2.3. Ритм як умова мистецької довершеності композиції.

Ритм проявляється різних формах організації матерії і сферах діяльності: в органічній та не органічній природі, в мікро- та макросвіті, космосі, фізіологічних процесах, трудовій діяльності людини. Слово “ритм” походить від грецької “rhythmos”, що в перекладі означає рівномірну течію, такт. Проблеми теорії ритму достатньо розгорнуто розроблені в музикознавстві та поетиці, в образотворчому мистецтві, в тому числі в живописі, теорія ритму теоретичне не сформована.

Саме загальне поняття “ритм” – це повторення якогось явища через певні проміжки часу та простору. Ритмічний початок існує в природі, музиці, образотворчому мистецтві. Але в обозотворчому мистецтві ритм проявляється по іншому ніж в природі. Тут він являється важливим засобом композиції, художнього витвору, засобом емоційного впливу на глядача. Кожного разу коли по-різному застосовують ритм, він придає витвору мистецтва різне забарвлення.

В мистецтві Стародавнього Єгипту ритм був майже математично чітким. Зображення повторюються майже в точності, створюючи своїми обрисами орнамент.

Ритмічна побудова далеко не завжди потребує абсолютно однакового повторення мотиву. Це переконливо показали художники Стародавньої Греції і майстри більш пізніх епох.

В образотворчому мистецтві ритм кольору та світла, форм, ліній, чередування великих та малих плям грають значну роль. В живописному витворі мистецтва велике значення грає ритмічне поєднання кольорів та форм. Такий ритм сприяє досягненню гармонійної виразності образу, акцентуючи увагу глядача на головних моментрах. Дуже важливий ритм в монументальній композиції, де знадобиться чіткість та узгодженність елементів зображення.

Змінення в житті суспільства незмінно супроводжується появленням нової ритміки, яка в свою чергу потребує нових ритмічних побудов, в образотворчому мистецтві.

Багатьом явищам природи властиве повторення і чередування. Ми спостерігаємо чергування гілок на деревах, листя і пелюсток на рослинах. Повторення рухів характерна для всіх процесів життя людини.

Закономірне чергування, повторення, послідовна зміна ряду властивостей порівнюваних елементів називається ритмом.

Ритм - це сильний композиційний засіб. В самій природі вже закладений ритм. Ритм може бути простим або складним. Простий ритм заснований на повторенні однієї і тієї ж форми, складний - на повторені груп форм. Простий ритм- це коли змінюється одна закономірність, наприклад форма, колір, відстань між елементами. В складному ритмі зміни відбуваються одночасно з різноманітними характеристиками. Композиційний ритм складається мінімум з трьох елементів, ритмічний ряд - з чотирьох і більше. Ритм сильно впливає на емоції. Невміле використання ритмічних структур призводить до стомлення сприйняття. Щоб зняти відчуття монотонності, використовується прийом зупинення ритму, порушення безперервної послідовності його ряду. Це може бути згущення елементів ряду на кутах або застосування активного за формою і розмірами об'єму, що розриває чергування елементів. Ритм може надати зображенню статичність або динаміку. Людина сприймає навколишні його предмети через їх співвідношення. Порівнюючи розміри частин предмета, тональності кольору, можна виявити види зв'язку між елементами композиції.

В композиції ритм є різноманітним повторенням і чергуванням форм або їх властивостей на площині або в просторі. Закономірність повторення полегшує сприйняття композиції в порівнянні з неупорядкованою більшістю.

Простіший вид ритму –метр – це порядок, оснований на повторені рівних величин.Ритм за визначенням - це рівномірне чергування елементів. Враховуючи, що мова йде про композицію, потрібно відзначити рівномірність чергування. У композиції рівномірне чергування елементів визначається словом "метр". Найпростіший метр - коли розміри елементів і розміри пробілів однакові. Виразність і складність ритму підвищуються, якщо інтервали між елементами постійно змінюються. Існують такі варіанти чередування : чередування елеметів закономірно пришвидшується або уповільнюється; відстань між елементами не носить закономірного характеру, а розтягується або звужується без будь якої метрики.

Ритм, як засіб композиції часто застосовується в поєднанні з пропорціями : тоді елементи не тільки чергуються, але і самі змінюються розмірами у відповідності з будь якою закономірністю або довільно.

Ритм –це змінюване повторення, а метр –це повторення без змін. Метричні композиції часто використовуються в декоративно-прикладному мистецтві. Для прикладу це процес нанесення рисунка на тканину. В давнину на дерев’яній дошці вирізали рельєф, змочивши в фарбу і накладали дошку на тканини таким образом, що відбивався рисунок. Ця дошка і є метр – процес накладення неодмінно повторювався, створюючи цілісне зображення. Рисунок задумувався так, щоб лінії сходження була якомога менш замітними. Такі метричні композиції також мають назву – раппорт. Зазвичай вони застосовуються при створенні зображення на тканині. В основному метричні композиції статичні.

Ритм на відміну від метра надає витвору динамізм. Ритм є активно-динамічний (музика, танці) і пасивно-динамічний (архітектура, живопис, скульптура). Ритм не тільки збагачує композицію, але і допомагає її організувати. В одній композиції може бути декілька композиційних елементів, побудованих на ритмі, які розвиваються паралельно, пересікаються або ж рухаються в протилежних напрямках.⁹

Не є виключенням поєднання в композиції ритму та метра. Метричне повторення ритмічних рядів допомагає створювати оригінальні витвори мистецтва. Яскравий приклад використання ритму і метра в композиції ми бачимо в вражаючих узорах мусульманських культур.

В мистецтві знаходить відображення два типи ритмічних закономірностей: відносно стійка регулярна канонізована і змінна нерегулярна неканонізована. Регулярний ритм виражається через чітко виявлену одиницю співрозмірності художніх періодичностей - метр і застосовується в орнаментальному мистецтві, музиці, танці, архітектурі, поезії. Нерегулярний неканонізований ритм проявляється в періодичності поза чіткістю метра, допускає відхилення від метричного повтору, несхожість і варіативність, носить приблизний і непостійний характер: то появляється, то зникає. У нерегулярному неканонізованому ритмі метрична основа є більш складною структурою.

В практиці мистецтва інколи застосовується поєднання двох видів ритму –регулярного канонізованого і нерегулярного неканонізованого. В живописі на відміну від орнаментального мистецтва застосовується нерегулярний не канонізований ритм.

Особливості проявлення ритму в живописі являється досить складною проблемою, оскільки ритм в даному випадку проявляється не однонаправлено з чіткою метричною основою,а в різних напрямках як в побудові зображення на площині, так і в побудові зображення в глибині. При розподілі зображення на образотворчій площині ритм проявляється різного роду характеру розділення всіх елементів зображення на складові частини, в залежності від інтервалів між ними, виявленні головною паузою композиційного центру. Крім того, ритм в живописному витворі проявляється в побудові кольорово-тональної системи зображення, розподіленні колористичних і тональних акцентів і контрастів. Ритм проявляється також в енергії живописних мазків, яка в кожного художника практично неповторна, опосередковано виражає характер і темперамент майстра і придає живописному витвору унікальності і дорогоцінності.

Ритм в живописі виступає як функція розподілення елементів зображення на площині і як функція їх об’єднання і нерозривно пов’язана з іншими засобами і правилами вираження композиційного задуму. Ритм в якості засобу формоутворення композийії зображення примінявся починаючи з витоків первісної культури. Він присутній в перших наскельних розписах, зображеннях груп тварин на стінах печер.

В мистецтві Стародавнього Єгипту ритму підкорені живописні зображення фризових багатофігурних композицій, які були улюбленою формою композиції в єгипетському і ассиро-вавілонському мистецтві. Єгипетські розписи і розфарбовані барельєфи, предназначені для прикрашення храмів, підкорені строгому ритмічному порядку і органічно з’єднанні з ритмом і розподілом архітектурних споруд.

В мистецтві Стародавньої Греції отримали подальшого розвитку два основоположних початка композиції – симетрія і ритм, але вони виражали ритм і симетрію оточуючої природи, зображали людину в більш природніх позах та рухах. Ритмічно побудовані композиції розписів грецьких ваз. Основним мотивом були червоні узори з пластично досконалих і виразних силуетів людських фігур, взаємне розположення яких відносне один одного оприділялося сюжетною розповідю. Вже в античний час художники почали шукати засоби побудови картини, яка передавала б властивості реального світу у всьому різноманітті його кольорового, світлового і просторового будування. Пізньоантичні фрески Помпеї являються прообразом живопису епохи Відродження і XVII століття. Але з загибеллю античної культури принципи композиційної побудови картини, відкриті в ту епоху, на тисячоліття були передані забуттю. В Середньовіччя відбувається відмова від зображення в живописі трьохвимірного простору, а площинно-лінійні засоби вираження продовжують розвиватися і досягають більшої вишуканості.

Ритм являється основним засобом організації зображення на площині. Аналізуючи композиційну структуру мініатюри Єванглія з зображенням євангеліста Луки – пам’ятник німецького живопису X століття, М. Алпатов пише : “Як далеко пішло раннє середньовічне мистецтво від краси і гармонії класичних форм! Реальні предмети чередуються тут з вигадкою, як в аполікаптичному баченні або в галюцинації. Вони втрачають свій обрис, свою природню форму, оскільки сповненні таємного знання. Цій задачі передачі таємного бачення служать і форми вираження середньовічного художника. Композиційною основою задуму античного художника була фігура людини. Композиційною основою сереньовічної мініатюри слугує дивний за своїм обрисом, яскрави по кольору ореол, з яким добре пов’язується орнаментальне оздоблення архітектурних форм. Художник розташував всі ці круглі та овальні ореоли таким чином, що нам здається ніби вони виникають як сяйво з декількох джерел світла, та розходяться, як круги від предметів кинутих у воду. Ці, схожі на кристали сніжинок ореоли служать основою всієї композиції, фігури людей займають по відношені до них другорядне положення. Схожа система композиціїї лягля в осному і романських розписів і готичних вітражів з їх розвиненими орнаментальними формами. В них чітко відобразились середньовічне світосприйняття, яке приділяло людині дуже скромне положення в системі світобудови. Якщо дивитися на мініатюру з євангелістом Лукою на відстані, звідки втрачаються деталі, ми перестаємо взагалі помічати його фігуру, але будемо бачити лише дивакуваті різно кольорові круги, знаки надприродньої сили святого”.

Композиція живописної картини східного мистецтва в тому числі індійській, іранській та персицькій мініатюрі, будувалася на основі ритмічної основи. В живописі епохи Відродження ритмічне розділення площини рахувалося одним з трьох головних правил композиції. Три головні правила композиції сформульовані в епоху раннього Відродження:

• розположення предметів в просторі або побудова перспективи трьохвимірнього простору на образотворчій площині;

• ритмічні розділення площини (майстра епохи Відродження стремилися до того, щоб силуети проекцій предметів на площині мали чіткі по своїм формам обриси, легко сприймалися оком);

• вибор точки зору (художники Відродження за рідким виключенням надавали перевагу точці зору, яка відповідала середньому горизонту) .

Правила композиції розроблені в епоху Відродження залишалися в арсеналі мистецтва XVI-XIX століть і до сьогоднішнього часу не втратили свого значення. В живописі наступні століття ритму приділялося більше значення. Художники XVII- XVIII століть стали більш вільніше оперувати перспективою, вибираючи більш високі чи низькі точки зору ніж художники епохи Відродження. В композиціїї живописних витворів стала проявлятися взаємодія різноманітних ритмічних структур, колористичних, світо-тональних контрастів.

В російському мистецтві XIX століття ритм активно використовувася для організації зображення на площині картини. Майстрами світло-тональних ритмічних організацій зображення були К. Брюллов, В. Суріков, А. Куінджи та інші. Ритмічну організацію елементів зображенння на площані картини майстерно використовували такі художники, як К. Малевич, В. Кандінський, К. Петров-Водкін, А. Дейнека, А. Купрін.

Ритм в живописі – один з розділів “образної геометрії”, і його складова цінність у витворі мистецтва заключається в тому, що він сприяє виявленню художньо-образного початку, смислових аналогій та контрастів живописного твору.

Який би спосіб розміщення фігур і предметів в живописі або в іншом виді мистецтва не розглядався, завжди в композиції утворюються більш ясніші, чіткіші лінії, маси і форми, а також більш дрібніші та менші форми. Ця виникнена в кожному витворі мистецтва система ліній, кольору і маси утворює певний ритм і рух, які являються важливим елементом комозиції.

Ритм супроводжує нас все життя. Відчути ритм якогось процесу, попасти в ритм означає зрозуміння його структури, вміння передбачити його розвиток, оволодіти ним. Відчуття ритму притаманне всім, тому любий ритм, а також відхилення від нього небайдужі людям і має певне емоційне забарвлення.

Ритм музики та поезії, провляється в часі, а ритм в живописі та скульптурі займає простір, існуючи на площині чи в об’ємних формах. Друга важлива особливість ритмів в образотворчому мистецтві – їх, порівнянно з іншими видами мистецтва, менш строга і важче вловима організація. Світ форми безкінечно різноманітний, і крім того, якщо час має один вимір і єдиний напрямок, то в площини два виміри, в просторі три. Тому ритм в образотворчому мистецтві, зазвичай складається з різних повторів, які відрізняються лише одним або декільками признаками. Такими признаками може бути колір, контур фігур, об’ємна форма, направляючі лінії, і маси, розміри форм, відстань між формами, жести, нахили, повороти, все те що зображено на картині.

Людському сприйняттю не властива монотонність. Для ока звичніше нерівномірний ритм, який має свої акценти - елементи, які найбільше привертають увагу. Один ритмічний малюнок може переплітатися з іншим, третім, створюючи відчуття внутрішнього життя, руху в картині. Ритм - це дихання картини. Можна спокійно і глибоко зітхнути, а можна дихати переривчасто і напружено. Це внутрішнє "дихання" здатне розкрити найсильніші і глибокі почуття автора.

Ритм організовує внутрішню динаміку витвору, створює певну "музичність" картини. Ритм визначається як чергування, повторення через певний проміжок різних елементів зображення (фігур, ліній, кольорів). З цих елементів складається ритмічний ряд. Простір між елементами називається інтервалом. Коли інтервали однакові - виникає рівномірний ритм. Рівномірний ритм передає відчуття безперервного руху, одноманітного і нескінченного. Такий ритм часто використовується при побудові орнаменту в декоративному мистецтві. У живописі ритм відіграє величезну роль. Він не завжди відразу помітний глядачеві, але він швидко і сильно діє на нього, налаштовуючи на потрібний лад. Ритм може бути переданий будь-яким з основних елементів живопису: геометрією форм, кольору світлом, простором. Він може внести в картину смислове навантаження, служити створенню загального настрою картини, бути одним із засобів характеристики людини.

У картині Веласкеса "Здача Бреди" ритм – це один з головних засобів вираження ідейного задуму автора. У картині використаний принцип антитези: протиставлені один одному два війська - голландське та іспанське. Зображений момент передачі ключа від міста Бреди голландським полководцем Юстина Нассау іспанському полководцю Амбросіо Спинола 2 червня 1625. Веласкес з повагою зображує голландських воїнів, які виявили стійкість і мужність при тривалій обороні своєї фортеці. Голландці добилися права покинути місто зі зброєю в руках і розгорнутими прапорами. З поваги до мужності і доблесті супротивника Спинола поспішаючи, зняв капелюха і, витягнувши вперед руку, не дозволяє Нассау стати на коліна.

Основною причиною перемоги іспанських військ Веласкес бачить в організованості, дисципліні професійної іспанської армії. Думка про перевагу організованої іспанської армії над голландським ополченням яскраво виражена ритмом картини, проявляється в повторах одягу, поз, осіб, зброї. Іспанські воєначальники в латах, воїни у схожому одязі, майже в уніформі. У іспанців схожі зачіски, вуса, вирази облич. Вони утворюють організований лад, стоячи тісно, єдиною згуртованої масою.

Через різноманіття одягу, поз, була передана неорганізованість голандського ополчення. Кожна особистість індивідуальна. Незважаючи на урочистість події, передачі ключів, голандці не дотримуються воєнного строю, всі стоять по-різному, хтось спиною до глядача, а хтось боком.

Навпроти, монолітності, дисциплінованості іспанській армії, її впорядкований лад підкреслюється струнким, величними ритмами списів, піднятих вгору. Недарма стара назва картини - "Списи".

У картині є і ще один ритм - ритм симетричних груп. Зліва голландське військо, справа - іспанське, в центрі - порожній простір, пауза. При симетричному побудові картини увагу всіх дійових осіб зазвичай звернуто на те, що відбувається в центрі, що підкреслює його значимість. Тому подібний ритм часто застосовують, якщо хочуть передати урочистість моменту. Тут цей ритм підкреслює урочистість події передачі ключа від Бреди, зображеного якраз в центрі картини. Схилені постаті полководців в центрі нагадують тріумфальну арку, що символізує перемогу.

В картині Гойя “Розтріл повстанців в ніч на 3 травня 1808 року” за допомогою ритму характеризується сила влади, як бездушна машина насилля, що подавляє будь- який супротив.

На картині зображений розстріл іспанських повстанців окупаційними військами Наполеона. Французькі солдати армії Мюрата стоять щільно, як стіна, вони зображені майже зі спини, ми не бачимо цих осіб - це безліка, бездушна машина. Ритм положення ніг, схилених поз французьких солдатів, ціляться в повстанців; ритм високих ківерів, шабель, ранців на спинах солдатів; ритм рушничних стволів з багнетами створюють напругу, підкреслюють організованість, агресивність і нещадність наполеонівської армії. Французькі солдати стоять в тіні, в сутінках ночі - це представники темних, ворожих сил.

Повстанці яскраво освітлені світлом ліхтаря, поставленого на землю. Це світлі сили волі і справедливості. Вони і стоять біля пагорба, який символізує висоту їх духу. На повстанця, що здійняв до неба руки, біла сорочка, що символізує як чистоту його ідеалів, так і близькість до загибелі, смерті. Колір його яскраво-жовтих штанів теж символічний: цей колір сонця, божественної сутності. Повстанець прикриває своїм тілом кількох інших розстрілюваних. На його руках - стигмати, сліди хресних мук Спасителя за всіх людей, напрямки рук і ніг утворюють форму Андріївського хреста, на якому був розп'ятий апостол Андрій. Гойя тим самим підняв цей образ до біблійних висот, освятив боротьбу свого народу за звільнення від іноземного ярма.

Багато в чому схожа по композиції картина Сурікова "Ранок стрілецької страти". Як і у Гойї, в правій частині картини зображені сили влади, що пригнічують народний опір. Саме тут панує впорядкований ритм стін і веж Кремля, струнких рядів солдатів Преображенського полку, царської свити. Зліва - готуються до страти стрільці і співчуваючий їм народ. Вони зображені на тлі немов обезголовленого собору Василя Блаженного. Це натяк і на те, що Петро I відливав гармати з церковних дзвонів, позбавляв церкву її мови, і на те, що страта стрільців схожа на обезголовлення сил старої Русі, що чинила опір прозахідним реформам Петра I (іноземці, стоячи поряд з царем, теж спостерігають за стратою). Узорчата архітектура собору Василя Блаженного, кольорові купола, перегукуються зі строкатою, ошатно і різноманітно одягненим народним натовпом. Картина асиметрична. Народ займає більшу частину її простору. На стрільцях, як і на повстанцях Гойї, білі, чисті сорочки смертників. У їхніх руках запалені свічки. Суріков явно співчуває народу, стрільцям. Тому Петро I, Преображенський полк відсунутий на другий план, в правий кут картини.

Значна роль ритму відведена в картині Караваджо "Положення в труну". Пози дійових осіб, жести їх рук підпорядковані ритму розкритого віяла. Численні лінії ритму розходяться як радіуси чверті кола, центр якого розташований трохи нижче ніг Христа на правому краю картини. Вони починаються з майже вертикально розташованої піднятої вгору лівої руки Марії Клеопової і продовжені лініями, утвореними нахиленою головою Марії Магдалини і правою рукою Марії Клеопової, ногою Христа і головою Богоматері, іншою ногою Христа і головою Никодима, нахиленою головою Іоанна, тілом Христа. Немов "падаючі" лінії ритму створюють відчуття падіння, краху. Разом зі скорботними виразами облич віялоподібний ритм створює гостре трагічне почуття безвихідного горя від смерті Спасителя. У творчості деяких майстрів ритм відіграє таку велику і значну роль, він є наче їх "фірмовим знаком", без нього неможливо уявити їх картини. Наприклад, творчість Боттічеллі взагалі неможливо уявити без співучих ритмів рухів, складок убрань, як і глибоко релігійну творчість Ель Греко без вертикальних ритмів витягнутих, спрямованих до неба фігур. Вертикальні ритми живопису Ель Греко, що нагадують архітектурні ритми готичних церков, викликають думки про високе, божественне, викликають молитовний настрій.

Ритм у картині- це закономірність не прямого чергування між різновеликими композиційними елементами і проміжками між ними, що створює враження періодичної видозміненої повтореності.

Ритму властива : послідовна зміна через якісне накопичення і утворення нових явищ; відсутність змін з безкінечним періодичним відновленням подій; імітація ритмічних рядів через зміну і накладання ритмічних рядів з утворенням художньої ритмоструктури.

Свідома відмова від однакових ритмів є основою образотворчого мистецтва. Ритм впливає на естетичне сприйняття. Він розділяє елементи витвору мистецтва і об’єднує весь ряд вражень в одне ціле. Повтори в ритмі нагадують про попередні і заставляють передбачити наступні елементи. Відхилення від правильного періодичного чередування створює порушення одноманітності та монотонності.

Ритму належить одна з головних ролей у створенні образу, що зв'язується в нашому сприйнятті з підсвідомим інстинктивним моментом.

Говорячи про такий засіб, як ритм, який допомагає створювати композиції відповідно до законів гармонії, необхідно відзначити його активне застосування не тільки в образотворчому мистецтві, а й в інших видах творчої діяльності. Так, музичні твори взагалі не можуть існувати без ритму. В архітектурі, кіно, театрі, літературі ритм використовували і використовують як засіб для створення творів незалежно від часу, місця і художнього образу.

Роздіз 3. ПРАКТИЧНЕ ЗАСТОСУВАННЯ КОМПОЗИЦІЇ В СТАНКОВОМУ ЖИВОПИСІ

З тих пір як художники почали писати картини, і автори цих полотен, і теоретики мистецтва замітили, що зображення на картинній площині підкорюється певним законам, завдяки яким протікає творчий процес, використання якого покращує витвір. Більш того, вивчення творчого процесу створення видатних картин, особливо епохи Відродження, показує, що їх автори строго слідували законам образотворчої композиції. Ці закони діють незалежно від умов місця та часу створення витвору, на них не впливає особливість різноманітних національних шкіл, вони об’єктивні і тісно пов’язані із сприйманням глядачем картинної площини.

Історія живопису знає приклади ігнорування деякими художніми законами образотворчого мистецтва, що поступово приводило до упадку і деградації їх національної школи живопису, яке заводило творців в глухий кут.

Закономірності композиції являються наслідком природніх властивостей людського сприйняття. Завдяки прикладам відомих витворів мистецтва можна проаналізувати та перевірити як працюють осносні закони побудови картини. З головних законів композиції витікають основні. А саме, головні: 1) закон єдності смісту і форми; 2) закон гармонії картинної площини; 3) закон цілісності; 4)закон контрастів і типізацій. І витікаючі з них композиційні правила і прийоми: знаходження центру, симетрія і ассиметрія мас і простору, рівновага мас і плям, ритми.

Весь процес створення картини –від самого раннього ескізу зарисовки в карманному альбомі до завершення полотна –проходить в художника в творчому пошуку того стану витвору, яке найбільш цілісно, яскраво і виразно розкриє задум.

Вивчення перших думок майбутніх картин великих художників переконливо підтверджує складність творчого пошуку. Постійно, від одного зарисовка і варіанту думки до іншої, ускладнюється і вдосконалюється не тільки форма майбутньої картини, а й конкретизується , шліфується зміст твору. Художники цей творчий процес називають “виношуванням” творіння. Вважається, що головним тут залишається пошук єдності змісту і форми – цього великого і одного з головних законів справжнього мистецтва.

Закон єдності змісту і форми проявляється і діє в творчості художника, оскільки сам автор як особистість змістовний і майстер форми.

Перші думки картин великого Рембранта, зафіксовані ним на бумазі пером, вражають одночасно і наївністю композиції, та щирістю безпосередньо самого трактування задуму. При уважному порівнянні цих початкових ескізів з закінченою картиною, вражаєшся знайденому рішенню, до якого прийшов автор шляхом складного творчого пошуку. Так, початковий задум картини великого голандця “Повернення блудного сина” не тільки не закомпонована, крихка по побудові, але і нічим не нагадує монументальну міць геніального полотна. Але в початковому зарисовку є головне: син що повернувся притулився до сліпого батька, і той його прощає. В самій картині Рембрант не тільки зберіг як зерно майбутнього плода, початкову думку, але і розвив і обіграв її багатьма доповнюючими елементами, знайшовши монументальну схему всієї сцени у вигляді геометричної форми-куба в перспективі, форми спокійні та стійкі. Варто зазначити, що шлях до завершеної картини зазвичай проходить як закономірний процес відхилення художником всього зайвого і випадкового, виявлення і загострення головного, суттєвого, що являється однією з найбільш важливих особливостей дотримання творцем законів єдності змісту та форм. Все в картині об’єднано в один вузол часу, в одному просторі.

Картина децентралізована з головною композиційною групою вліво, що є вузлом подій, та відділяється від групи свидків події зправа. Картина врівноваженна по плямах. Батько який схилився над сином, поклавши руки на плечі сину, та син який схилився перед батьком, злились в одну світлу пляму. Це головна група. Вона врівноважується за рахунок виділення з правої сторони картини фігури другого сина, що стоїть в профіль. Вона освітлюється настільки, що утворює стійкий правий край композиції. Поруч з крайньою правою фігурою, трішки глибше в темряві знаходиться сидяча фігура працівника. Посередині в густій темряві ледь помітне лице служанки. А в лівому верхньому куту зображена ще одна фігура. Зарахунок різногорозположення фігур в картині утворюється ритм.

Художники реалісти, багато і плідно працюючи в жанрі станкової картини, завжди стремилися до розкриття великої теми за допомогою високої образоторчої форми. Практика показує що зміст і сюжет картини має бути зведений в якомога більш яснішу пластичну схему – основу.

Дослідження пластичних основ картин Сурікова показує надання переваг великого художника до монументильності пірамідальної побудови зображення на полотні мас людських фігур і предметів.

Пластична основа суріковських полотен нагадує піраміду з різновеликими нахиленами сторонами, але з обов’язковою кульмінацією –вершиною ( піднята рука боярині Морозовой, голова Єрмака в шоломі, міцний силует верхньої частини фігури Разіна та інші). По цьому принципу побудована багатопланова картина “Ранок стрілецької страти”.

Аналізуючи композиційні побудови картин Сурікова, помічаєш закономірність розположення художником кульмінаційної вершини –смислового центру полотна- не в оптичному центрі, а в порядкованому віддаленню від останнього.

Одним з яскравих прикладів поєднання закону цілісності, ритму та симетрії, можна рахувати картину А. Дейнеки “Оборона Петрограду”. Якщо порівнювати це полотно з будь якою приведеною в приклад картину Сурікова, перш за все виділяється відмінність в образотворчій мові і виразності, плакатність в подачі теми і в зображенні людей нового світу –робочих. Проте на цьому полотні присутня суворість та велич, які були притаманні в часи громадянської війни. Будуючи кругову композицію, зображуючи жорстокість війни, А. Дейнека виділяє і розміром, і ритмом силу рядів робочих, які йдуть в бій, і вже не помітні міри умовності в зображенні цих рядків. Фігури робочих так переконливі, що вже не цікавить, звідки, власне вийшли герої, чому вони на невській кризі? Своєю художньою правдою композиція картини всеціло володіє нами. В картині ритм відіграє велику роль. Присвячена картина подіям Громадянської війти в Росії. Немов накатуються хвилі з глибини зліва, розгортаються зімкнені плечем до плеча ряди ополченців що йдуть на фронт. Стволи рушниць, як чорні знаки оклику за їх спинами, повторюються пружному маршовому кроку. Тонкими струнами звенять ажурні лінії конструкції моста в верхній частині картини. Своєрідним другим ярусом –сумний ритм силуетів, зігнених спин поранених, що повертаються з передової. Так ритмічна виразність створює образ драматичного і героїчного часу.

Фігури поранених, що рухаються по мосту, не тільки менше красногвардійців, які йдуть в бій: розріджений ритм їх сутулість фігур контрастує з чітким ритмом рядів і особливо рушниціь в руках людей під мостом. В ритмі рушниць є навіть умовність : наврядчи так паралельно можна нести рушниці в реальності. Але ця умовність композиційно оправдана, вона посилює ідейний зміст картини.

Співзвучність всіх частин витвору –це і є гармонія, тобто краса. Цю умову часто називають основним законом композиції- законом цілісності. Цілісність пов’язана з нероздільністю картини на незалежні існуючі фрагменти і не можливістю їх зміни без нарушення цілого,що виражають авторський задум. Тобто картина має охвачуватись одразу поглядом, в той же час даючи можливість милуватися окремими частинами.

Цілісність композиції цілком залежить від ідейної цілеспрямованості автора, від його вольового свідомого відношення до свого витвору на всіх етапах роботи над композицією. Враження ясного і завершеного цілого, яке створює композиція, залежить від вміння художника підпорядковувати другорядне головному, об’єднати все в єдиний нероздільний елемент витвору. Всі деталі її повинні сприйматися як необхідна, додаюча дещо важливе до розвитку задуму автора. Правильно співзвучна композиція повинна передбачити логіку сприйняття глядача, притаманну логіці розвитку ідеї художника. Тобто, неприпустимо чи малоймовірне в композиції, в той час як самі головні місця залишалися непомітними.

Картина “Не ждали” І.Рєпіна є ідеальною цілісною, врівноваженою, та ритмічною картиною. Перше що кидається в очі як увійшовший, до якого від глядача стремиться фігура матері, а з глибини композиції направлений рух покоївки, яка неохоче впустила його в кімнату. Зразу сприймаючи основний зміст картини через центральний образ, збагачений емоційним змістом фігур матері і покоївки, очі глядача поступово знаходять решту персонажей композиції, деталі обстановки, і у всьому знаходить потрібні і важливі риси, що сприяють остаточному розкриттю теми. Дія розвивається з глибини до переднього плану. Покоївка вступила в кімнату незнайомця і з обережністю дивиться на нього, тримаючи за ручку відкриті двері. З незвичайністю, проникненістю зображає Рєпін коротку мить, коли незнайомця не відразу впізнали рідні. Мати стрімко піднялася з крісла на зустріч йому. Складні почуття тривоги та радості втілені в її зігнутій фигурі і особливо в тривожному русі руки, що торкається крісла. Обернувшись гімназист, син, радісно посміхається, та з захопленим поглядом дивиться на увійшовшу людину; жінка за роялем в пориві переживань схопилася за ручку крісла. І тільки дівчинка не впізнала чоловіка- вона його не пам’ятає. Виключно сила впливу цієї картини заключається в тому, що Рєпін зображає психологічні переживання людей не в статичному стані, а в процесі розвитку часу. Тим самим художник заставляє глядача не тільки активно переживати зображувану подію, але і доповнювати уявними наслідками наступних подій. Візуальне сприйняття картини протікає від фігури матері до центру – до кого звертається, а потім до іншого діючого лиця, що доповнює центральний образ. Внутрішній стан картини збагачується зображенням обстановки кімнати, предметами і деталями, що характеризують зі всією цілісністю життя і побут інтелігентної, революційно налаштованої сім’ї.

М’яке весіннє світло, прозоре повітря, що л’ється крізь вікна і відкриті двері тераси, насичують всю сцену незвичайною свіжістю. Темна фігура засланця вносить драматизм, що порушує тихий затишок сімейної атмосфери. Композиційною побудовою картини Рєпін заставляє глядача сприймати і переживати душевний стан людей, їх почуття і думки і тим самим визначати ідейний зміст картини –протест проти свавілля царського самодержавія.

В картині присутні головні лінії –це емоційні погляди персонажів; лінія спини матері приводить до смислового центру – її лиця; доски підлоги ведуть до фігури увійшовшого; група з матері та жінки, узагальнена в трикутник, сильна активна лінія –світло з вікна. Якщо матір та жінку “читати” як одну фігуру, композиція симетрична відносно цієї узагальненої фігури. І лише увійшовший порушує симетрію.

Дві групи з двох фігур служанки та покоївки і хлопчика та дівчинки дзеркально симетричні: темне- світле і світле-темне. Картина будує діагональ з : лодоні матері, та жінки, лиця жінки, та матері, і це підкреслюється завдяки білими акцентам комірця матері та манжета. А другу діагональ утворюють чорне взуття дівчинки та кофтина хлопчика. Чорне взуття дівчинки направляє погляд на чорну кофту хлопчика, а хлопчик дивиться на батька, таким образом повертаючи погляд глядача в картину не даючи йому вийти з неї. Всі численні групування об’єднують персонажей картини і дають їй конструктивну цілісність.В картині немає зайвої деталі, все працює об’єднано в єдине, організовано для розміння змісту.

Рух поглядом по картині цілком передбачений та реалізований композиційною побудовою, зв’язками та взаємодіями. Сама назва “Не ждали” підкреслює основну задачу художника – образотворчими засобами викликати відчуття неочікуваності появлення сина. Фігура війшовшого здається чужою в домашній атмосфері. І якби її не було вийшла б самостійна симетрична композиція. Неочікуване появлення головної фігури немов руйнує спокій та стабільне життя сім’ї.

Композиційни побудова картини основана на класичній формі кола. Центром композиції є фігура що тільки заходить. Коло розімкнене між фігурою засланця і матір’ю, щоб виділити самого засланця. Кожний був зайнятий своїми повсякденними справами, а неочікувана поява засланця породила цілу хвилю відгуку.

Отже, цілісність композиціїї залежить від зв’язків всіх елементів композиції між собою, до того ж, ці зв’язки мають оприділятися логікою розвитку ідеї композиції, до кінця відчутими і усвідомленими психологічною взаємодією між персонажами композиції.

Картина Рєпіна “Хресний хід в Курській губернії” сприймається єдиною плямою - відразу бачиш картину всю в цілому. Чотири кути картини зв'язані завдяки розташуванню по діагоналі мас в композиції . Зображений натовп людей, де кожна фігура має свій характер та й соціальний тип. Тут - всі класи. Рухається російське суспільство 80-х років з усіма своїми зв'язками і суперечностями. Центр композиції знаходиться ліворуч в глибині -це бариня, яка несе ікону під охороною сотницьких. Ціле просте і невід'ємне, деталі нескінченно різноманітні. Чим більше споглядаєш на картину, тим більше знаходиш безкінечний пласт різноманітних соціальних типів, представників новоутворених пластів суспільства, бездоганною життєвістю доторкається, або розмежовує, так що зі всього цього різноманіття виростає класова картина російського суспільства 80х років. Картина сповнена ритмами які направляють погляд на композиційний центр –жінку з іконою. За рахунок світлих та темних плям картина є врівноваженою.

Приклади закону композиції симетрії можна спостерігати в древньоруському іконописі, де головна фігура виділена центральним розположенням. Образ Всевишнього зазвичай розташовувався строго по центру простору ікони як символ і зміст першопричини світу. Композиційна симетрічність створює враження спокою та величності вищого світу, підкреслюючи недосконалість і хаотичність людського буття. Художники епохи Відродження часто використовували для побудови композиційну мову симетрії. Це слідувало з їх розуміння картини як зображення ідеального світобудування, в якому царює розумна організованість і майже математична врівноваженість.

Такий образ світу, існує по законам гармонії і строгої логіки, виникає в дивовижній картині Рафаеля “Заручини Марії”. Середина входу в витончену ротонду і кільце, що одягає Йосиф на руку Марії, співпадають з центральною віссю картини. Взаємно перегукуються нахили фігур юнаків та дівчат, що розположені справа та зліва від нареченої та нареченого. Симетричні доріжки з гранітних плит викладені на площу перед храмом. Поєднання “досконалого порядку та чаруючої гармонії” наповнює витвір багатозначною символікою. Картина сприймається цілісною, а також являється яскравим прикладом сумісної взаємодії закону симетрії та ритму.

В мистецтві симетрія є неповною, це більше “звернення” до центру, що створює композиційну рівновагу. Принцип симетрії часто використовується в декоративному мистецтві для побудови різноманітних орнаментів. В образотворчому мистецтві симетрія являється також одним з основних засобів організації композиції, що активно приваблює глядача до центру картини. В багатьох народів давніх часів симетрія також сприймалася як символ постійності та гармонії.

В живописі асимілює принцип симетрії, тенденція до реалізації якої має бути признана універсальною, хоча способи реалізації можуть значно відрізнятися один від одного. Слід зазначити саме про тенденції, оскільки у всіх випадках симетрія дотримується не з математичною точністю, а з той чи іншою ступінню наближення. Поєднуючи компоненти зображення симетричними відношеннями художник створює геометричну закономірну основу, закономірні відступи через що приводять до складення ритмічного строю композиції. Симетрія та ритм діалектично пов’язані в композиційній структурі. Ритм являє собою метричну основу. Ритмічний рисунок, ритмічний рух сприймаються на фоні рівномірного ряду груп з правильно розтавленими акцентами. Таким образом, взаємовідношення “симетрія- ритм” є універсальними.

Важається, що в період барокко уникали симетрії. Це наче очевидно, але в абсолютизації очевидно приховується небезпека серйозної помилки. Одне з характерних непорозумінь заключається в тому, що уявлення про симетрію являється звуженим до “дзеркальності”. Але дзеркальна симетрія – всього один з типів в широкому і точному його значенні. Для прикладу Рубенс, коли він використовує так звану поворотну симетрію, то тим самим він розширює метричний діапазон своїх композицій, а не уникає симетрії. Він також часто використовує дзеркальну симетрію. У всякому випадку, симетрична основа його композицій не викликає сумнівів.

Характерне для Рубенса поєднання двох так званих типів симетрії можна спостерігати вже в ранньому ескізі “Зняття з хреста” . Формат композиції близький до квадрату. Центральна вісь виявлення бруском хреста; приставлена до нього драбина утворює на площині трапецевидну фігуру. Оптичний центр зображення пов’язаний з точкою найбільшого напруження сил –лівою рукою Магдалини, на якую всією важкістю лягає тіло Христа. Характерна деформація руки, її тремтячо вигнутий контур. До цього центру орієнтовані основні, радіальні лінії композиції, навколо організований кільцевий рух “ближніх” Христа, завдяки чому створюється ефект кругообігу. Фігури учасників дії немов попали в кругообіг і не належать собі. Але по тим ж радіальним лініям тіло Христа передає кожному частку своєї важкості. Воно збирає, концентрує енергію і віддає її, розподіляючи по своїй орбіті.

Таким чином, на основі дзеркально-симетричного розділення площини, розгортається дія побудована за принципом плафонного розпису,з характерним радіально- кільцевою структурою зображення. Так формується новий тип станкової композиції, де принцип субординації підкорює собі принцип координації.

Аналогічне поєднання двох типів симетрії присутнє в картині Рубенса “Союз Землі і Води (Шельда і Антверпен)”. Пірамідально виражене положення фігур Кібели і Нептуна. Сплетення їх рук разом з кувшином, що слугує опорою, утворює головний композиційний вузол, відносно якого орієнтовані радіальні лінії зображення. Розгортання руху позначно не тільки напрямком перефирійних фігур, але і тим, що головні герої представлені в контрасних поворотах : Кібела –лицем до глядача, Нептун –спиною. Ідея зв’язку, об’єднання, союзу знаходить в цій картині досить переконливе композиційне пластичне рішення.

Кругообіг, обертання – улюблений ритміко-пластичний мотив Рубенса, це видно в роботах “Персей і Андромеда”, де центром обертання слугує круглий стіл з головою Медузи, “Полювання на левів”, де центр виражений в захлесних дугаг протилежних рухів лева та коня.

На противагу картин Рубенса та їх симетрії йде творчість Пусена, картини якого сповнені ритмом. Ритм - це пульс художнього організму. Часто його “такт” оприділяє експресивість зображення. У випадку співпадіння ритму з метром відбувається абсолютне втілення того чи іншого модусу –експресія художнього вираження набула б своєї ідеальної норми. Діалектика ритму є діалектикою дотримання і нарушення норм. Втілюючи норму, ритм надається подальшим модифікаціям, коливається і урізноманітнюється. Потенціал метричної абстракції реалізується в живому різноманітті ритмічних форм, відтінків, градацій.

В картині Пуссена “Ринальдо і Арміда” розглядається проблема взаємовідношення метру і ритму. Сцена вписана в горизонтальний формат, за своїми пропорціями надає перевагу статичній побудові, ніж динамічній. Але вертикально-горизонтальний розподіл площини не являється домінуючим. Порушуючи “спокій” формату, Пуссен акцентує діагональне розділення і тим самим задає схему динамічної композиції. Характерно, що в якості домінуючого направлення вибрана саме “активна” діагональ –з нижнього лівого края в правий верхній. Це так звана “діагональ боротьби”. В картині легко фіксується дві групи лінійних повторів: група діагоналі-домінанти (фігура річного бога, течія води, колісниця, коні, хмари) і контрасна її група, група “перешкод” (дерево в лівому верхньому краю, фігура Артеміди, жіночі фігури, керуючі колісницею). Їх взаємодія упорядковує примхливі конфігурації предметних форм. Менш виражене вертикально-горизонтальний розподіл. Є суттєвим те, що фігура Ринальдо лише деталями своєї побудови включається в енергетичну взаємодію діагоналей, підкорюючись в цілому ритму горизонтального розділення, і являючи таким образом найбільш “пасивну” з фігур.

Картина розділена на три плани : перший, якому відповідає алегорія ріки; друга –Ринальдо, Артеміда і амури; третій –група з колісницею. Перший план ритмічно порівнюється третьому; при цьому паралельним діагоналям задане різне направлення: на першому плані – течією води, на третьому – рухом колісниці. Завдяки фігурі першого плану, що повернена спиною до глядача, а жіночі фігури на третьому плані подані в розвороті на глядача –виникає дзеркальне відображення ближнього та дальнього плану один до одного. Простір картини замикається, а середній план отримує сильний акцент. Конструктивний акцент другого плану підкреслюється завдяки профільному положенню Ринальдо і Артеміди.

Кольорово-тональна організація картини тісно пов’язана з загальною композиційною будовою. Кольорові та світлові акценти розтавлені в вершинах трикутника, що об’єднує фігури різних просторових планів, і приведені в співзвучність з ритмічною схемою. Виявляючи головні акценти цієї схеми, світло і колір виступають в ролі регуляторів інтонації зображення: своєрідними акцентами звучать контрасти червоного, синього і золотисто-жовтого в групах другого і третього планів. Характерно, що в активних акцентах колір очищається від суміші, наближаючись до локального кольору. Відносно кольору важливо зазначити, що його “вхід” в картину підкорюється напрямку, контрасній діагоналі-домінанту. Це так звана “діагональ входу”, по якій учасники дії зазвичай входять щоб залишитися в межах картинного простору. На всіх рівнях організації зображення прослідковується “ефект боротьби”, що виражає ту справжню боротьбу, в якій здійснені метаморфози героїв. Картина має ритмічну композицію, сприймається цілісно, та врівноважено.

Сюжетною основою “Королівства Флори” послужили “Фасти” і “Метаморфози” Овідія. Картина зображає міфологічних героїв, які після смерті перетворилися в квіти: під гермой Пріапа бога саду, -Аякс, що кинувся на меч; поруч Нарцисс, що дивиться в дзеркало водо, що в кувшині, біля якого сидить, ухопивши його ногами, прекрасна німфа; за Нарцисом –Клітія, що “вертиться вслід Сонцю”. Всіх героїв зібрала в царстві вічно юна богина Флора, вона в центрі, в зеленому хітоні, кружляюча в радісному танці. Всіх героїв Пуссен зібрав об’єднавши декілька сюжетних мотивів. В цьому об’єднані приховується глибокий зміст. Художник не обмежує свою задачу простою розповідю , в основі його задуму, як завжди, лежить ідея загального порядку –ідеї вічного оновлення природи, вічного відродження життя. Відштовхуючись від цієї смислової концепції твору, Пуссен знаходить відповідні композиційні рішення, відмічені справжністю та оригінальністю. Фігури дієвих лиць розташовані в різних просторових планах і організовані виразними рухами, що сходяться навколо танцюючої Флори подібно вінцю. Ця композиційна метафора дозволяє Пуссену представляти окремі епізоди сцени як фрагменти що вічно здійснюють кругообіг життя. Трагізм загибелі героїв відходить на другий план, їх смерть дає початок новому життю. Навіть зображений момент самовбивства Аякс сприймається як учасник веселого хороводу. Світло, даруюче богом, колісниця яка здійснює з дня в день біг по небу, надає зображенню ще більшої святковості. Багатство і вишуканість ритмічних градацій виражаються в цій композиції особливо чітко. Людські тіла набувають флороморфний характер : подібно рослинам, вони згинаються, в’ються, утворюючи в своєму русі складні криві, з яких найбільш частіше повторюється S-образна, красномовно зазначена в свій час Вільямом Хогартом, як “лінія краси і привабливості”. Композиційний вінець, що доторкається цими різноманітними ритмічними елементами, довершують справу. Але діалектика ритму, така що його різноманіття забов’язане своїм існуванням метру; саме на почві метричної закономірності проростають і розцвітають живі витоки ритму. Сад Флори, як представлений в Пуссена, -регулярно спланований сад. Його площа підкорена суворим геометричним формам. Сама площина упорядкована строгим геометричним формам. Сама площина полотна підкорена чітким вертикальним, горизонтальним та діагональним розділенням. Домінуюча діагональ –з нижнього лівого кута в правий верхній, як і в випадку з композицією “Ринальдо і Арміда”, -має закономірні лінійні контрасти, такі як меч Аякса і спис Адоніса. І в цьому регулярному просторі, на цій “правильно” розділеній площині, саме завдяки їх строгості, розгортається своє ритмічне багатство живий “вінець”. Ритм існує в боротьбі і узгодженості з метром, то приховуючи, то виявляючи його присутність.

В умовах розвитку живопису, закон цілісності змісту і форми знаходиться в основі будь –якої серйозної картини.

Слідування законам композиції потребує творчої напруженості та пошуку композиційного рішення теми в найбільш виразному варіанті. Розуміючи композицію, як закон на якому сходиться вся побудова картини, котрий пронизує всі рівні організації зображення, забезпечує картину конструктивно –змістовою цілісністю і самототожністю при можливих його інтерпритаціях.

ВИСНОВОК

Цілісність –це не від’ємна якість будь якого видатного твору. А ритм і симетрія це засоби вираження цілісності. Ритм це умовність прямого ритму. В станковій картині симетрія –це рівновага, ліва частина має бути співрозмірною візуально правій, це досягається за допомогою кольору, тону. Успішно зеркальна симетрія використовується для декоративно прикладного твору, але не для художнього твору. Художній твір потребує руху, щоб відбувалося перетікання форми з однієї частини картини в іншу, немов замкнений по колу. Ритм і симетрія працюють на цілісність, тому виражальні засоби можуть бути різноманітними, але врешті-решт вони сходяться на тому щоб створити цілісність, адже будь яка картина будується за принципом структурування.

Цілісність , симетрія , ритм настільки важливі складові в картині, без яких не можливо створити досконалий витвір мистецтва, і тільки поєднавши і застосувавши ці закони в одній картині можна сторити справжній витвір мистецтва. Автори відомих та геніальних творів мистецтва ілюструють, як використання цих закономірностей успішно вплинуло на візуальне сприйняття картини, як завдяки цим законам вони досягли вирішення поставлених композиційних задач які ставили перед собою. Саме в поєднанні цілісності, симетрії, ритму відомі світові картини досягнули успіху. Адже комплексне застосування цих законів утворює гармонію. Цілісність ритм і симетрія доповнюють один одного , і картина не буде довершеною без одного з цих елементів.

Ці закони не існують ізольовано один від одного, і тісно пов’язані між собою і діють на всі моменти роботи над композицією. Закон цілісності має найбільше значення в роботі над композицією, і він прямо пов’язаний з проблемою завершеності, і відноситься більше всього до процесу завершеності витвору.

Цілісність, симетрія та ритм є формулою гармонії та краси. Головні, загальні для всіх видів мистецтва закони, оприділяють красу, засновану на гармонії. Гармонія початково характерна Світу і у всьому його складі. Її тільки потрібно бачити , як це роблять художники та вчені, які по великому рахунку, в більшій мірі, чим інші відчувають гармонію.

Стародавні греки, які відкрили поняття гармоніїї, тісно пов’язували її з поняттям міри. “Міру у всьому зберігай” –радили давньогрецькі мудреці. Міра заставляла постійно виявляти внутрішні зв’язки через симетрію, ритм, пропорції –базові поняття в природі, та в мистецтві, і науці.

Симетрія, ритм,пропорції тісно пов’язані з математикою. Все симетричне звичне, приємне для ока і тому розцінюється як красиве.

Ритм в мистецтві задає характер композиції. Але ритм являється характерною особливістю любого живого організму. Ритм присутній у всьому що залежить від часу. В природі все підкорено ритму.

Цілісність, симетрія, ритм є основою побудови Всесвіту та природи , тому художник наче сворює свій світ в картині. Весь Всесвіт будується на основі цих трьох закономірностей. І тому він такий довершений, тому користуючись і поєднуючи ці закономірності створюється довершена картина. Саме ті картини в яких були застосовані закони цілісності, симетрії та ритму стали довершеними та увійшли в історію.

Список використаної літератури

1. Аврелій М. До самого себе // Пам’ятники світової естетичної думки. — Т.

2. Алпатов М. Композиція в живописі // Мистецтво. — М.; Л.,1940. — С. 127

3. Араухо І. Архітектурна композиція // Вища школа . — М. 1982

4. Беда Г.В. Живопис // Мистецтво. — М., 1971

5. Волков Н.Н. Композиція в живописі // Мистецтво. — М., 1977.

6. Голубєва О. Л. Основы композиции // Образотворче мистецтво. – М., 2001.

7. Даніель С.М. Картина класичної епохи// Мистецтво. — М., 1989.

8. Кибрик Е. Об’єктивні закони композиції в образотворчому мистецтві. 1967.

9. Київський національний художній інститут Теорія композиції // — К. 1989. — С. 67.

10. Ковалев Ф.В. Золотий перетин в живописі // Вища школа . — К. 1989 . — С.143

11. Лернер П.А. Граматика композиції про що розповідає картина// Юний художник. — М., 2007.

12. Про композицію. Збірка статей. — М., 1959.

13. Сапего І. Г. Предмет і форма // — М.,1984. — С 304.

14. Свєшніков А.В. Композиційне мислення // Університетська книга. — М., 2009.

15. Фаворський В.А. Про рисунок та композицію// Фрунзе. — М., 1966.

16. Фаворський В.А. Літературно-теоретична спадщина. — М., 1988. — С. 250

17. Шорохов Е.В. Основи композиції // Проствітництво. — М., 1979.

Список ілюстрацій

1. “Одіссей і Ахілл у царя Лікомеда”

Помпейська фреска

2. Мікеланджело Буонаротті. “Ніч”. 1526-1531 рр.

Мармур. Флоренція

3. Сандро Боттічеллі. “Покинута”. 1495 р.

Дерево, темпера. 47*41 см. Рим

4. Альбрехт Дюрер. “Меланхолія”. 1514р .

Мідь, різцьова гравюра 23,9 × 18,8 см

5. Василь Суріков. “Степан Разін”. 1906 р.

Полотно, олія. 318 * 600 см. Санкт-Петербург.

6. Дієго Веласкес. “Здача Бреди”. 1634 р.

Полотно, олія. 307 *367 см. Мадрид.

7. Леонардо да Вінчі. “Битви при Ангіарі” .1503-1506 рр.

45,2 × 63,7 см. Париж

8. Рембрандт, “Портрет старика в червоному”.1654 р.

Полотно, олія. 108x86 см.

9. Костецький Володимир. “Повернення”. 1947 р.

Полотно, олія. Київ

10. Костецький Володимир. “Вручення партбілета”. 1959 р.

Полотно, олія.

11. Сандро Боттичелли .“Поклоніння волхвів”. 1475 р.

Дерево, темпера. 111х134 см.

12. Ієронім Босх. “Сад земних насолод”. 1500-1510 рр.

Дерево, олія. Мадрид

13. Тиціан. “Динарій кесаря”. 1516 р.

Дерево, олія. 79 х 10,5 см. Дрезден

14. Пітер Рубенс. “Полювання на левів” 1618 р.

15. Ежен Делакруа. “Свобода на барикадах”. 1830р.

Полотно, олія. 260 × 325 см. Париж

16. Фердинант Ходлер. “Дроворуб”. 1910 р.

17. Рембрандт. “Святе сімейство”. 1645 р.

Полотно, олія. 91×117 см.

18. Тінторетто. “Битва Архангела Михаіла з сатаной”. 1754 р.

Полотно, олія. 318× 220 см. Дрезден.

19. Василь Суріков. “Бояриня Морозова”. 1884-1887 рр.

Полотно, олія. 304×586см.

20. Карл Брюлов. “Останній день Помпеї”. 1830-1833 рр.

Полотно, олія. 465×651 см.

21. Федір Бруні “Смерть Камілли, сестри Горація” 1824 р.

Полотно, олія. 350×526 см.

22. Західний фронтон храму Зевсу та Олімпії

23. Леонардо да Вінчі “свята Анна з Марією і малюком Христом”1508-1510рр. 168×112 см. Париж.

24. Леонардо да Вінчі “Таємна вечеря” 1495-1498 рр.

460×880 см. Мілан.

25. Рафаель Санті “Заручення Марії” 1504 р.

Дерево, олія. 174×121 см. Мілан.

26. Віктор Васнецов “Богатирі” 1898р.

Полотно, олія. 295,3 × 446 см. Москва.

27. Леонардо да Вінчі “Мадонна в гроті” 1483-1486 рр.

192×122 см. Париж.

28. Діонісій “Сходження в пекло”. 1502 -1503рр.

29. “Чудо в Флорі і Лаврі” XV ст. Москва.

30. Андрій Рубльов “Трійця” 1411р.

Дерево, темпера. 112 × 141 см. Москва

31. Феофан Грек “Успіння” 1392 р.

32. Палета фараона Нармера. Шифер,

висікання, шліфування. 64 см. Єгипет

33. Франциско Гойя “Розтріл повстанців в ніч на 3 травня 1808 року”1814р. Полотно, олія. 375×266 см. Іспанія.

34. Мікеланджело Караваджо “Положення в труну”. 1603р.

Полотно, олія. 300×203см.

35. Рембрандт “Повернення блудного сина” 1666р.

Полотно, олія. 260×203 см.

36. Олександр Дейнека “Оборона Петрограду. 1956 р.

Полотно, олія. 218×354 см.

37. Ілля Рєпін “Не ждали”.1884 р.

Полотно,олія. 160×167 см.

38. Ілля Рєпін “Хресний хід в Курській губернії”1880 -1883рр.

Полотно, олія. 175×280 см.

39. Пітер Рубенс “Зняття з хреста” 1612 р.

Дерево, олія. 420×320 см.

40. Пітер Рубенс “Союз Землі і Води (Шельда і Антверпен)”. 1618 р.

Полотно, олія. 223×181 см.

41. Пітер Рубенс “Персей і Андромеда”, 1620-1621 рр.

Полотно, олія. 99×139 см.

42. Нікола Пуссен “Ринальдо і Арміда” 1625- 1626 рр.

Полотно, олія. 95×133 см.

43. Нікола Пуссен “Королівства Флори”. 1630 р.

Полотно, олія. 131×181см.

1 Алпатов М. Композиція в живописі // Мистецтво. — М.; Л.,1940. — С. 5.

2 Марк Аврелій. До самого себе // Пам’ятники світової естетичної думки. Т. 1962. С. 147.

3 Алпатов М. Композиція в живописі. // М.; Л.: Мистецтво, 1940. С. 6

4 Алпатов М. Композиція в живописі..// М.; Л.: Мистецтво, 1940. С. 18.

5 Цит. по: Алпатов М. Композиція в живописі // М.; Л.: Мистецтво С. 24.

6 Алпатов М. Композиція в живописі. М.; Л.: Мистецтво, 1940. С. 10.

7 Алпатов М. Композиція в живописі // М.; Л.: Мистецтво, 1940. С. 25.

8 Фаворський В. А. Литературно-теоретическое наследие. // М., 1988. С. 250.

9 А. М. Прохоров Радянський енциклопедичний словник //- М .: Радянська Енциклопедія, 1981.