелкую, а мне — с куриное яйцо». Болото бедности засасывает людей, а хорошей жизни не видно.Но Солженицын показывает не только материальное обнищание, но и духовное. У окружающих Матрену людей происходит деформация нравственных понятий: добро – богатство. При жизни Матрены родня начинает делить дом (горницу). Полуразрушенную горницу перевозят на тракторе. Трактор застревает и попадает под скорый поезд. Из-за этого погибает Матрена и еще два человека. Жадность овладевает людьми. Фадей, который в прошлом любил Матрену, на похоронах переживает не о ее смерти, а о бревнах. Ему дороже богатство, чем человеческая жизнь.Э та среда, в которой живут люди, доводит их до воровства, жадности и потери нравственных ценностей. Люди портятся и становятся жестокими. Но Матрена сохранила в себе человека.

Прекрасно показан чисто русский характер Матрены. Доброта и сочувствие ко всему живому. Матрену всю жизнь обижали. Убогий быт Матрены не сделал убогим ее сердце и душу.

Своим рассказом Солженицын ставит много вопросов и сам же на них отвечает. Колхозный строй не оправдал себя он не может прокормить страну и создать нормальную жизнь у крестьян. Уродство монопольной власти. Деревней командуют горожане, приказывают, когда сеять, когда жать. Солженицын в своем рассказе не высказывает идей, как нужно изменить мир, он просто правдиво описывает русскую деревню, без прикрас, и в этом его истинная заслуга как литератора. Он показал народу суровую правду деревенской жизни. Произведение А.И. Солженицына было написано более 40 лет назад, проблем у современной деревни не стало меньше, пожалуй, их стало еще больше и решать их предстоит рано или поздно нашему поколению.

18 Бори́с Леони́дович Пастерна́к (29 января [10 февраля] 1890, Москва — 30 мая 1960, Переделкино,Московская область) — русский писатель, один из крупнейших поэтов XX века, лауреат Нобелевской премии по литературе (1958).

На протяженье многих зим

Я помню дни солнцеворота,

И каждый был неповторим

И повторялся вновь без счета.

И целая их череда

Составилась мало-помалу -

Тех дней единственных, когда

Нам кажется, что время стало.

Я помню их наперечет:

Зима подходит к середине,

Дороги мокнут, с крыш течет

И солнце греется на льдине.

И любящие, как во сне,

Друг к другу тянутся поспешней,

И на деревьях в вышине

Потеют от тепла скворешни.

И полусонным стрелкам лень

Ворочаться на циферблате,

И дольше века длится день,

И не кончается объятье.

19 Отличительной особенностью поэзии 30–х годов является бурное развитие песенного жанра. В эти годы были написаны прославленные «Катюша» (М.Исаковский), «Широка страна моя родная…» (В.Лебедев–Кумач), «Каховка» (М.Светлов) и многие другие.

На рубеже 20–30–х годов в литературном процессе наметились интересные тенденции. Критика, еще недавно приветствовавшая «космические» стихи пролеткультовцев, восторгавшаяся «Падением Даира» А.Малышкина, «Ветром» Б.Лавренева, изменила ориентацию. Глава социологической школы В.Фриче начал поход против романтизма как искусства идеалистического. Появилась статья А.Фадеева «Долой Шиллера!», направленная против романтического начала в литературе.

По обилию и разнообразию талантов 30–е годы не уступают предыдущему десятилетию. Разумеется, нельзя не учитывать, что поэты масштаба Маяковского и Есенина возникают не каждое десятилетие. Однако популярность Маяковского, его влияние на поэзию особенно возрастает именно в 30–е годы. В свою очередь, возросшая в эти годы потребность в лирике побуждает ряд поэтов глубже постичь Есенина, что с успехом делают М.Исаковский, А.Прокофьев, С.Щипачев, П.Васильев. Происходит известное сближение традиций Маяковского и Есенина.

Приобретают новые качества, обогащаются произведения лиро–эпического жанра. Гиперболические, вселенские масштабы изображения эпохи, свойственные поэзии 20–х годов, уступили место более глубокому психологическому исследованию жизненных процессов. Если сопоставить в этом плане «Страну Муравию» А.Твардовского, «Поэму ухода» и «Четыре желания» М.Исаковского, «Смерть пионерки» Э.Багрицкого, то нельзя не заметить, как по–разному осваивается современный материал. У А.Твардовского более ярко выражено эпическое начало, поэмы М.Исаковского и Э.Багрицкого более лирические. Поэзия 30–х годов обогатилась такими жанровыми находками, как лирико–драматические поэмы (А.Безыменский «Трагедийная ночь»), эпические новеллы (Д.Кедрин «Конь», «Зодчие»). Были найдены новые формы, находящиеся на пересечении лирического стихотворения и очерка, дневника, репортажа. Созданы циклы исторических поэм («Земля отцов» Н.Рыленкова).

Соотношение лирического и эпического начала в поэме 30–х годов проявляется своеобразно. С одной стороны происходит усиление интереса поэтов к эпическому в освоении действительности, с другой – разнообразие лирических решений. Расширение проблематики, обогащение жанра поэмы за счет сочетания самых разных элементов: эпических, лирических, сатирических, идущих от народно–песенных традиций, углубление психологизма, повышенное внимание к судьбе героя–современника – таковы общие закономерности внутренней эволюции поэмы.

В творчестве П.Н.Васильева проявились основные тенденции поэтического эпоса 30–х годов. Сосредоточив внимание на сложных процессах формирования новой личности, он создает летопись (10 поэм) о народных судьбах в эту эпоху. Васильев – и это характерная черта поэтов 30–х годов – тяготел к созданию поэтического эпоса своей эпохи. Обращаясь к жизни в деревне, он рассказывал о жестокой борьбе народа («Кулаки», «Синицын и К*», «Песня о гибели казачьего войска»). Поэт превосходно знал жизнь и быт прииртышских и семиреченских казаков и ярко изобразил все это в своих поэмах. Васильев использовал народно–поэтические традиции, фольклорные образы, формы лирических народных песен, частушек со всеми свойственными им особенностями лексики и синтаксиса. Однако современная критика не приняла и не оценила должным образом яркую творческую индивидуальность П.Васильева. Более того, его обвинили в поэтизации кулацкого быта, идеализации патриархального деревенского быта. Поэмы «Синицын и К*», «Соляной бунт», «Песня о гибели казачьего войска» глубоко правдивы в показе того, как постепенно зрел социальный протест народных масс. В своих поэмах и стихах поэту удалось передать бурную эпоху 30–х годов, все ее противоречия.

Порой расцвета творческого дарования стали 30–е годы и для М.Исаковского, опубликовавшего сборники «Провода в соломе», «Мастера земли». В его стихи вошли новые герои, рожденные этим временем (тракторист, агроном и т.п.) Народно–поэтические традиции, глубинное постижение русского фольклора, его этических и эстетических богатств (не внешняя стилизация) – неотъемлемое качество поэзии М.Исаковского. Он обладал удивительно добрым и светлым поэтическим даром лирика. Мягкий юмор, шутка, полуирония, часто скрытые в подтексте, естественно и ненавязчиво входят в стихи Исаковского. Невозможно определить четкие жанровые границы между лирическими стихами и песнями Исаковского – одной из вершин его поэзии. Все они напевны, лиричны.

Значительным явлением в поэзии этого периода становится творчество А.Твардовского. Один за другим выходят сборники «Дорога» (1938), «Сельская хроника» (1939). Тема крестьянского быта, перемены в жизни деревни составляют содержание стихотворений Твардовского. Герои его стихотворений – смоленские жители. Юмором окрашены стихотворения о деде Даниле «Как Данила помирал», «Про Данилу», «Дед Данила в бане», «Дед Данила в лес идет». Лиризмом пронизаны стихи о природе.

20 Сатирические произведения Булгакова слишком откровенно критиковали советскую власть и , конечно, не могли быть опубликованы. В “Дьяволе” (1924год) писатель обращается не столько к мистицизму нечистой силы, сколько к мистике повседневного быта, социального бытия. Маленький чиновник с "говорящей" фамилией Коротков гоняется по этажам и комнатам за мифическим заведующим Кальсонером, который то раздвоится, то "соткнется" пред ним, то вновь исчезнет. В этой неустанной погоне за тенью он постепенно дематериализуется, теряет себя и свое имя. Утрата бумажки, документа, удостоверяющего, что это он, делают его беззащитным, как бы вовсе несуществующим. Ненавистная и, казалось, старая поверженная бюрократия возникает в каком-то обновленном, пародийно- уродливом виде, так что "маленькому" человеку Короткову с психикой гоголевского чиновника, остается одно- броситься с крыши московского "небоскреба".

Критика считала, что повесть в целом не удалась. Но опыт ее пригодился - вскоре появляется новая повесть, "Роковые яйца"(1925). Александр Семенович Рокк, человек эпохи военного коммунизма, с маузером в кобуре, реквизирует у профессора Персикова сенсационное научное изобретение в самых благих целях - возместить урон от куриного мора в стране. Но обычное невежество, хаос и халатность, из-за которых куриные яйца были перепутаны с теми, что предназначались для научных опытов, приводят к неизбежной беде. От захваченного, силком отнятого добра удачи не бывает. Луч жизни, открытый профессором Персиковым, в чужих неумелых руках становится лучом смерти.

Протест против невежественных “кавалерийских” наездов на науку- лишь первый слой мысли Булгакова. Персиков находит, что из Рока вышел бы “очень смелый экспериментатор”. При отсталости, невежестве масс социальный эксперимент всегда грозит дать противоположный ожидаемому результат. Речь не о случайной ошибке, а о своего рода роке.

Сатирическая фантастика Булгакова предупреждает - не оказаться жертвами “иронии истории”.

Тему ответственности науки (и теории вообще) перед живой жизнью Булгаков по-новому повернул в “Собачьем сердце”(1925). Автор так и не увидел повесть напечатанной. Рукопись вместе с дневниками была изъята сотрудниками ОГПУ во время обыска 7 мая 1926 года. Впоследствии рукопись вернули в обмен на то, что Булгаков забрал заявление о выходе из Всероссийского союза писателей.

Научная интуиция и здравый смысл дают сбой, когда профессор пересаживает уличной дворняжке гипофиз человека. По прихоти науки возникает чудовищный гомункулюс с собачьим нравом и замашками хозяина жизни. Булгаков с большим скептицизмом смотрел на попытки искусственного и ускоренного воспитания “нового человека”.

Критик Леопольд Авербах утверждал, что фантастические повести Булгакова - “злая сатира на советскую страну, откровенное издевательство над ней, прямая враждебность”.

Булгаков не считал себя противником нового, считал, что помогает ему, помогает правдой. Другое дело, что новой власти такая правда была не нужна, даже опасна.

В 1935-36 годах Булгаков пишет пьесы, в том числе “Иван Васильевич”, которая была доведена в театре Сатиры до генеральной репетиции и снята накануне премьеры.

В результате Булгаков оказался выключенным из литературного процесса. Произведения его не печатали, пьесы не ставили. Он оказался в настолько бедственном положении, что написал письмо правительству с просьбой о предоставлении ему любой работы в театре: режиссером, статистом, даже рабочим сцены.

Повесть “Собачье сердце” не публиковалась в России до 1987 г. 60-летний запрет на публикацию объясняется, например, отзывом Л.Б. Каменева: “Это острый памфлет на современность, печатать ни в коем случае нельзя”. Фабула повести связана с идеей очеловечивания животных. Эксперимент профессора Преображенского по очеловечиванию собаку и заканчивается провалом: милый и добродушный пес Шарик воспринимает худшие черты своего человеческого донора и превращается в зловещую фигуру Полиграфа Полиграфовича Шарикова, быстро вписавшегося в советскую номенклатуру и угрожающего погубить доносом своего создателя. У профессора Преображенского и его ассистента не остается другого выхода, как сделать все возможное для исправления фундаментальной ошибки, допущенной ими в увлечении сугубо научной стороной эксперимента при неумении предвидеть его ближайшие результаты.

В “Собачьем сердце” выясняется, что на уровне отдельной личности идеалы революции оказались низведены до грубого уравнительства всех и вся, которое господствует в сознании Шарикова. Именно безграмотные Шариковы оказались приспособлены для жизни, именно они формируют новое чиновничество, становятся послушными винтиками административного механизма, осуществляют власть.

Булгаков поставил под сомнение одну из главных официальных идей того времени, основанную на фетише “пролетарского происхождения” и послужившую основанием для нового раскола общества по социальному типу.

Обнаружив в обществе “феномен Шарикова”, Булгаков угадал наиболее массовую низовую фигуру, которая была необходима сталинской бюрократии для осуществления ее власти над всеми без исключения социальными группами, слоями и классами нового государства. Без Шарикова и ему подобных в России были бы невозможны массовые раскулачивания, организованные доносы, истязания людей по тюрьмам и лагерям, что требовало огромного исполнительского аппарата, состоящего из полулюдей с “собачьим сердцем”.

Нет ничего удивительного, что изображенное Булгаковым нутро социального типа Шарикова было оценено как вызов всему существующему порядку, оценено как “антисоветчина” и запрещено к публикации. Запрет “Собачьего сердца” побудил Булгакова вплоть до конца 20-х годов основное внимание уделить драматургии.

21 Константи́н Я́ковлевич Ванше́нкин (17 декабря 1925, Москва — 15 декабря 2012, Москва) — советский и российский поэт, автор слов популярных песен «Я люблю тебя, жизнь», «Алёша» и других. Лауреат Государственной премии СССР (1985) и Государственной премии Российской Федерации .

Родился 17 декабря 1925 года в Москве в семье инженера-химика Якова Борисовича (1892—1948) и учительницы немецкого языка Фаины Давыдовны (урождённой Шварц; 1902—1980). Выпускник политехнического института в Чехословакии (1913), Яков Борисович Вайншенкер преподавал химию в фабрично-заводском училище при бердичевском сахаропесочном и сахарорафинадном заводе[4]. Соответственно, ряд источников указывает, что первоначальная фамилия поэта — Вайншенкер[5][6][7][8][9][5][10]. Как на косвенное подтверждение этой версии ссылаются также на воспоминания Бенендкта Сарнова о шутке С. Я. Маршака по этому поводу[11]. Данная версия оспаривается дочерью поэта Галиной Константиновной Ваншенкиной, утверждающей, что фамилия семьи происходит от голландского предка Михеля Ван Шенка, приехавшего в Россию в середине XIX века и служившего лесничим на Полтавщине.

Предновогодняя уборка, И вечер с множеством затей, И обязательная ёлка В домах, где даже нет детей, И я сочувствую сегодня Друзьям, обиженным судьбой, - Всем тем, кто в вечер новогодний Не видит ёлки пред собой.

... Вокруг свечи сияет венчик. И тишина. И сладко всем. А старый год всё меньше, меньше...

И вот уж нет его совсем. И мы волненье ощущаем, У года стоя на краю, Хотя который год встречаем

Мы Новый год за жизнь свою.

Сухим снежком, морозцем вея,

Он к нам на празднество идёт.

Но с каждым годом всё новее,

Наш добрый гость, наш Новый год.

22 Римлянин А. Н. Толстого для меня, человека, интересующегося историей России, имеет особую нужность. В романе мы находим описание эпохи, описание характеров. Прослеживая такие нити, связывающие трудящиеся и власть. Из романа Толстого мы получаем полную картину взаимоотношений центр с народом и народа с властью, так волнующую умы многих историков, (на)столь(ко) важную для меня. Проблема взаимоотношений народа и государства – сие, без сомнения, вечная проблема России. Конечно но А. Н.Толстой не мог обойти ее в своем творчестве. При всем при том каждый талантливый писатель – всегда часть своего народа, и каста проблема становится для него проблемой личной. Толстому довелось не и творить в очень непростой и противоречивый период нашей истории, в отдельных случаях, по моему мнению, проблема взаимоотношений народа с властью приобрела небывалую остроту. Благодаря этому правомерно обращение писателя к истокам, к нашей истории. Все же и понять и осмыслить прошлое – это значит понять и дойти умом настоящее и будущее. Эпоха петровских реформ, косвенных преобразований жизни России введение XVIII века, как нельзя лучше, на выше- взгляд, помогает понять всю сущность этой вечной проблемы в условиях нашей страны. Подтема взаимоотношений народа и государства явственно проступает с первых страниц романа. Правитель умер, начинается смутное время. В романе показано обеспок народа за свою судьбу России. Толстой да показал, что русский народ не мыслит своей судьбы в отрыве ото судьбы Отечества. Правда, по моему убеждению, человек(и) России склонен боятся Резких, коренных переустройств т. е. жизни государства, так и переустройств жизни собственной. Что, поэтому сторонники царевны Софьи, которая хотела безмятежного правления «по-старому», сумели наставить народ против Петра, от которого ждали преобразований. Сцены убийств Матвеева, народных волнений паки (и паки) раз подчеркивают боязнь народа за свое перспектива. Необразованная народная масса не лишена возможности домыслить необходимость перемен. Петр начинает обретать поддержку народа. Алексашка Меньшиков, выходя с народа, становиться его главным помощником. Из крестьянских детей сформированы Преображенский и Семеновский войско, так славно послужившие Отечеству. Придя к власти, Симон начинает реформы. Начинает он их жестоко. Однако Толстой, на мой взгляд, верно оправдывает эту свирепость. «Темный» люд не в силах понять своего (хорошо, этим и вызвано насильственное его вовлечение в перемены. Петряй, насаждая обычаи, чуждые русскому образу жизни, вызывает народное роптание, вылившееся в стрелецкий бунт. Жестокой расправой с бунтовщиками Великий писатель земли русской показывает нежелание государства понять психологию народа. Сие, мне кажется, главная проблема отношений власти народа в России. Огромная, сверху мой взгляд заслуга А. Н.Толстого состоит в том, который он сумел показать не только противостояние народа и начальство, но и единение его с государством. Такой пример – сцены сражений со шведами. В сих сценах великолепно показано единение власти с народом, и по-прежнему всего на примере царя. Петр помогает перетаскивать орудия, находится в самой гуще сражений, ведет разговоры с солдатами. Тутовник Толстой показал, как исчезает пропасть, разделяющая механизм и народ. Народ единый, народ могучий выступает нате первый план. Но в тоже время у меня вызывает глубокое страсть горечи то обстоятельство, при котором народ и управа объединились. Неужели это возможно лишь перед собой внешней опасности? Пока я прихожу к выводу, что верно. Задумав строительства Петербурга на отвоеванном устье Невы, Петряха снова начинает прокладывать тот ров, ту провалиться, которая стоит перед народом и властью. Город растет «на костях». Сие служит еще одним подтверждением: единство народа и правительство в мирное время недостижимо. Фигура Петра в изображении Толстого многопланова и сложна. Отображение царя дан в развитии. В начале романа Петр – подлеток, яростно отстаивающий свое право на престол, высокорослый и угловатый. Постепенно из юноши вырастает государственный наездник, проницательный дипломат, опытный бесстрашный полководец. Образ царя дан в постоянной динамике, стремительности, возлюбленный рвется вперед, толкая Россию на новые пути. Овладевший четырнадцатью ремеслами, Петряха меньше всего заботится о сохранении «царственного величия». Великий писатель земли русской изображает его на примере у посла и у кузнечного горна; крепящим снасти получай паруснике и в сражении со шведами; в царских покоях сбоку и Натальей Кирилловной и в трактире Монса. Петр действительно велосипед своей энергией, умом, волей. Велик он и после этого, когда, презрев вековые устои, велит «знатность соответственно годности считать». Он ценит талантливых людей, дает им вероятность развить свои способности, щедро награждает за талантище и трудолюбие. Но роман – не только «жизнеописание» царя Петра I. Притвориться личность великого человека невозможно вне исторического контекста. Великий писатель земли русской воссоздает основные политические и исторические события рубежа XVII – XVIII веков. Времена Петра не определяется только событиями российского масштаба. Великий писатель земли русской изображает европейских политиков и государственных деятелей; на страницах романа появляются Карлушка, Август, турки, поляки, шведы. Основной конфликт эпохи в изображении Толстого состоит в волюм, что Петр, стремящийся сдвинуть Россию с мертвой точки, подумывающий о будущем русских людей, добывает средства для реформ у тех, вследствие кого они совершаются. Новые налоги, притеснения вызывают интуитивный народный протест, брожение и недовольство: «Третью шкуру с мужика дерут. Оброчные – плати, кормовые боярину – дай, повытошные в казну – плати, мостовые – плати, получи и распишись базар выехал – плати». Толстой развертывает в романе широкую картину народной жизни в России праздник эпохи. Характер, взгляды, симпатии и антипатии народа особенно живо проявляются в «массовых сценах». Толстой ну успел (за)кончить роман. С его страниц встают образы той эпохи и Петра I – преобразователя и государственного деятеля, сильно связанного со своим государством и эпохой. Для меня в романе Толстого «Петр I» взаимоотношения народа и власти предстали во всем из многообразии и противоречии. Ради себя автор решает проблему однозначно: он отрицает репрессалии государства над народом, чем бы оно ни оправдывалось.

А. Толстой создал огромное художественное полотно об эпохе Петра I, о судьбе целой нации в один из переломных моментов ее истории. Создавая “Петра Первого”, автор привлек огромное количество материалов: исторические исследования о петровских временах, записи и письма Петра I и его современников, дипломатическую переписку, военные донесения и указы, судебные архивы, памятники литературы и искусства XVII— XVIII веков. Но А. Н. Толстой нигде не следует слепо документам, а силой своей фантазии воплощает исторические факты и документы в живые образы и картины далекой от нас эпохи, оставаясь при этом верным правде жизни и истории.

В своем романе А. Толстой постоянно акцентирует внимание на роли народных масс в преобразовательной деятельности царя-реформатора. “Петр Первый” А. Толстого — роман о судьбе народа. Писатель стремился показать, что без творческого гения народа были бы невозможны никакие государственные преобразования. Не случайно роман открывается сценой, происходящей в скудной, нищей крестьянской избе кабального холопа Ивашки Бровкина. В жизни и трудовой деятельности народа, а не в дворцовых интригах видит писатель объяснение всех исторических событий. Миллионное население России пахало землю, строило заводы, новый город Петербург, тянуло тяжелую солдатскую лямку. Труды и усилия народа не были бесплодными: именно народ поддержал Петра в его преобразованиях, создал величие могучей и сильной державы Российской. А. Толстой воссоздает в своем романе коллективный образ народа, толпы, массы солдат, крестьян, стрельцов, раскольников, посадского люда.

Галерея образов простого люда богата и разнообразна. В романе показаны и именитые купцы, и предприниматели, вышедшие из народа,— Демидовы, Жорины, Баженины, Свечин, Жигулин, изобретатель гербовой бумаги Курбатов, секретарь царя Возницын. Бывший кабальный холоп Ивашка Бровкин превращается со временем в именитого купца, главного поставщика провианта для петровской армии, владельца крупного полотняного завода. Выдвигаются и его дети. Сын Алексей,— отличный офицер, “персона уже на виду у самого царя”. Второй из братьев Бровкиных, Артамон, владеет тремя иностранными языками. Гаврила Артамонов обучается за границей, а затем становится приближенным царевны Натальи Алексеевны и вместе с ней берется за устройство театра. Санька Бровкина, недавняя деревенская босоногая девчонка, на наших глазах превращается в боярыню Волкову, едет за границу, и за “московской Венус” уже начинает ухаживать сам польский король Август.

Талантливость, трудолюбие и одаренность русского народа подчеркивает автор. Интересен в романе рассказ о судьбе Ивана Жемова, талантливого самородка, изобретателя летательного аппарата. Затем мы видим его среди строителей петровских кораблей. “Знаменитый кузнечного дела мастер” Жемов обучает кузнечному делу самого Петра, а впоследствии на полотняном заводе Ивана Бровкина ставит “невиданную огненную машину, работающую от котла с паром”.

Характерна в романе и фигура живописца-самоучки Андрея Голикова, иконописца из Палеха. Через все тяготы жизни — голод, холод, раскольничество — пронес он беспредельную свою любовь к искусству, веру в то, что есть где-то “светлый край, куда он все-таки придет, продерется сквозь жизнь”. За талант Петр обещает послать его учиться художеству в Италию. Мечта Голикова осуществилась: он будет художником, не погибнет в нем “чудная сила”.

Величие и сила народа подчеркивается А. Н. Толстым непомерными народными страданиями и непрекращающейся борьбой против гнета бояр и царя. В романе реалистически показано тяжелое положение народа, крепостническая действительность Петровской эпохи: “Третью шкуру с мужика дерут. Оброчные — плати, по кабальным — плати, кормовые барину — дай, повытошные в казну — плати, мостовые — плати, на базар выехал — плати”.

Вольнолюбивая душа народа раздражена, недовольство крестьян существующими условиями растет. Ненависть к помещикам и боярству проявляется в прямых выкриках посадских людей в сцене чтения царской грамоты на Ильинке, в угрюмом, злом взгляде мужика, в доме которого останавливается князь Буйносов, в отрывочных репликах сердито гудящей толпы в кабаке на Варварке.

Бунтарский дух русского народа живет в атамане разбойников Овдокиме, в беглом холопе Цыгане, в бесноватом мужике Евдокиме. Писатель говорит о том, что народ свято хранит в своей памяти поэтический образ Степана Разина. Его имя много раз упоминается героями романа. “Это время вернется, ребятушки”,— говорит атаман Овдоким о разинском движении. Но и сейчас уже ропщут на Петра и бояр разоренные и замученные поборами, тяжкими повинностями крестьяне. Собираются они в разбойничьи шайки, лесные ватаги. Бунтуют и сжигают себя в скитах раскольники. Бегут заводские “людишки” в поисках желанной воли на далекий Дон.

Суровой и многозначительной картиной заканчивается вторая книга романа. Бывший монастырский холоп, а затем разбойник Федька Умойся Грязью, закованный в цепи за бегство с царской службы, забивает первые сваи там, где впоследствии вырастет Петербург: “Открытое море отсюда было — рукой подать. Ветер покрывал его веселой зыбью. На Западе, за парусами шведских кораблей, стояли высокие морские облака, будто дымы другого мира. Федька Умойся Грязью, бросая волосы на воспаленный мокрый лоб, бил и бил дубовой кувалдой в сваи”.

Эта сцена — наглядное подтверждение прямой связи между мучительным трудом и терпением, могучей силой народа-богатыря и буйной, нетерпеливой энергией царя-самодержца. Так изображается в романе многоликая народная Русь, подчеркивается ведущая роль народа в истории, в петровских преобразованиях.

“Петр Первый” — это произведение о великой эпохе с ее государственными деятелями и народными массами, с ее противоречиями и конфликтами, с трудностями и победами. Герои романа выдвинуты историей, но в то же время они сами ее участники и творцы. Главная идея романа А. Толстого — идея мощи великого русского народа.

23С детства я представляла гражданскую войну как схватку «хороших» красных с «плохими» белыми, — так начала свое сочинение выпускница 11-го класса. — В той сказке правда все­гда была на стороне красных, и наши непременно побеждали. Я как-то даже не задумывалась о людях по другую сторону бар­рикад. Но ведь они тоже сражались за свою правду. Потеряв все, многие из них даже в эмиграции сохранили в сердце Россию. В последнее время я с особым интересом читаю книги тех, кто по каким-то причинам не принял революцию, но остался пат­риотом своей страны. Мне хочется понять, какими были эти люди, как они жили, какие идеи отстаивали. Но я думаю, что не потеряли своего значения и те произведения, авторы кото­рых приняли новый мир как свой. Верно говорят, что, не сопо­ставив разные точки зрения, нельзя понять такое сложное со­бытие, как революция и гражданская война». Действительно, публикация «Несвоевременных мыслей» М. Горького, писем В.Г. Короленко к Луначарскому, дневников И.А. Бунина («Окаянные дни»), возвращенных в литературный процесс произведений В. Вересаева и М. Булгакова, Б. Пильня­ка и А. Платонова, В. Зазубрина и Е. Замятина, книг эмигрантов И. Шмелева, Б. Зайцева, В. Ропшина, Р. Гуля помогли преодо­леть одностороннее представление о революционной эпохе и об истории литературы XX в. Встав рядом с классическими произведениями советской литературы («Тихим Доном» М. Шолохова, «Железным пото­ком» А. Серафимовича, «Чапаевым» Д. Фурманова, «Разгромом» А. Фадеева), эти книги показали, что в 20-е годы литература за­печатлела сложный, крайне противоречивый образ времени. Она отразила многообразие представлений о свершившихся на глазах писателей исторических событиях (Пильняк назвал их «перепряжкой истории»). При этом, несмотря на естественную для того периода непримиримость политических убеждений, писатели поднимались в своих лучших произведениях над сугу­бо политическими страстями к проблемам общечеловеческим, гуманитарным. Художники не просто создавали хронику событий, они ста­вили поистине больные вопросы, над которыми издавна бьется русская мысль: о революции и эволюции, о гуманизме и жес­токости, о цели и средствах, о цене прогресса, о праве на на­силие во имя высокой цели, о неповторимости и значимости конкретной человеческой жизни. Революция обострила все эти проблемы, перевела их из области теоретических, философских размышлений в план практический, поставила в зависимость от их решения жизнь и смерть человека, судьбу России, всей ми­ровой цивилизации. Революция привела к переоценке нрав­ственных норм, всего, чем жили люди, во что они верили, и это был нелегкий, подчас мучительный процесс, о котором также рассказала литература. Поскольку литература по природе своей обращена в первую очередь к судьбе конкретного челове­ка, то история представала в произведениях разных авторов в лицах, в напряженных исканиях мысли и духа, в многообразии конфликтов, человеческих характеров и стремлений. В стране победившей революции естественным и искренним откликом на грандиозное преобразование мира стало создание героического эпоса. Массы людей, приведенные в движение ре­волюцией, — отряды, армии, «множества», неуклонно движу­щиеся к своей цели, преодолевая на этом пути небывалые труд­ности, — таков коллективный герой «Голого года» Б. Пильняка, «Падения Дайра» А. Малышкина, «Железного потока» А. Сера­фимовича, «Конармии» И. Бабеля. Образ народа находится в центре произведений разных литературных родов: поэм А. Бло­ка «Двенадцать» и В. Маяковского «150000000», пьесы В. Виш­невского «Первая Конная». Авторы этих книг запечатлели не только героику, но и муки рождения нового мира, отразили всю жестокость и непримиримость классового противоборства, сложное соотношение организованности и анархической воль­ницы, разрушения и тяги к созиданию, рождение чувства единства, общности.

24 Никола́й Миха́йлович Рубцо́в (3 января 1936, село Емецк, Северный край — 19 января 1971, Вологда) — русский лирический поэт. Родился 3 января 1936 года в селе Емецк Холмогорского района Северного края (ныне Архангельской области). В 1937 году переехал вместе со своей многочисленной семьёй в Няндому. Семья Рубцовых жила в Няндоме 2 года. Жили они на улице Советской в доме № 1 «а». Перед войной (в 1939—1940 гг.) отец будущего поэта Николая Рубцова Михаил Андрианович работал начальником Няндомского горпо. Николаю было тогда 3-4 года. Няндома запомнилась Н. Рубцову особенно остро. В этом небольшом городке в доме, стоящем вплотную к железнодорожной насыпи, на его глазах умерла старшая сестра Надежда. Ей было 16 лет. В январе 1941 года «Михаил Андрианович Рубцов — как записано в его учетной партийной карточке — выбыл из Няндомы в Вологодский горком партии». В Вологде Рубцовых застала война. Летом 1942 года умерли мать и младшая сестра Рубцова, отец был на фронте, и детей распределили в интернаты. Этим летом 6-летний Николай написал своё первое стихотворение.

Заяц в лес бежал по лугу,  Я из лесу шел домой, -  Бедный заяц с перепугу  Так и сел передо мной!  Так и обмер, бестолковый,  Но, конечно, в тот же миг  Поскакал в лесок сосновый,  Слыша мой веселый крик.  И еще, наверно, долго  С вечной дрожью в тишине  Думал где-нибудь под елкой  О себе и обо мне.  Думал, горестно вздыхая,  Что друзей-то у него  После дедушки Мазая  Не осталось никого.

25Идейно-тематическое содержание. В центре повести — ис­тория главного героя рабочего Вощева. Уволившись с завода, он попадает в бригаду землекопов, готовящих котлован для фунда­мента общепролетарского дома. Рабочие котлована, воодушевлен­ные идеей сплошной коллективизации, принимают участие в рас­кулачивании крестьян близлежащих деревень. Реальные события принимают фантастические формы. Крестьяне, не ожидая от совет­ской власти ничего хорошего, при жизни сооружают себе гробы. Раскулаченных мужиков отправляют вниз по реке жизни. На котловане появляются разные люди, одни остаются работать, другие исчезают. В процессе работы они забывают прошлое, не ви­дят настоящего, живут мечтами о новой жизни. Новая жизнь в произведении Платонова — это тяжелый труд в коллективе ради счастья будущих поколений. Герои повести при­ходят приобщаться к этой новой коммунистической жизни, чтобы избавиться от собственных внутренних сложностей, придать смысл своему существованию. Драматизм приобщения к новой жизни для героев Платонова определяется тем, что слепое следование идее развращает их, приучая к насилию. Для коммунистической идеи жестокость, насилие также ничем хорошим не кончаются. Герои повести безостановочно роют котлован для башни- общежития, дома для счастливых обитателей социализма. Однако всеобщее счастье невозможно без жертв. Гибнут и взрослые, и дети. Котлован становится не фундаментом будущего счастья, а его мо­гилой. Писатель не дает никакой надежды, что в далеком будущем на месте котлована может хоть что-то вырасти. «Котлован» — драматическая картина переломного момента в истории страны. Пятилетка, коллективизация, раскулачивание — ключевые понятия эпохи, которые нашли отражение в произведе­нии Платонова. Уже на первых страницах повести звучат слова, определяющие пафос времени: темп и план. Котлован, согласно директиве, расползается по земле в четыре раза, а затем в шесть раз. Однако в центре писательских размышлений не строительство башни, а судьба России. Герои Платонова ищут ответы на вечные вопросы: Что есть истина? В чем смысл жизни? Что такое счастье? Для строителей котлована «счастье происходит от материализма, а не от смысла». Главная цель их жизни — строительство будущего сча­стья в ущерб личной жизни. «Элементом будущего» становится для рабочих девочка Настя. Ребенок является миру для того, чтобы люди проверили правильность своей жизни. Ребенок чувствует смысл, сущ­ность жизни, которую успели растерять взрослые. Согласно Платоно­ву, все взрослые несут ответственность за ребенка, и поэтому такие, как Вощев, ищут смысл, «вещество существования», чтобы отдать его детям. Они не хотят, чтобы дети росли «себе на мучение». Важную роль в повести играет сцена похорон Насти. Девочка была любимицей всех строителей, она была для них олицетворени­ем далекого коммунизма. Никита Чиклин зарывает ее в землю, предназначенную для строительства «общепролетарской жилпло­щади». «Зачем ему, — думает Вощев, — теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет верного маленького человека, в котором истина стала бы радостью и движением?» Выразителем авторской позиции в повести «Котлован» является главный ее герой Вощев. Он серьезно задумался и засомневался в правоте совершающегося вокруг. Задумавшись «среди общего тем­па труда», Вощев не движется в соответствии с «генеральной лини­ей», а ищет свою дорогу к истине. Однако он так ее и не находит. Чевенгу́р» — социально-философский роман русского писателя Андрея Платонова. Самое пространное и одно из наиболее значительных его сочинений. Написан в 1926—1928 или 1927—1928 годах; первая редакция именовалась «Строители весны» (1927). По мнению Н. Г. Полтавцевой, есть основания говорить о «философской трилогии», куда входят роман «Чевенгур», повести «Котлован» и «Джан».[1] «Единственный завершённый роман в творчестве Платонова»

Существуют различные интерпретации названия романа, которое, по ощущению его главного героя, «походило на влекущий гул неизвестной страны». «О расшифровке этого топонима можно написать целую книгу»[6]. По мнению С. Залыгина и Н. Малыгиной, оно связано со словами чева — ошмёток, обносок лаптя, и гур — шум, рев, рык[7]. Иную трактовку дают Г. Ф. Ковалёв и О. Ю. Алейников, с учётом пристрастия той эпохи к разного рода революционным аббревиатурам: ЧеВеНГУР — Чрезвычайный военный непобедимый (независимый) героический укреплённый район[8]. Иногда «пространство Чевенгура» локализуют на юге Воронежской и Белгородской областей[9], а то и непосредственно в городе Богучар Воронежской области

Герои романа оказываются в своеобразном заповеднике коммунизма — городке под названием Чевенгур. Жители города уверены в ближайшем наступлении коммунистического Рая. Они отказываются трудиться (за исключением бессмысленных с рациональной точки зрения субботников), предоставляя эту прерогативу исключительно Солнцу; питаются подножным кормом, решительно осуществляют обобществление жён, жестоко расправляются с буржуазными элементами (уничтожая, подчёркивает Платонов, как их тело, так и душу). Революционным процессом в Чевенгуре руководят фанатик Чепурный, сводный брат Александра Прокофий Дванов «с задатками великого инквизитора», палач-романтик Пиюся и другие.

В конце концов, город подвергается нападению не то казаков, не то кадетов; в жестоком бою защитники коммуны выказывают себя как подлинные эпические герои и почти все гибнут. Уцелевший Александр Дванов на Росинанте Копенкина (по кличке Пролетарская Сила) отправляется к озеру, где утопился его отец, входит в воду и воссоединяется с отцом. В живых остается только Прокофий, «плачущий на развалинах города среди всего доставшегося ему имущества»[13].

Как и в других сочинениях писателя, в «Чевенгуре» ощущается знакомство Платонова с идеями Н. Ф. Фёдорова, А. А. Богданова, В. В. Розанова, К. Э. Циолковского, Эйнштейна, З. Фрейда, а возможно даже В. И. Вернадского, А. Л. Чижевского, Георгия Гурджиева и Отто Вейнингера[14]. Кроме того, в романе усматривают отражение теорий Томмазо Кампанеллы и Иоахима Флорского, мировоззрения крестьянских писателей 1920-х годов (А. Дорогойченко, Ф. Панферова, И. Доронина, П. Замойского). Среди возможных источников романа — пьеса «Победа над Солнцем» Алексея Крученых и Велимира Хлебникова.

Роман построен таким образом, что допускает множество различных и даже полярно противоположных интерпретаций: от антикоммунистической: «революция — это приход к власти дураков»[15] до необольшевистской: «оправдание послереволюционного ужаса дореволюционным»[16]. С точки зрения Н. Г. Полтавцевой, роман может быть рассмотрен как «рассказ о крушении мифа о первотворении модели идеального государства». Т. И. Дронова определяет содержание романа как «конгломерат» идеологем коммунизма и христианской апокалиптики.

В образе главного героя, с присущими ему чистотой и целомудрием, отразились раздумья Платонова об Иисусе Христе[17]. Многие мотивы и эпизоды «Чевенгура» напоминают о Евангелии[18].

Как указывает Л. В. Ярошенко «Чевенгур» рассматривают как повесть (В.Вьюгин), мениппею (М.Геллер), философский роман (Л. Фоменко), идеологический роман (М. Золотоносов), трагическую утопию (В. Свительский), народную эпопею (В. Васильев), антиутопию (Н. Полтавцева, Р. Гальцева, И. Роднянская); указывают на взаимодействие в одной жанровой структуре утопических и антиутопических тенденций (А. Кедровский, К. Исупов, Н. Малыгина).

В «Чевенгуре» отразились и другие модификации романа: «полифонический роман» (Н. В. Корниенко), «роман-миф», «роман становления человека», «роман-путешествие».

Максим Горький назвал «Чевенгур» «лирической сатирой»

Система образов. Главный герой повести Вощев воплощает в себе традиционный для русской литературы образ искателя сча­стья. В начале повествования он уходит бродить по свету в поисках смысла жизни. Он хочет знать, нужен ли для строительства всеоб­щего счастья именно он, единственный, а не безликая масса. Но при этом он не протестует против бесчеловечности идеи, участвует в коллективизации. Его желание быть личностью — невольный вы­зов коммунистическому государству, а его жестокость — отражение бесчеловечной атмосферы эпохи. Исследователи обратили внимание на особенности фамилии Во- щева. В данной фамилии героя мерцает множество разных смыслов: «воск», «вощеный», то есть человек чуткий к воздействиям жизни, все вбирающий, подчиняющийся течениям. Но «Вощев» — это и «вотще», то есть напрасно, тщетно (намек на его тоску, волю к поискам слож­ной истины). Его фамилия определяет его духовный путь — от на­дежды обрести всемирную истину к осознанию ничтожности общих усилий в достижении идеала и личного существования. Из всех персонажей сомнения одолевают только Вощева и ин­женера Прушевского. Инженер чувствует тоску из-за того, что его существование кажется ему бессмысленным; он живет воспомина­ниями о любимой женщине и не находит себе места в настоящем. Единственный способ преодолеть тоску Прушевский видит в при­общении к коллективу, в занятиях полезным делом. Так он надеет­ся избавиться от собственных проблем. Образ Насти символизирует в повести общество будущего. Она и сама связывает свою жизнь с коммунизмом: «Главный — Ленин, а второй — Буденный. Когда их не стало, а жили одни буржуи, так я и не рожалась, потому что не хотела. А как стал Ленин, так и я стала!». Настя стала любимицей строителей котлована. К ней потяну­лись Чиклин и Жачев, она заменила им смысл жизни, у них поя­вилась цель существования. И когда пустота в душах людей запол­няется любовью к ребенку, наступает развязка повести. Настя умирает от простуды. Ее смертью Платонов подчеркивает бессмыс­ленность всего происходящего, вместе со смертью девочки умирает будущее строителей. В повести отдельными штрихами очерчены некоторые образы рабочих. Один из них — Жачев — безногий калека, инвалид пер­вой мировой войны, передвигающийся на тележке. Он зол и агрес­сивен. По поручению Чиклина Жачев «ликвидирует кулаков в даль» — отправляет их по реке на плоту. Жачев абсолютно уверен, что новое общество нужно строить для детей. Когда умирает Настя, Жачев говорит Чиклину, что теперь не верит в коммунизм: «… я урод империализма, а коммунизм — это детское дело, за то я Настю и любил…. Пойду сейчас на прощанье товарища Пашкина убью». Жачев уползает в город. На котловане его больше не видели. Воспоминаниями о несостоявшейся любви живет старший арте­ли землекопов пожилой рабочий Никита Чиклин. Когда-то он любил дочь хозяина кафельно-изразцового завода, на котором работал н молодости. Настя, оказавшись дочерью бывшей возлюбленной Чиклина, вызывает в его сердце особую боль. Именно Чиклину дос­тается тяжелое бремя долбить в «вечном камне» могилу для девоч­ки. В жизни землекопа остался один труд. Едва обозначены Платоновым фигуры чиновника-бюрократа, председателя окрпрофсовета Пашкина; мастеровых Сафонова и Козлова, превратившегося в профсоюзного активиста. Рабочим в повести противопоставлен собирательный образ кре­стьян. Они отличаются от рабочих-землекопов тем, что заботятся не о грядущем благоденствии мира, а о собственном благополучии. Кре­стьяне изображены несчастными людьми. Самое большее, на что они могут рассчитывать — это на свой гроб, сделанный точно по размеру. В части, которая посвящена организации колхоза, ключевым яв­ляется образ медведя-молотобойца. Медведь — фанатик, он трудится не ради результата, а ради самого процесса труда. Все, что изготов­лено им в деревенской кузнице, не годится для колхозного хозяйст­ва. Медведь — это символ безрезультатного, бессмысленного труда.

Роман «Чевенгур» (1926—1929) довел проблематику Платонова до максимальной остроты и непревзойденной художественной оригинальности. Сохранившаяся переписка Платонова с Горьким по поводу романа говорит о том, насколько ошеломлен был последний присланной ему рукописью молодого писателя. Горький был не в состоянии разобраться в мировоззренческой позиции Платонова и заподозрил автора в «анархическом умонастроении», а о его героях сказал, что они не столько революционеры, сколько «чудаки» и «полоумные». Но главное, что Горький не видел возможностей напечатать «Чевенгур». По его мнению, единственный, кто мог бы взять на себя такую смелость, — Воронский, но он сейчас «не у дел» (Воронский к тому времени был снят с поста редактора «Красной нови» и исключен из партии).

В «Чевенгуре» Платонов ввел своего героя — духовного максималиста — в гущу «натуральных обстоятельств». Эффект получился взрывчатый. А для Горького, готовящегося к возвращению на родину, — нежелательный, ибо он не хотел знать о сложности воплощения революционных идей в жизнь. Горький устал и тянулся к простоте и очевидности.

Герой романа — Саша Дванов, сын рыбака. Отец его утонул странным образом — связал ноги веревкой, чтобы не выплыть, и бросился в озеро. Он хотел узнать тайну смерти, которую представлял себе «как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, и она его влекла». Мужикам он говорил о желании «пожить в смерти и вернуться».

В этом микросюжете отчетливо прочитывается миф о путешествии в страну мертвых, так что отец Саши предстает архаическим человеком, для которого не существует понятия небытия. «Небытие — величайшая абстракция, совершенно недоступная первобытному мышлению. Поэтому рождение есть переход из "инобытия"» в наш мир, а смерть есть переход из нашего мира в "инобытие"».

В «Чевенгуре» все эпизоды закодированы двойным кодом — мифологическим и реалистическим. И у поступков его персонажей тоже двойная мотивировка — они действуют сообразно архаическим моделям и одновременно как люди определенной эпохи. Саша Дванов становится сиротой — и это характеристика его социально-бытового положения. Но категория сиротства для Платонова имеет еще и универсальный характер. Еще в начале 20-х годов он сделал запись: «Иисус был круглый сирота. Всю жизнь отца искал». Сиротство испытывают как мертвые, тоскуя по живым, так и живые, разлучившись с мертвыми. Когда Саша, посланный своим первым приемным отцом собирать милостыню, приходит на кладбище, он чувствует, что где-то «близко и терпеливо» лежит отец, которому «так худо и жутко на зиму оставаться одному».

Причина сиротства — смерть, которая притягивает к себе постоянное внимание автора «Чевенгура». Вот как описывается смерть старого машиниста-наставника: «Никакой смерти он не чувствовал — прежняя теплота тела была с ним, только раньше он ее никогда не ощущал, а теперь как будто купался в горячих обнаженных соках своих внутренностей... Наставник вспомнил, где он видел эту тихую горячую тьму: это просто теснота внутри его матери, и он снова просовывается меж ее расставленными костями, но не может пролезть от своего слишком большого роста». Смерть описана как рождение туда, в иную форму бытия.

Вот описание еще одной смерти. Саша Дванов встречает в пути умирающего красноармейца, который просит закрыть ему глаза. «Но глаза не закрывались, а выгорали и выцветали, превращаясь в мутный минерал. В его умерших глазах явственно пошли отражения облачного неба, — как будто природа возвратилась в человека после мешавшей ей встречной жизни, и красноармеец, чтобы не мучиться, приспособился к ней смертью». Смерть оказывается освобождением материальных элементов от связывающей их жизненной силы и «приспособлением» к природе. Но, таким образом, она становится посредником между разными формами бытия.

Силой, позволяющей преодолеть смерть, является у Платонова любовь — первопричина жизни. Именно любовь противостоит тому чувства сиротства, которое испытывают герои романа. Второй приемный отец Саши Захар Павлович, боясь навсегда потерять опасно заболевшего сына, делает ему огромный гроб — «последний подарок сыну от мастера-отца. Захар Павлович хотел сохранить сына в таком гробу, — если не живым, то целым для памяти и любви; через каждые десять лет Захар Павлович собирался откапывать сына из могилы, чтобы видеть его и чувствовать себя вместе с ним».

В его желании много детского, но любимые герои Платонова и ведут себя подобно детям или архаическим людям. Но не зная, говоря современным языком, технологии преодоления смерти, они действуют в надежде на чудо. Революция и есть для них такое чудо. Саша Дванов свято верит, что «в будущем мире мгновенно уничтожится тревога Захара Павловича, а отец рыбак найдет то, ради чего он своевольно утонул».

Когда Саша и Захар Павлович отправляются в город записываться в партию, то они ищут людей, которые показали бы им дорогу к чуду. «Нигде ему (Захару Павловичу) не сказали про тот день, когда наступит земное блаженство». Но когда они приходят в комнату, где ведется запись в партию большевиков, происходит знаменательный разговор: « — Хочем записаться вдвоем. Скоро конец всему наступит? — Социализм, что ль? — не понял человек. — Через год. Сегодня только учреждения занимаем. — Тогда пиши нас, — обрадовался Захар Павлович».

Социализм для него — псевдоним какой-то «главной жизни», где откроется смысл существования, и не только ему лично. Он напутствует Сашу: «Помни — у тебя отец утонул, мать неизвестно кто, миллионы людей без души живут, — тут великое дело...». Это великое дело можно лишь сделать, а не рассказать, и Саша уходит в революцию, подобно тому, как его отец ушел в воду, — в поисках иного бытия.

Платонов точно фиксирует религиозный характер русской революции, ее христианскую, хилиастическую подкладку (хилиазм — вера в тысячелетнее царство справедливости на земле). Герои Платонова вкладывают в революцию больше требований, чем можно было бы предъявить к какой бы то ни было религии. Они идут туда не по теоретическим соображениям, а по огромной внутренней необходимости. Саша — духовный наследник тех русских людей, которые искали и не нашли утоления своей жажды в традиционном христианстве: «Русские богомольцы и странники потому и брели постоянно, что они рассеивали на своем ходу тяжесть горящей души народа». Теперь Россия двинулась в революцию, как некогда она шла на богомолье. Эта Россия больше не хочет молиться — она хочет делать. Однако и тут для Платонова важен не разрыв с христианством, а переход его из фазы молитвы в фазу практического усилия. «Чевенгур» — роман о русском делании социализма, о русском религиозно-революционном нетерпении.

Эта новая вера рождает героев с колоссальной нравственной и физической энергией. Таков Степан Копенкин, который становится соратником Дванова, посланного делать коммунизм в провинцию. Копенкин — рыцарь революции, который подобно пушкинскому «рыцарю бедному», «имел одно виденье, непостижное уму». Это виденье для Копенкина — Роза Люксембург. В его шапке зашит плакат с ее изображением: «Копенкин верил в точность плаката и, чтоб не растрогаться, боялся его расшивать». Плакат для него то же, что икона для верующего. Будучи адептом новой универсальной веры, Копенкин не имеет отчетливых черт происхождения. У него «международное лицо», черты которого «стерлись о революцию». Он неугомонно грозит «бандитам Англии и Германии за убийство своей невесты» Розы. Перед нами — русский Дон-Кихот, не различающий мечту и действительность.

Одновременно он похож на русского степного богатыря своей

необычайной физической силой. Его кобыла по кличке Пролетарская Сила нуждается на обед в «осьмушке делянки молодого леса» и «небольшом пруде в степи». Когда-то люди этого типа ходили в крестовые походы, рубили скиты и совершали подвиги религиозного страстотерпия. Теперь они хотят учреждать коммунизм в русской степной провинции и относятся к этому с неменьшим рвением.

« Он (Копенкин) не понимал и не имел душевных сомнений, считая их изменой революции; Роза Люксембург заранее все и за всех продумала — теперь остались одни подвиги вооруженной рукой, ради сокрушения видимого и невидимого врага». Копенкин полностью оправдывает прогноз Фомы Пухова: «Ты хочешь его от бывшего бога отучить, а он тебе Собор Революции построит!». Собор Революции построен в сердцах Дванова и Копенкина — остается лишь перенести его в действительность. Так у социально-исторического действия, именуемого Революцией, возникает мифологический аспект.

Копенкин «мог с убеждением сжечь все недвижимое имущество на земле, чтобы в человеке осталось одно обожание товарища». Но оказывается, что принципы товарищества уже реально осуществлены в коммуне, организованной жителями уездного города Чевенгура. Вся вторая половина романа посвящена описанию места, где люди «доехали в коммунизм жизни».

Чевенгурцы перестали работать, потому что «труд раз навсегда объявлялся пережитком жадности и эксплуатационно-животным сладострастием». В Чевенгуре за всех трудится солнце, отпускающее «людям на жизнь вполне достаточные нормальные пайки». Что касается коммунаров, то они «отдыхали от веков угнетения и не могли отдохнуть». Основная профессия чевенгурцев — душа, «а продукт ее — дружба и товарищество».

Но товарищество в Чевенгуре начинается с ожесточенного искоренения местных буржуев. Руководит расправой над буржуями чевенгурец Пиюсь во главе группы чекистов. Вот описание этой расправы: «Из головы буржуя вышел тихий пар, а затем проступило наружу материнское сырое вещество, похожее на свечной воск...» Смертельно раненный купец просит наклонившегося над ним чекиста: « — Милый человек, дай мне подышать — не мучай меня. Позови мне женщину проститься! Либо дай поскорее руку — не уходи далеко, мне жутко одному». Не дождавшись ни женщины, ни руки, он хватается за лопух, лишь бы ощутить хоть какую-нибудь связь с жизнью, которую вот-вот утратит.

Платонов описывает равенство людей в страдании и смерти как высшую и неоспоримую реальность, начисто игнорируемую в ожесточении классовой борьбы. Противоестественность чевенгурской коммуны окончательно выявляется смертью ребенка, с которым на руках приходит нищенка. Эта смерть заставляет Копенкина задавать вопросы, на которые он не получает ответа: «Какой же это коммунизм? От него ребенок ни разу не мог вздохнуть, при нем человек явился и умер. Тут зараза, а не коммунизм».

Все дело в том, что в Чевенгуре коммунизм «действует отдельно от людей». Врагом чевенгурского коммунизма оказывается природа, которая не считается с официально объявленным царством будущего. Простодушная утопия чевенгурцев подозрительно совпадает с представлениями Ивана Фетодовича Шмакова из «Города Градова». Фантасмагоричность происходящего усиливается тем, что коммунары требуют женщин, и им организованно доставляют цыганок.

Неразрешимую внутренне ситуацию разрешает внешняя причина — вторжение врагов, уничтожающих коммуну. В борьбе с «неизвестными солдатами» гибнет главный защитник Чевенгура Степан Копенкин. Саша Дванов возвращается к тому озеру, в котором утонул рыбак, и уходит под воду «в поисках той дороги, по которой когда-то прошел отец в любопытстве смерти».

Герои «Чевенгура» упираются в трагический тупик. Это не только их личная драма, но и трагедия страны, идущей в никуда. Платонов заставляет Чевенгур погибнуть в борьбе с некоей мощной внешней силой, потому что слишком хорошо чувствует его внутреннюю обреченность. Окончание романа совпало с началом нового периода в жизни страны — индустриализации и коллективизации. 1929 г. был объявлен «годом великого перелома», и социализм из фазы самодеятельного массового творчества вступил в фазу государственного плана.

В связи с этим возникает резонный вопрос: с кем сражаются чевенгурцы? Ведь гражданская война кончилась и белых уже нет. Один из зарубежных исследователей Платонова полагает, что речь идет о ликвидации сталинским режимом самодеятельных народных коммунн: «Сошедшиеся в смертельном бою у ворот Чевенгура противники были с обеих сторон коммунистами: одни защищали апостольский период, веру и надежду, связанные с ним, другие — начавшийся церковный период».

26 Роман Л. Леонова «Русский лес», опубликованный в 1953 году, – произведение необыкновенно емкое и глубокое. Разрабатывая основную тему романа, Л. Леонов проделал огромную работу: подробно изучил лесоводческие проблемы, труды классиков русского лесоводства и современные дискуссии на эту тему. Однако смысл произведения не исчерпывается идеей постоянного лесопользования, на страницах романа автор поднимал множество проблем: этические, нравственные, научные, экономические, философские. Центральный конфликт романа – спор двух ученых-лесоводов Ивана Вихрова и Александра Грацианского. Вихров призывал соотносить процент вырубки лесов с их приростом, Грацианский, прикрываясь лозунгами о плановом производстве, выступал за бесконтрольность в лесных делах.

Иван Вихров – сын крестьянина. Он с детства впитал в себя любовь и уважение к природе, как к хранительнице жизни. Будучи еще совсем ребенком, он не мог хладнокровно смотреть на то, как беспощадно рубят и распродают лесные чащи. Защиту лесных богатств страны он сделал целью своей жизни. Врожденное чувство природы, помноженное на хорошее образование, помогли Вихрову стать защитником и близким другом леса. Однако полемика между главными героями касалась не сколько проблем леса, столько философского представления о жизни. Вихров отстаивал теорию закономерности течения жизни и был приверженцем идеи общественного служения. Свое предназначение в жизни Вихров видел в бескорыстной преданности любимому делу. Он проделал огромную работу в деле изучения природных ресурсов России, разработал методику долгосрочного, разумного лесопользования и написал множество трудов на эту тему. Большой интерес представляет лекция Вихрова, которую профессор читал в начале учебного года на протяжении уже многих лет. Он начинал лекцию с того, что говорил о жизни как о непрекращающемся, развивающемся процессе: «весь тернистый путь развития материи – от амебы до гордого, мыслящего человека – внушает нам веру в еще одну победу света над тьмой, разума над зверством <…>» [2, с. 269]. Описывал весь многовековой опыт необдуманного пользования лесными богатствами и завершал свое выступление жизнеутверждающими нотками, призывая аудиторию быть не только пользователями, но и создателями.

Грацианский был сторонником взглядов Ницше и Штирнера – философов субъективного идеализма. В след за своими идеологическими наставниками он сводил «знания о мире к содержанию индивидуального сознания» [4, с. 155]. Понятия морали, права, законы общества не являлись для него господствующими критериями в жизни. Грацианский мечтал о славе и признании, желательно не обременяя себя долгой кропотливой работой. Он не оставил после себя выдающихся трудов, его статьи не вносили большого вклада в науку. Ученый не разрабатывал новаторские идеи, а занимался опровержением идей Вихрова: «раскрыл на пробу прямодушную вихровскую книгу, отыскал корень зла, подвел под него базу <…> – и получилась такая востренькая штучка, вроде путевки на виселицу» [2, с. 393]. Кроме того, в студенческие годы Грацианский был создателем организации «Молодая Россия» и ярым поклонником миметизма – «приспособления с целью паразитизма на нуждах народа и внутреннего разложения страны» [6, с. 248]. Под прикрытием благородных лозунгов о служении революции он допускал наличие невинных жертв из своих же вчерашних сторонников. Не только в отношении Вихрова Грацианский поступает безнравственно. От его рук страдают все, в том числе Наталья Золотинская. В конце романа выясняется, что она была его близкой подругой в студенческие годы, а он «на дочку в гробу не пришел взглянуть <…> даже внучку проводить не пришел» [2, с. 456].

Все действующие лица группируются вокруг центральных героев произведения. Со стороны Александра Грацианского это, прежде всего, его близкий друг и соратник – Чередилов. Он также хотел сотворить нечто выдающееся, гениальное, завоевать внимание и уважение, не затрачивая много времени и сил. Но, прекрасно понимая собственную бездарность, Чередилов нашел путь к продвижению по карьерной лестницу в безоговорочном служении начальству: если оно «<…> в лице Тараканцева возлагало на него руку, как на локотник кресла, то череп Григория Павловича якобы немедля принимал очертания и изгиб начальственной ладони» [2, с. 395].

Раскрывая образы сторонников Грацианского, автор даже не указывает их полных имен: это Андрейчик, Ейчик и просто Чик. Их идеи являются не просто не заслуживающими внимания, а губительными для развития страны.

Философию разрушения представляет в романе также купец Кнышев. Разорение лесных богатств страны ради личной выгоды не прошло для него бесследно. К концу жизни он вынужден просить милостыню на улице. Изображая Кнышева, Л. Леонов «<…> показал неизбежное крушение моральных принципов, в основе которых положено хищническое отношение людей к лесу» [3, с. 240].

Вокруг Вихрова группируются герои-созидатели жизни. Огромную роль играет в романе образ старика Калины Глухова, который представлял «авторский символ народного духа и бессмертия» [3, с. 233]. Общение с ним повлияло на становление мировоззрения Вихрова, воспитало в нем безграничную любовь и желание жить в гармонии с природой. Не случайно первое знакомство старика с мальчиком Иваном происходит возле родничка – символа непрерывности жизни. Калина был своего рода защитником леса и затем передал эту миссию ему. В конце романа Вихров встречает у родничка мальчика с таким же говорящим именем Калина: «это не было чудом, ни даже удивительным совпадением, самое обыкновенное в природе продолжение жизни» [2, с. 692]. Таким образом, круговорот жизни продолжался. Вихров понял, то, что вручил ему старик в детстве и наказал беречь, он с честью пронес через всю жизнь и теперь мог вручить в надежные руки.

Сюжетообразующим является образ дочери Вихрова – Поли. Если вначале романа она предстает романтической мечтательницей, желающей отомстить за свою мать Вихрову, то пройдя целый ряд испытаний и духовных исканий, она становится мудрее, терпимее, начинает понимать жизнь. Под впечатлениями от статей Грацианского она убеждена, что ее отец недостойный человек, не способный в полной мере понять нужды страны и объективно оценить темпы рубки лесов. Однако затем Поля осознает, кто действительно является «<…> корнем зла» [2, с. 393]. В отместку за все те неприятности, которые Грацианский причинил не только ее отцу, но всем, с кем он сталкивался на жизненном пути, Вихрова выплеснула чернила ему в лицо. Оружие, с помощью которого он так долго марал имя Вихрова, было использовано против него самого.

Через нравственные испытания проходит и жена профессора. Елена Вихрова требовательна прежде всего к себе, поэтому она бросает более менее благополучную жизнь с мужем в столице и едет работать фельдшером в поселок. «То был поступок-расплата за мнимые грехи отцов и тщетная попытка вычеркнуть из памяти свое прошлое» [3, с. 230], за свое воспитание в барской усадьбе.

Свои жизненные уроки на страницах романа проходит и Сергей – приемный сын Ивана Вихрова. Он, как Елена Ивановна, чувствовал вину и пытался расплатиться за свое происхождение (Сережа сын раскулаченного крестьянина). Он едет на фронт, чтобы внести свою лепту в дело спасения отечества. Для Сергея важна прежде всего собственная нравственная чистота, поэтому споре с Грацианским он говорит, что бескорыстие – это «готовность совершить нечто для ближнего без всякой личной выгоды» [2, с. 510]. Профессор же пытается сбить с толку его с толку, убедить в том, что к человеку это понятие не применимо. Подобно тому, как он сам мечтает о памятнике, Грацианский подводит молодого человека к мысли, что признание народа руководит поступками большинства его представителей. Его цель «газированный ядок сомнения» [2, с. 108] в умы молодежи.

Не мало страниц в романе уделено изображению Великой отечественной войны. Представители молодого поколения (Родион, Морщихин, Сапожков, Варя и другие) охотно идут на фронт и отдают свои жизни ради спасения отечества.

Таким образом, «Русский лес» - произведение многоплановое. На страницах романа Леонов затрагивает множество вопросов: о лесе и рациональном использовании, сохранении природных богатств для будущих поколений, жизне и ее смысле, о золотинке, упоминаемой Натальей Золотинской, как посланию молодому поколению, нравственности, бескорыстии, о войне. Через столкновение главных героев автор решает поставленные проблемы. Если Вихров как древнегреческий мыслитель Гераклит придерживается теории закономерности течения жизни, то Грацианский, подобно Герострату, представляет собой циника и эгоиста, жаждущего славы и признания, сжегшего храм Артемиды ради вписания своего имени в историю. Однако исход последних трагичен: молодой житель Эфеса был казнен, а Грацианский покончил с собой. Самоубийство Грацианского в конце романа – своего рода победа добра над злом.

27 Андре́й Андре́евич Вознесе́нский (12 мая 1933, Москва — 1 июня 2010[2], Москва) — русский поэт, публицист, художник, архитектор.

Андрей Андреевич Вознесенский родился 12 мая 1933 года в Москве. Отец — Андрей Николаевич Вознесенский (1903—1974), инженер-гидротехник, доктор технических наук, профессор, директор Гидропроекта, Института водных проблем АН СССР, участник строительства Братской и Ингурской гидроэлектростанций, заслуженный деятель науки и техники Узбекской ССР; мать — Антонина Сергеевна (1905—1983), урожд. Пастушихина[3] была родом из Владимирской области. Прапрадед Андрея Андреевича, Андрей Полисадов был архимандритом, настоятелем Благовещенского муромского собора на Посаде

Первые стихи поэта, сразу отразившие его своеобразный стиль, были опубликованы в 1958 году. Его лирика отличалась стремлением «измерить» современного человека категориями и образами мировой цивилизации, экстравагантностью сравнений и метафор, усложнённостью ритмической системы, звуковыми эффектами. Он ученик не только Маяковского и Пастернака, но и одного из последних футуристов — Семёна Кирсанова. Вознесенский написал стихотворение «Похороны Кирсанова», позже положенное на музыку под названием «Памяти поэта» большим поклонником Кирсанова Давидом Тухмановым (песню исполнял Валерий Леонтьев).

Первый сборник Вознесенского — «Мозаика» — был издан во Владимире в 1959 году, и навлёк на себя гнев властей. Редактора Капитолину Афанасьеву сняли с работы[6] и даже хотели уничтожить тираж. Второй сборник — «Парабола» — вышел в Москве и сразу стал библиографической редкостью. Одно из лучших стихотворений этого периода — «Гойя», нестандартно отразившее трагедию Великой Отечественной войны, — было обвинено в формализме.

Когда я придаю бумаге

черты твоей поспешной красоты,

я думаю не о рифмовке -

с ума бы не сойти!

Когда ты в шапочке бассейной

ко мне припустишь из воды,

молю не о души спасенье -

с ума бы не сойти!

А за оградой монастырской,

как спирт ударит нашатырный,

послегрозовые сады -

с ума бы не сойти!

Когда отчетливо и грубо

стрекозы посреди полей

стоят, как черные шурупы

стеклянных, замерших дверей,

такое растворится лето,

что только вымолвишь: "Прости,

за что мне, человеку, это!

С ума бы не сойти!"

Куда-то душу уносили -

забыли принести.

"Господь,- скажу,- или Россия,

назад не отпусти!"

28 Сразу же после появления в печати поэма «Двенадцать» стала очень значительным событием литературной и общественной жизни молодой России. Она вызвала бурные споры и противоречивые оценки. Революционно настроенные слушатели, именно те, о ком и для кого была написана поэма, встречали ее с неизменным восторгом и одобрением. Поэма «Двенадцать» заняла прочное место в репертуаре чтецов, выступавших на концертах и самодеятельных вечерах. Призывные строки поэмы Блока звучали как революционные лозунги. Их молено было встретить и на плакате, и в витрине магазина, и в заголовке газеты, и в виде надписи на бронепоезде, отправляющемся на фронт. Одна из статей «Правды», призывавшая трудящихся встать на борьбу с Юденичем, была озаглавлена: «Революционный держите шаг!». В 1919 году в тылу Колчака, в Красноярске, была подпольно издана и распространялась как листовка напечатанная на четырех страницах поэма Блока «Двенадцать».

Поэма «Двенадцать» вызвала большой интерес читателей. После публикации в газете «Знамя труда» и в журнале «Новый путь» она три раза при жизни Блока выходила в петроградском издательстве «Алконост». В эти же годы (1918-1921) поэма была издана в Одессе, Харькове, Тифлисе, Баку, Киеве, Чернигове, Чите, Ставрополе, Севастополе, Красноярске. Русские издания поэмы были осуществлены также в Париже, Софии, Берлине, Львове. Появились переводы поэмы «Двенадцать» на многие иностранные языки. Распространялись машинописные и рукописные копии поэмы. Положительную оценку получила поэма «Двенадцать» на страницах печати. В статье «Правды» «Преступившие черту» говорилось: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием слушайте революцию». Но Блок не только призывал слушать,- он слушал сам. И, плодом этого явилось величайшее достижение его поэзии, и в то же время русской поэзии после Пушкина, Некрасова. Тютчева - его поэма «Двенадцать» . В издаваемом журнале «Вестник жизни> поэма была перепечатана с редакционным предисловием. Она рассматривалась в нем как неполное, но все же правильное решение задачи - «вскрыть психологию революционного рабочего, а также очертить огромность Октябрьских событий.

Горячие споры о поэме «Двенадцать», не затихающие до настоящего времени, во многом объясняются противоречивостью и сложностью самого произведения. Одностороннее и не во всем правильное понимание революции, которую Блок от всей души приветствовал, преувеличение роли стихии, неприемлемый для революционеров-безбожников образ Христа - все это давало повод для критических замечаний и возражений со стороны тех, кому дорог был революционный пафос «Двенадцати». В «Вестнике жизни» отмечалось, что Блок лишь частично разрешил поставленную перед собой задачу, что герои его поэмы принадлежат не к авангарду, а к арьергарду революции. Отсутствие авангарда революции в поэме отмечал и Луначарский, положительно оценивший поэму. Писателей принято судить не по тому, чего нет в их произведениях, а по тому, что смогли они сказать своим читателям. Противоречия и слабые стороны поэмы «Двенадцать» не заслоняют от нас величия этого бессмертного памятника Великому Октябрю. Читатели благодарны Блоку за то основное, главное о революции, что с таким мастерством сумел он показать в своей поэме. Это глубокая вера в правоту революции, пафос освободительной борьбы, неудержимый размах «мирового пожара», решающая роль «державного народа», попытка заглянуть в душу тех, кто готов «буйну голову сложить» за святое дело. А. М. Горький называл поэму «Двенадцать» одним из выразительных примеров подлинно революционно-романтической литературы, которая «верует в завтрашний день», в которой «сквозит сияние будущего» '.

Революционно-романтический пафос «Двенадцати» был созвучен настроениям миллионных масс, поднявшихся на борьбу за новую жизнь. Опыт автора первой поэмы об Октябре по-своему использовали многие советские поэты и прозаики. Создавая поэму «150 000 000», Маяковский учитывал достижения Блока и в то же время полемизировал с ним. Герои его поэмы -не двенадцать человек, а весь народ России, который вступил в смертельную схватку с чудовищем, воплощающим в себе старый мир. Перекликается с «Двенадцатью» и поэма Демьяна Бедного «Главная улица», коллективный герой которой - «новый хозяин», занявший «главную улицу» истории. Образы ветра, бури, метели, революционного пожара проходят через многие произведения романтической прозы, в центре которых были бесшабашные, своевольные, анархически настроенные герои («Ветер» В. Лавренева, «Ватага» В. Шишкова, «Россия, кровью умытая» А. Веселого и др.).

28 января Блок закончил поэму «Двенадцать», затем сразу же пишет стихотворение «Скифы» (напечатано 30 января 1918 года). Это живой отклик поэта-патриота на угрозу иностранной интервенции. Размышляя о судьбе революционной России, Блок от имени восставшего русского народа призывает старый мир опомниться. В «Скифах» повторяется пушкинская мысль о том, что Россия спасла европейскую культуру от монгольского нашествия. Полемически противопоставляя молодую «варварскую» Россию одряхлевшему «цивилизованному» Западу, поэт призывает народы Европы:

Придите к нам! От ужасов войны

Придите в мирные объятья!

Пока не поздно - старый меч в ножны,

Товарищи! Мы станем братья

29 Фёдор Васильевич Гладко́в (1883—1958) — русский советский писатель, классик социалистического реализма. Лауреат двух Сталинских премий (1950, 1951). Член РКП(б) с 1920 года.

Фёдор Гладков родился 9 (21) июня 1883 года в селе Большая Чернавка (ныне Малосердобинского района Пензенской области) в семье крестьян-старообрядцев. Окончил Екатеринодарское городское училище. С 1902 года по 1903 год работал учителем в церковно-прихо́дском училище (бывшая народная школа) в селе Ундино-Поселье[1] в Забайкалье. В 1905 году переехал в Тифлис, включился в революционную деятельность, с 1906 года — член РСДРП. В 1906—1909 отбывал ссылку в Верхоленском уезде. С 1910 года жил на Кубани, был редактором городской газеты «Красное Черноморье» и организатором местной системы народного образования в Новороссийске. В 1921 года переселился в Москву, где в 1923 году вошёл в пролетарское писательское объединение «Кузница».

Производственные романы «Цемент» (1925) и «Энергия» (1933) выдвинули Гладкова в первый ряд официально признанных советских писателей.

Во время войны он был корреспондентом газет «Правда» и «Известия» на Урале.

В 1945—1948 годах — ректор Литинститута.

Депутат ВС РСФСР. Член правления СП СССР.

Ф. В. Гладков умер 20 декабря 1958 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 2).

30 А́нна Андре́евна Ахма́това (в девичестве — Го́ренко, по первому мужу Горенко-Гумилёва[3], после развода взяла фамилию Ахматова, по второму мужу Ахматова-Шилейко[4], после развода Ахматова[5]; 11 [23] июня 1889, одесское предместье Большой Фонтан, Российская империя — 5 марта 1966 года, Домодедово, Московская область, СССР) — русская поэтесса, переводчица и литературовед, одна из наиболее значимых фигур русской литературы XX века.

Её судьба была трагична. Репрессиям были подвергнуты трое близких ей людей: первый муж, Николай Гумилёв, был расстрелян в 1921 году; третий муж, Николай Пунин, был трижды арестован и погиб в лагере в 1953 году; единственный сын, Лев Гумилёв, провёл в заключении в 1930—1940-х и в 1940—1950-х годах более 10 лет. Горе жен и матерей «врагов народа» было отражено в одном из наиболее значительных произведений Ахматовой — поэме «Реквием».

Признанная классиком отечественной поэзии ещё в 1920-е годы, Ахматова подвергалась замалчиванию, цензуре и травле (включая постановление ЦК ВКП(б) 1946 года, не отменённое при её жизни), многие произведения не были опубликованы на родине не только при жизни автора, но и в течение более чем двух десятилетий после её смерти. В то же время имя Ахматовой ещё при жизни окружала слава среди почитателей поэзии как в СССР, так и в эмиграции.

Когда в тоске самоубийства

Народ гостей немецких ждал,

И дух суровый византийства

От русской церкви отлетал,

Когда приневская столица,

Забыв величие своё,

Как опьяневшая блудница,

Не знала, кто берёт ее,—

Мне голос был. Он звал утешно,

Он говорил: «Иди сюда,

Оставь свой край, глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну черный стыд,

Я новым именем покрою

Боль поражений и обид».

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не осквернился скорбный дух.

31Война часто становилась основной темой послевоенного творчества Твардовского. В 1946 году он создал стихотворение-реквием, посвящённое павшим, «Я убит подо Ржевом...», Стихотворение написано двухстопным анапестом — популярным в классической поэзии размером, сохраняющим народно-песенные ассоциации. Но Твардовский расширяет тематику произведений, написанных этим размером, делает её серьёзнее, а также значительно обогащает форму тем, что чередует мужские и женские окончания (в классическом стихе использовались сплошные мужские):

...Задачи

Той не выиграл враг!

Нет же, нет! А иначе

Даже мёртвому — как?

И у мёртвых, безгласных,

Есть отрада одна:

Мы за родину пали,

Но она — спасена.

Впоследствии поэт вспоминал, что в основе стихотворения «была уже не близкая память поездки под Ржев осенью 1942 года на участок фронта, где сражалась дивизия полковника Кириллова. <...> Впечатления этой поездки были за всю войну одними из самых удручающих и горьких до физической боли в сердце. Бои шли тяжёлые, потери были очень большие...». В этом стихотворении смерть преодолевается человеческой памятью.

Поэт создавал стихотворения о дне сегодняшнем, который теперь навсегда неразрывно связан с прошлым: «Жестокая память», «Я знаю: никакой моей вины...» и др.

Росу обивать молодую

На стёжке, заметной едва.

Куда ни взгляну, ни пойду я —

Жестокая память жива.

В 1950-е годы Твардовский создал поэму «За далью — даль» (1950—1960), удостоенную в 1961 году Ленинской премии. Однако он, по-видимому, был недоволен своим произведением. В рабочих тетрадях 5 июня 1960 года поэт сделал запись: «Впервые, может быть, тронул в упор то, что выходит за пределы только литературы. Но, может быть, всё же чего-то недотянул, и дотянул бы, так и не вышел бы в свет, не тронул бы и того, что так или иначе тронул». В ней в форме лирического дневника повествуется о сложном историческом пути родины и народа, о внутреннем мире человека XX века.

О Твардовском говорить трудно. Это поэт, который близок не ранней юности, которая хочет «...безумно жить: / Всё сущее — увековечить, / Безличное — вочеловечить, / Несбывшееся — воплотить!» (А. Блок), а юности, которая уже задумывается о том, что же она будет делать в жизни на самом деле. Иначе — не понять, как может слава быть «тленом», власть — «мелочной страстью». Только тогда строки стихотворения «О сущем» (1957—1958) воспринимаются как жизненное откровение, когда человек готов это откровение выслушать:

Мне славы тлен — без интереса

И власти мелочная страсть.

Но мне от утреннего леса

Нужна моя на свете часть;

От уходящей в детство стёжки

В бору пахучей конопли;

От той берёзовой серёжки,

Что майский дождь прибьёт в пыли...

Истинной ценностью для поэта является всё сущее. Природа — часть мира, часть человека, в какой-то мере его участь. Природа связана со временем более непосредственно, чем оторвавшийся от неё человек (уходящая «в детство стёжка»). Проникая в существо жизни, сочувствуя и соучаствуя в жизни всему, каждый становится единственным и неповторимым, и тогда он может это объяснить и передать своё понимание:

...И от беды и от победы —

Любой людской — нужна мне часть,

Чтоб видеть всё и всё изведать,

Всему не издали учась...

И не таю ещё признанья:

Мне нужно, дорого до слёз

В итоге — твёрдое сознанье,

Что честно я тянул мой воз.

Последние строки стихотворения, наверное, объяснить труднее всего, потому что кажется, что в таком отношении к жизни есть что-то приземлённое. Но понять отношение поэта к своей судьбе, а значит, и к своему творчеству можно, если смотреть на мир с «открытым забралом». Если понимать удачно сложившуюся судьбу, «везение» в жизни именно как «везение», когда не кто-то «везёт» за нас жизненный груз (тогда мы говорим «повезло»), а когда мы сами творим свою судьбу — т. е. важнее всего «самостояние» (самостоятельность) человека и его труд — в любом его проявлении, как в стихотворении «Вся суть в одном-единственном завете...» (1958):

Вся суть в одном-единственном завете:

То, что скажу, до времени тая,

Я это знаю лучше всех на свете —

Живых и мёртвых, — знаю только я.

Особую интонацию стихотворению придают синтаксические переносы во второй и третьей строфах, которые подчёркивают убеждённость поэта в уникальности сказанного им слова («О том, что знаю лучше всех на свете...») и в праве самостоятельно сказать это слово («...никогда бы ни за что не мог / Передоверить...»). Твардовскому удалось очень цельно прожить свою жизнь. Он это понимал и был благодарен судьбе:

Нет, жизнь меня не обделила,

Добром своим не обошла.

Всего с лихвой дано мне было

В дорогу — света и тепла.

В лирике Твардовского 1960-х годов со всей полнотой раскрылись особенности реалистического стиля, который сам поэт ценил за то, что он даёт «во всей властной внушительности достоверные картины живой жизни». Твардовский создал образы героев-современников, участвовавших в исторических событиях. Между тем излюбленный приём создания образности поэта — метонимия — позволял ему создавать тяготеющие к символу литературные типы и придавать лирическому высказыванию философский характер.

Многое в поэзии Твардовского напоминает о том, что всегда должно оставаться современным: память, благодарность, совесть. Он мучительно и в конце жизни переживал трагедию войны:

Я знаю, никакой моей вины

В том, что другие не пришли с войны,

В том, что они — кто старше, кто моложе —

Остались там, и не о том же речь,

Что я их мог, но не сумел сберечь, —

Речь не о том, но всё же, всё же, всё же...

«Я знаю, никакой моей вины...», 1966

Твардовский предугадал, почувствовал приближение времени, когда историю России будут стирать из народной памяти, свысока определяя, что подлежит сохранению, а что нет. И поэт сказал об этой эйфории ниспровержения очень точно в стихотворении «Дробится рваный цоколь монумента...» (1963):

Дробится рваный цоколь монумента,

Взвывает сталь отбойных молотков.

Крутой раствор особого цемента

Рассчитан был на тысячи веков.

Пришло так быстро время пересчёта,

И так нагляден нынешний урок:

Чрезмерная о вечности забота —

Она, по справедливости, не впрок.

.

Спорить с таким взглядом можно до хрипоты, но чтобы опровергнуть его, нужно сначала построить что-то равновеликое — поэзии Твардовского или этому безымянному монументу.

В эти же годы поэт пишет сатирико-публицистическую поэму-сказку «Тёркин на том свете» (1954—1963), в которой с сатирическим пафосом изображает «косность, бюрократизм, формализм» административно-командной системы, сложившейся ещё в годы правления И. Сталина. Первый вариант поэмы «Тёркин на том свете» был завершён сразу после смерти Сталина. По словам К. Чуковского, с этим вариантом был знаком К. Федин, которому поэма — «прелестная, едкая» — понравилась. Твардовский хотел опубликовать её в «Новом мире», но секретарь ЦК КПСС назвал её «пасквилем на советскую действительность». Твардовский подготовил новую редакцию поэмы и напрямую обратился за поддержкой к Н.С. Хрущёву. Руководителю страны поэма понравилась, её начали публиковать в газете «Известия». Но после отстранения Хрущева от руководства публикация поэмы была прекращена.

В эти годы Твардовский писал лирические произведения разных жанров: миниатюры, портреты, лирические поэмы, философские и публицистические стихотворения. В них выражены размышления о природе, родине, истории, жизни и смерти, поэтическом слове. Они составили книгу «Из лирики этих лет» (1967).

Всё чаще поэт обращается к форме цикла. Одной из вершин его творчества стал цикл «Памяти матери», в котором образ матери поэта превращается в символ всех матерей. В этот цикл вошли различные по жанровой природе произведения: от лирического рассказа до песни. Сын посвящает матери проникновенные эпические строки:

Прощаемся мы с матерями

Задолго до крайнего срока —

Ещё в нашей юности ранней,

Ещё у родного порога...

«Прощаемся мы с матерями...», 1965

В поэзии Твардовского переживаются все события современности. Он предвидел гибель села задолго до того, как это стало общим местом в публицистике. Он слишком прямо писал в стихах о псевдонаучном подходе в сельском хозяйстве, который станет одной из причин разорения села {«А ты самих послушай хлеборобов...», 1965). Ну, какое, казалось бы, дело поэту! Он понимает природу, закованную в бетон гидроэлектростанций, не дающую спать людям: «...Вода бессонная, живая, / Не успокоится на том» («Как глубоко ни вбиты сваи...»). Эти строки принадлежат человеку, который принимает всё происходящее в стране как личное счастье или несчастье. Твардовский в своём неравнодушии не одинок. Ещё громче прозвучат в эти годы похожие мысли-предостережения в прозе писателей-«деревенщиков» — В. Белова, В. Распутина и многих других.

О чём бы ни писал А. Твардовский после войны: о строительстве новой жизни, об освоении Сибири, о космосе, — в его произведениях неизменно звучит мотив памяти. Такие жанровые образования, как рассказ в стихах, портрет, баллада, песня, постепенно синтезируются в жанр стихотворения-размышления, позволяющий воплотить в потоке лирического сознания поток самой жизни. Осознание жизни как процесса, в котором человек — невосполнимая клеточка человеческого сообщества, позволяет поэту постичь взаимосвязь всех жизненно важных явлений. Память сближает героев войны и героев современности. В стихотворении 1961 года «Космонавту» Твардовский обращается к первому космонавту Земли Юрию Алексеевичу Гагарину и подчёркивает преемственность — от военных лётчиков к первому космонавту, — при забвении которой подвиги мирные были бы невозможны:

Так сохранилась ясной и нетленной,

Так отразилась в доблести твоей

И доблесть тех, чей день погас бесценный

Во имя наших и грядущих дней.

Переживание времени влечёт за собой раздумья о жизни и смерти. Эпическим пафосом приятия непременной цикличности жизни пронизана пейзажная лирика. Аллегорические образы природы наполняют философским смыслом темы смены поколений как непреложного закона бытия в стихотворениях «Как только снег начнут буравить...», «Как после мартовских метелей...», «Признание». Лирический герой осознаёт кратковременность жизни и ценность каждого поколения в вечной, непрерывно развивающейся жизни («Посаженные дедом деревца...»). В неразрывной связи прошлого, настоящего и будущего утверждается непрерывный поток жизни.

Не случайно свою последнюю поэму, задуманную поначалу как глава к поэме «За далью — даль», А.Т. Твардовский назвал «По праву памяти» (1966—1969). Это лирико-философское размышление о драматической судьбе семьи поэта — отца, матери и братьев, — раскулаченной и высланной из родного села. Вместе с тем в ней выражена народная точка зрения на трагические события прошлого. Поэма была запрещена цензурой, в России её опубликовали лишь в 1987 году. В комментариях к поэме исследователь А. Турков писал: «При публикации поэмы в “Новом мире” М.И. Твардовская указывала, что “годы работы... которыми она помечена (1966—1969), не совсем точны” и что автор, по-видимому, забыл о существовании самых первых строк, в декабре 1963 года занесённых на страницу рабочей тетради и предваряемых словами: “14.ХII.1963. Сегодня... кажется, впервые за долгий срок почувствовал приближение поэтической темы, того, что не сказано и что мне, а значит и не только мне, нужно обязательно высказать. Это живая, необходимая мысль моей жизни (и куда как не только моей!).

Сын за отца не отвечает —

Сказал он, высший судия...”».

То есть поэтический замысел возник в то время, когда последствия культа личности Сталина уже не воспринимались так остро, как в начале «оттепели». Но для поэта-гражданина эта тема срока давности не имела.

Вот что писал филолог В.Я. Лакшин: «В... поэме “По праву памяти” он в полный голос сказал о трагедии раскулачивания, о сталинской расправе со своими же военнопленными, об изгнании из родных мест целых народов. Но он нашёл в себе мужество, не бия себя в грудь и не юродствуя, искупить свою невольную вину перед близкими, расстаться с иллюзиями своего поколения. <...>

В те дни, когда писались эти строки, проклинавшие культ личности Сталина, Твардовского уже душил другой культ — безличности, той бесформенной куклы, в какую превратился Брежнев, не тиран и не деспот, а просто исполнительный чиновник, верховное выражение аппаратного принципа власти».

Долгие годы Твардовский занимал руководящие посты в литературных организациях страны. Он был членом правления Союза писателей (с 1950 года), а в 1950—1954 и 1959—1971 годах — секретарём Союза.

32«Ма́стер и Маргари́та» — роман Михаила Афанасьевича Булгакова. Вид романа трудно однозначно определить, поскольку произведение многослойно и содержит в себе множество элементов таких жанров, как сатира, фарс, фантастика, мистика, мелодрама, притча, роман-миф. На его сюжет сделано множество театральных постановок и несколько фильмов (в Югославии, Польше, Швеции, России).

Роман (булгаковеды его называют ещё мениппеей и свободной мениппеей) «Мастер и Маргарита» при жизни автора не публиковался. Впервые он вышел в свет только в 1966 году, через 26 лет после смерти Булгакова, с купюрами, в сокращённом журнальном варианте. Роман приобрёл заметную популярность среди советской интеллигенции и вплоть до официальной публикации распространялся в перепечатанных вручную копиях. Жена писателя Елена Сергеевна Булгакова в течение всех этих лет сумела сохранить рукопись романа.

По сохранившимся в архиве многочисленным выпискам из книг видно, что источниками сведений по демонологии для Булгакова послужили посвящённые этой теме статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, книга Михаила Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904) и книга Александра Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков»[1].

Сатана, представившийся в произведении как Воланд, странствует по миру с целями, одному ему известными, время от времени останавливаясь в разных городах и селениях. Во время весеннего полнолуния путешествие приводит его в Москву 1930-х годов — место и время, где никто не верит ни в Сатану, ни в Бога, отрицают существование в истории Иисуса Христа. В Москве, правда, живёт один человек (Мастер), написавший роман о последних днях Иешуа и отправившем его на казнь при римском прокураторе Понтии Пилате; но и этот человек ныне пребывает в сумасшедшем доме, куда его привело в том числе трепетное отношение к своему произведению, подвергнутому жёсткой критике со стороны цензоров и современников-литераторов. Роман он сжёг.

Во время путешествия Воланда сопровождает его свита: рыцарь Фагот (он же Коровьев), кот Бегемот, демон Азазелло, вампирша Гелла. Всех людей, вошедших в контакт с Воландом и его спутниками, преследуют наказания за свойственные им грехи и грешки: взяточничество, пьянство, эгоизм, жадность, равнодушие, ложь, грубость, имитацию деятельности… Зачастую эти наказания, хоть и сверхъестественные по своей природе, являются логическим продолжением самих проступков (так, например, Никанор Иванович Босой, взявший у Коровьева взятку рублями, задержан за спекуляцию валютой, потому что эти рубли магическим образом превратились в доллары). Воланд вместе со всей своей свитой селится в «нехорошей квартире» на Садовой — в квартире, откуда уже в течение нескольких лет исчезают люди (исчезают, правда, без помощи сверхъестественных сил, так как описание этих таинственных исчезновений является намёком Булгакова в том числе и на репрессии 30-х годов).

Маргарита, жена известного инженера, любовница Мастера, потерявшая его след после того, как он попал в сумасшедший дом, мечтает только об одном — найти и вернуть его. Надежду на исполнение этой мечты даёт Маргарите Азазелло — для этого она должна оказать Воланду одну услугу. Маргарита не сразу, но соглашается, и знакомится с Воландом и всей его свитой. Воланд просит её стать королевой бала, который даёт он в эту ночь. В ночь с пятницы на субботу начинается бал у Сатаны. Гостями на бал не попадают простые грешники, — ими оказываются только истинные, идейные злодеи.

В это время московские милиционеры пытаются разобраться в деле об исчезновении всей выручки театра «Варьете», и главное — в происхождении валюты, на которую мистическим образом поменялась вся собранная в кассе театра рублёвая наличность. Следы быстро выводят следователей к «нехорошей квартире», они её неоднократно обыскивают, но всё время застают пустой и опечатанной.

Другая сюжетная линия романа, развивающаяся параллельно первой, — непосредственно сам роман о Понтии Пилате, написанный Мастером. В нём рассказывается история Понтия Пилата, который не решился выступить против Синедриона и спасти осужденного на казнь Иешуа Га-Ноцри (так в романе зовут персонажа, основным прообразом которого явился Иисус Христос).

В конце романа обе линии пересекаются: Мастер освобождает героя своего романа, и Понтий Пилат, после смерти столько времени томившийся на каменной плите со своим преданным псом Бангой и желавший всё это время закончить прерванный разговор с Иешуа, наконец обретает покой и отправляется в бесконечное путешествие по потоку лунного света вместе с Иешуа. Мастер с Маргаритой обретают в загробном мире данный им Воландом «покой» (отличающийся от упоминаемого в романе «света» — другого варианта загробной жизни).

Первая редакция[править | править вики-текст]

Время начала работы над «Мастером и Маргаритой» Булгаков в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 годом. В первой редакции роман имел варианты названий «Чёрный маг», «Копыто инженера», «Жонглёр с копытом», «Сын В.», «Гастроль». Первая редакция «Мастера и Маргариты» была уничтожена автором 18 марта 1930 года после получения известия о запрете пьесы «Кабала святош». Об этом Булгаков сообщил в письме правительству: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…».

Работа над «Мастером и Маргаритой» возобновилась в 1931 году. К роману были сделаны черновые наброски, причём здесь уже фигурировали Маргарита и её тогда безымянный спутник — будущий мастер, а Воланд обзавёлся своей буйной свитой.

Вторая редакция[править | править вики-текст]

Вторая редакция, создававшаяся до 1936 года, имела подзаголовок «Фантастический роман» и варианты названий «Великий канцлер», «Сатана»[3], «Вот и я», «Черный маг», «Копыто инженера».

Третья редакция[править | править вики-текст]

Третья редакция, начатая во второй половине 1936 года, первоначально называлась «Князь тьмы», но уже в 1937 году появилось заглавие «Мастер и Маргарита». 25 июня 1938 года полный текст впервые был перепечатан (печатала его О. С. Бокшанская, сестра Е. С. Булгаковой). Авторская правка продолжалась почти до самой смерти писателя, Булгаков прекратил её на фразе Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?»…[4]

История публикации романа[править | править вики-текст]

При жизни автор читал у себя дома отдельные места близким друзьям. Значительно позже, в 1961 году, филолог А. З. Вулис писал работу по советским сатирикам и вспомнил подзабытого автора «Зойкиной квартиры» и «Багрового острова». Вулис узнал, что жива вдова писателя, и установил с ней контакт. После первоначального периода недоверия Елена Сергеевна дала почитать рукопись «Мастера». Потрясённый Вулис поделился своими впечатлениями со многими, после чего по литературной Москве пошли слухи о великом романе. Это привело к первой публикации в журнале «Москва» в 1966—1967 гг. (тираж 150 тыс. экз.). Там было два предисловия: Константина Симонова и Вулиса.

Полный текст романа по ходатайству К. Симонова вышел уже после смерти Е. С. Булгаковой в издании 1973 года[5]. В 1987 году доступ к фонду Булгакова в Отделе рукописей Библиотеки имени Ленина впервые после смерти вдовы писателя был открыт для текстологов, готовивших двухтомник, изданный в 1989 году[6], а окончательный текст был опубликован в 5-м томе собрания сочинений, вышедшем в 1990 году.

Булгаковедение предлагает три концепции прочтения романа: историко-социальную (В. Я. Лакшин), биографическую (М. О. Чудакова) и эстетическую с историко-политическим контекстом (В. И. Немцев).

Трактовка романа[править | править вики-текст]

Высказывались соображения, что замысел романа возник у Булгакова после посещения редакции газеты «Безбожник»[7].

Также отмечалось, что в первой редакции романа сеанс чёрной магии датировался 12 июня — 12 июня 1929 года в Москве начался первый съезд советских безбожников, с докладами Николая Бухарина и Емельяна Губельмана (Ярославского)[3].

Существует несколько мнений о том, каким образом следует трактовать это произведение. Андрей Кураев (его трактовка романа — «„Мастер и Маргарита“: За Христа или против?») приводит слова[8] Е. С. Булгаковой из частной беседы:

Ничего нельзя понять в Мише и в его романе, если хоть на минуту забыть, что он сын профессора богословия.

Ответ на воинствующую атеистическую пропаганду[править | править вики-текст]

Одна из возможных трактовок романа — ответ Булгакова поэтам и писателям, устроившим, по его мнению, в Советской России пропаганду атеизма и отрицание существования Иисуса Христа как исторической личности. В частности, ответ на печатание в газете «Правда» того времени антирелигиозных стихов Демьяна Бедного.

Как следствие подобных действий со стороны воинствующих безбожников роман стал ответом, отповедью. Неслучайно, что в романе, как в московской части, так и в иудейской, идет своеобразное карикатурное обеление образа дьявола. Неслучайно в романе присутствие персонажей из еврейской демонологии — как бы в противовес отрицанию существования Бога в СССР.

По мнению одного из исследователей творчества Булгакова иеромонаха Димитрия Першина, замысел написать роман о дьяволе возникает у писателя после посещения редакции газеты «Безбожник» в 1925 г. В своем романе Булгаков пытался сконструировать некую апологию, доказывающую существование духовного мира. Эта попытка, однако, строится от противного: роман показывает реальность присутствия в мире зла, демонических сил. При этом писатель ставит вопрос: «Как же так, если эти силы существуют, и мир находится в руках Воланда и его компании, то почему мир ещё стоит?»[9].

Герметическое толкование романа[править | править вики-текст]

Существует так называемая герметическая трактовка романа, в которой указывается на следующее:

Одна из основных идей — злое начало неотделимо от нашего мира так же, как нельзя представить свет без тени. Сатана (а равно и светлое начало — Иешуа Га-Ноцри) живут прежде всего в людях.

Иешуа не сумел определить предательства Иуды (несмотря на намёки Понтия Пилата) в том числе потому, что видел в людях только светлую составляющую. И не смог защитить себя потому, что не знал, от чего и как.

Кроме того, в указанной трактовке имеется утверждение, что М. А. Булгаков по-своему истолковал идеи Л. Н. Толстого о непротивлении злу насилием, введя в роман именно такой образ Иешуа.

Масонская трактовка романа[править | править вики-текст]

Неоднократно упоминалось в различных исследованиях о том, что сюжет романа изобилует масонскими символами, довольно-таки часто перекликается с элементами ритуальной практики масонов, которые, как утверждается, берут начало в мистериях древнего Египта и древней Греции, и что это характерно показывает наличие неких знаний Михаила Булгакова о масонстве[10]. Михаил Булгаков мог почерпнуть и отобразить подобные знания от своего отца Афанасия Булгакова, из его работы «Современное Франкмасонство»[11].

Сама трактовка заключена в скрытых аллегорических формах повествования. Булгаковым подаётся нечто связанное с масонством в завуалированной, не явной и полускрытой форме. Таким моментом является преображение поэта Бездомного из человека невежественного в человека образованного и уравновешенного, нашедшего себя и познавшего нечто большее, чем писание стишков на антирелигиозную тему. Тому способствует встреча с Воландом, который является своеобразной отправной точкой в исканиях поэта, прохождению им испытаний и встрече с Мастером, который становится для него духовным наставником[10].

Мастер являет собой образ мастера-масона, завершившего все этапы масонского посвящения. Теперь он учитель, наставник, проводник ищущих Света знаний и истинной духовности. Он автор нравственного труда о Понтии Пилате, который соотносится с зодческой работой, выполняемой масонами в ходе своего познания Королевского Искусства. Он судит обо всём уравновешенно, не позволяя эмоциям одерживать верх над ним и возвращать его в невежественное состояние человека-профана[12].

Маргарита проходит инициацию в одну из мистерий. Всё описание происходящего, те образы которые проходят в череде событий посвящения Маргариты, всё говорит об одном из эллинистических культов, скорее всего о Дионисийских мистериях, так как Сатир предстаёт одним из жрецов совершающим алхимическое соединение воды и огня, которым обуславливается завершение посвящения Маргариты. Фактически, пройдя Большой круг мистерий, Маргарита становится ученицей и получает возможность пройти Малый круг мистерий, для прохождения которого она приглашается на Бал Воланда. На Балу она подвергается множеству испытаний, что так свойственно для ритуалов посвящения масонов. По завершении которых Маргарите и сообщается, что её испытывали и что она прошла испытания. Окончанием Бала является ужин при свечах, в кругу близких. Это весьма характерное символическое описание «Застольной ложи» (агапы) масонов. К слову сказать, к членству в масонских ложах допускаются женщины только в женских ложах или смешанных, таких как Международный смешанный масонский Орден «Право человека»[12].

Есть также ещё ряд более мелких эпизодов, которые показывают трактовки и описания масонских ритуалов и общей инициатической практики в масонских ложах.

Философская трактовка[править | править вики-текст]

В данной трактовке романа выделяется основная идея — неотвратимости наказания за деяния. Не случайно сторонники этой трактовки указывают, что одно из центральных мест в романе занимают деяния свиты Воланда до бала, когда наказаниям подвергаются мздоимцы, распутники и прочие негативные персонажи, и сам суд Воланда, когда каждому воздается по вере его.

Трактовка А. Зеркалова[править | править вики-текст]

Существует оригинальная трактовка романа, предложенная писателем-фантастом и литературным критиком А. Зеркаловым-Мирером в книге «Этика Михаила Булгакова»[13] (издана в 2004 г.). По версии Зеркалова, Булгаков замаскировал в романе «серьёзную» сатиру на нравы сталинского времени, что без всяких расшифровок было ясно первым слушателям романа, которым читал сам Булгаков. По мнению Зеркалова, Булгаков после едкого «Собачьего сердца» просто не мог спуститься до сатиры в стиле Ильфа-Петрова. Однако после событий вокруг «Собачьего сердца» Булгакову пришлось сатиру тщательнее маскировать, расставляя для понимающих людей своеобразные «пометки».

33 Ярослав Смеляков родился 26 декабря 1912 (8 января 1913) в Луцке (ныне Украина) в семье железнодорожного рабочего. Детство провёл в деревне, где окончил начальную школу. Затем он учился в Москве, в школе-семилетке.

Окончил полиграфическую фабрично-заводскую школу (1931). Работал в типографии. По настоянию друга, журналиста Всеволода Иорданского, принёс свои стихи в редакцию молодёжного журнала «Рост», но перепутал двери и попал в журнал «Октябрь», где был принят своим кумиром, поэтом Михаилом Светловым, который дал молодому поэту зелёную улицу. По иронии судьбы, в один из первых же рабочих дней в типографии ему доверили набирать собственные же стихи.[2]

Занимался в литературных кружках при газете «Комсомольская правда» и журнале «Огонёк». Член СП СССР с 1934.

Идет слепец по коридору,

тая секрет какой-то свой,

как шел тогда, в иную пору,

армейским посланный дозором,

по территории чужой.

Зияют смутные глазницы

лица военного того.

Как лунной ночью у волчицы,

туда, где лампочка теснится,

лицо протянуто его.

Он слышит ночь, как мать - ребенка,

хоть миновал военный срок

и хоть дежурная сестренка,

охально зыркая в сторонку,

его ведет под локоток.

Идет слепец с лицом радара,

беззвучно, так же как живет,

как будто нового удара

из темноты все время ждет.

34 Юрий Бондарев родился 15 марта 1924 года в городе Орске (ныне Оренбургская область) в семье Бондарева Василия Васильевича (1896—1988), народного следователя, и Бондаревой Клавдии Иосифовны (1900—1978). В 1931 году они переехали в Москву.

Участник Великой Отечественной войны (с августа 1942 года), младший лейтенант.

В 1941 году комсомолец Бондарев вместе с тысячами молодых москвичей участвовал в сооружении оборонительных укреплений под Смоленском. Летом 1942 года, после окончания 10 класса средней школы, направлен на учёбу во 2-е Бердичевское пехотное училище, которое было эвакуировано в город Актюбинск.

В октябре того же года курсанты были направлены под Сталинград. Бондарев зачислен командиром миномётного расчета 308-го полка 98-й стрелковой дивизии.

В боях под Котельниковским был контужен, получил обморожение и лёгкое ранение в спину. После лечения в госпитале служил командиром орудия в составе 89-го стрелкового полка 23-й стрелковой дивизии Воронежского фронта[2]. Участвовал в форсировании Днепра и освобождении Киева. В боях за Житомир был ранен и снова попал в полевой госпиталь.

За уничтожение в районе села Боромля Сумской области из боевых порядков пехоты трёх огневых точек, автомашины, противотанковой пушки и 20 солдат и офицеров противника был награждён медалью «За отвагу»[3].

За подбитый танк и отражение атаки немецкой пехоты в районе города Каменец-Подольский награждён второй медалью «За отвагу».

С января 1944 года Ю. Бондарев воевал в рядах 121-й Краснознаменной Рыльско-Киевской стрелковой дивизии в Польше и на границе с Чехословакией. Член ВКП(б) с 1944 года.

В октябре направлен в Чкаловское артиллерийское училище и после окончания учёбы в декабре 1945 года признан ограниченно годным к службе и демобилизован по ранениям.

Окончил Литературный институт им. А. М. Горького (1951).

Дебютировал в печати в 1949 году. Первый сборник рассказов «На большой реке» вышел в 1953 году. Автор рассказов (сборник «Поздним вечером», 1962), повестей «Юность командиров» (1956), «Батальоны просят огня» (1957; 4-серийный фильм «Батальоны просят огня» по мотивам повести, 1985), «Последние залпы» (1959; одноимённый фильм, 1961), «Родственники» (1969), романов «Горячий снег» (1969; одноимённый фильм,1972), «Тишина» (1962; одноименный фильм, 1964), «Двое» (продолжение романа «Тишина»; 1964), «Берег» (1975; одноименный фильм, 1984).

Автор сценария фильма, снятого по роману «Горячий снег» (1972). Один из авторов сценария киноэпопеи «Освобождение» (1970) и фильма «Батальоны просят огня». В основу этих романов положена история Красноармейца Свинина Василия Афанасьевича, служившего в полку артиллерии НКВД; из всего личного состава только он один остался в живых, получил тяжелое ранение. О подвиге Свинина писала в 1944 году газета Красная Звезда.

Подписал Письмо группы советских писателей в редакцию газеты «Правда» 31 августа 1973 года о Солженицыне и Сахарове.

Депутат Совета Национальностей ВС СССР 11-го созыва (1984—1989) от Карачаево-Черкесской автономной области[4]. Делегат XIX Всесоюзной конференции КПСС (1988). Член ЦК Компартии РСФСР (1990—1991). В 1991 году подписал обращение «Слово к народу».

Был членом редакционной коллегии журнала «Роман-газета». С 2001 года член редакционной коллегии журнала «Мир образования — образование в мире».

Почётный член Санкт-Петербургской общественной организации Академии русской словесности и изящных искусств имени Г. Р. Державина.

35 Литерату́ра ру́сского зарубе́жья — ветвь русской литературы, возникшая после 1917 года за пределами Советской России и СССР[1].

Литература русского зарубежья делится на три периода, соответствующие трём волнам в истории русской эмиграции:

1918—1940 годы — первая волна,

1940—1950-е (или середина 1960-х) годы — вторая волна,

1960 (или середина 1960-х) — 1980-е годы — третья волна.

Социальные и культурные обстоятельства каждой волны оказывали непосредственное влияние на развитие литературы русского зарубежья и её жанров[2].

Первая волна эмиграции (1918—1940)[править | править вики-текст]

После революции 1917 года в связи со сложившейся политической обстановкой из страны отъезжало большое количество граждан, которые стали создавать за рубежом «вторую Россию»[3]. Начавшаяся в 1918 году первая волна русской эмиграции была массовым явлением (более двух миллионов эмигрантов[3]) и продолжалась до начала Второй мировой войны и оккупации Парижа[1]. В этот период значительная часть русской интеллигенции (философы, писатели, художники) эмигрировали или были высланы из страны[1]. Одна из наиболее известных акций по высылке интеллигенции вошла в историю под названием «Философский пароход».

И. Бунин в 1937 году

Расселение представителей русской эмиграции происходило вокруг следующих основных центров: Константинополь, София, Прага, Берлин, Париж, Харбин, Шанхай. Эмигранты уезжали также в Латинскую Америку, Канаду, Польшу, Скандинавию, США[1].

Жители Финляндии и прибалтийских государств оказались в положении эмигрантов, не меняя места жительства. Там тоже образовались заметные очаги русской культуры[4].

Несмотря на отсутствие массового читателя и непростое материальное положение большинства писателей, русская зарубежная литература активно развивалась. Выделялось старшее поколение, которое придерживалось направления «сохранения заветов» (И. Бунин, Д. Мережковский), младшее поколение, ценившее драматический опыт эмиграции (Г. Иванов, «Парижская нота»), «незамеченное поколение», писатели, осваивавшие западные традиции (В. Набоков, Г. Газданов).

Некоторые исследователи считают, что работы писателей первой волны эмиграции имеют большее культурное и литературное значение, чем творчество авторов второй и третьей[1].

Вторая волна эмиграции (1940—1950-е годы)[править | править вики-текст]

В конце Второй мировой войны началась вторая волна эмиграции, которая уже не отличалась такой массовостью, как первая[1]. Значительная её часть состояла из так называемых «перемещённых лиц» («ди-пи»). Большая часть эмигрировала в Германию и США. Оказавшиеся в тяжёлых условиях эмиграции поэты и писатели посвящали немалую часть своего творчества теме войны, плена, большевистского террора[1]. Среди эмигрировавших авторов — Д. Кленовский, В. Синкевич, Б. Ширяев, Н. Моршен, Н. Нароков, одним из наиболее видных поэтов второй волны критиками считается И. Елагин.

Некоторые исследователи относят к второй волне эмиграции Ю. Иваска, И. Чиннова, Б. Нарциссова[5], живших в 1920—1930-х годах в прибалтийских государствах, находившихся на окраине литературной жизни русского зарубежья.

Третья волна эмиграции (1960—1980-е годы)[править | править вики-текст]

А. Солженицын в 1998 году

Третья волна связана в большей степени с поколением «шестидесятников» и их не оправдавшимися надеждами на перемены после хрущёвской оттепели[1]. После посещения Н. С. Хрущёвым в 1962 году выставки художников-авангардистов начался период гонений на творческую интеллигенцию и ограничений свобод.[1] В 1966 году был выслан первый писатель — В. Тарсис. Многие деятели науки и культуры стали выезжать из страны после изгнания А. Солженицына в 1974 году, эмигрируя в основном в США, Францию, Германию, Израиль[6].

Представители третьей волны отличались от «старой эмиграции», часто были склонны к авангарду, постмодернизму, находясь под впечатлением не русской классики, а модной в 1960-х годах американской и латиноамериканской литературы, произведений М. Цветаевой, Б. Пастернака, А. Платонова[1]. Среди крупных представителей третьей волны — В. Аксёнов, Г. Владимов, В. Войнович, А. Зиновьев, Ю. Мамлеев, А. Синявский, С. Довлатов, И. Бродский[7].

Ситуация после 1990 года[править | править вики-текст]

В 1990 году был принят закон «О печати и средствах массовой информации», частично снявший причины, породившие явление литературной эмиграции. В связи с этим вопрос о существовании в литературе «четвёртой волны» (1990—2000-е) является спорным[8].

Абрикосов, Дмитрий Иванович Адамович, Георгий Викторович Солженицын, Бунин, и др…