2. Особливості розвитку композиції в період XX століття

На початку XX століття виникають такі художні напрямки як футуризм,експресіонізм,кубізм,дадаїзм,сюреалізм та інші. Боротьба думок в цю епоху вносила неорганізованість та заплутаність в методику викладання художніх дисциплін, в тому числі і композицію. Представники антиреалістичної естетики виступали проти художньої освіти, в тому числі проти основ живопису, рисунка, та композиції.

Як результат таких перекональ школа стала деградувати. Панувала свобода творчості, яка ніби втрачала свої неповторні риси якщо художник мав професійні навики. В композиціях нових послідовників були відсутні будь які закони композиції.

XX століття було відмічене інтенсивним сплеском художніх іновацій, і рахується одним з найбільш значних періодів в історії світового мистецтва. Відбувався пошук аналогій які виникли на початку століття в західній культурі безпредметного мистецтва. Рівновага яка була досягнута між предметною та абстрактною формами художнього вираження показала можливість їх існування, оскільки світ любого художнього витвору – предметного чи абстрактного- мав загальні внутрішні закони.

В авангарді початку XX століття відхід від пізнього неоромантичної ілюстративності та постімпресіоністичного визволення художніх засобів, з наданням цінності знаку, експресивній деформації, дослідженням просторових якостей кольору, давали художникам багато можливостей для самовираження.

Було б не правильно, затверджувати що такий метод викладання був прийнятий всіма художниками Західної Европи та Америки. Були школи і окремі художники які продовжували відстоювати принципи реалістичного живопису та необхідність вивчення теорії композиції.

Розділ 2. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ КОМПОЗИЦІЇ

2.1. Цілісність як невід’ємний елемент композиції

Цілісність композиції є невід’ємним елементом композиції. Всі її елементи є взаємопов’язаними, та закономірно влаштованими, підлаштовуючись логічному втіленню задуму художника.

Цілісність можна вважати головним законом композиції, адже неможливо ні рисувати, ні писати з натури нехтуючи законом цілісності. Ні форма, ні колір, не існують самі по собі, а тільки у відношенні до цілого.

Цілісність як явище, об'єднуючи елементи, частини в єдине ціле, проявляється скрізь в природі і суспільстві і виступає як діалектичний закон. Цілісність витвору мистецтва і цілісність живого організму не тотожні, оскільки цілісність витвору мистецтва є духовно-предметним, специфічним.

Специфічність закону композиційної цілісності в тому, що він діє тільки в рамках композиційного витвору мистецтва. І оскільки ця ознака є головною, то його дія стає значною для композиції, на рівні закону. Завдяки закону цілісності - картина сприймається як єдине і нероздільне ціле.

Сутність закону розкривається, проаналізувавши загальні його риси. Головна властивість закону цілісності полягає в нероздільності композиції, а саме неможливе її сприйняття як суми окремих частин. Нероздільність закладається в композиції через знаходження художником так званої конструктивної ідеї, яка здатна об'єднати в одне ціле всі компоненти майбутнього твору. Коли конструктивна ідея знайдена, далі поєднуються основні загальні маси, в силуети які будуть доповнені деталями, а до розробки деталей можна приступати тоді коли знайдені положення основних частин композиції.

В картині Сурікова “Степан Разін” видно, що конструктивною ідеєю являється темний трикутник човна, що розтинає світлу масу води і неба. Тільки добре задумавши картину, можна було приступити до пошуків персонажів, що заповнили цей трикутник. Саме тому, що картина в основі своїй задумана з такою простотою і цілісністю, ми бачимо її всю відразу і запам'ятовуємо її як ціле. Цілісно сприймаються твори, що виникли тільки подібним образом.

Другою властивістю,цього закону цілісності являється взаємопов’язаність всіх частин композиції. Конструктивна ідея, оприділяє композиційний центр, що підкоряє другорядні деталі. Цього потребує закон цілісності, що виходить із закономірностей зорового сприйняття дійсності.

У природі форма і колір існують як частини цілого, в єдності з середовищем, в якій вони перебувають, у взаємозв'язку між собою і простором, які мають глибину. У силу цього предмети здаються в скороченнях, ближчі - більш крупно, ніж ті що дальші, які втрачають при цьому інтенсивність свого забарвлення і значну кількість деталей. Досконала композиція завжди продумана так, що не можливо прибрати ніодну деталь без завдання шкоди цілому. Всі частини взаємопов’язані та супідрядні один одному. Закон цілісності потребує неповторності елементів композиції, в тому числі форми, інтервали, розміри, типи,характери, жести. Все подібне повинно або об'єднатися в силует, або різко відрізнятися, індивідуалізуватися. Для ілюстрації цієї риси закону цілісності наведемо композиційний аналіз відомих творів.

“Здача Бреди” Веласкеса. На картині зображено драматична подія, значний історичний момент - здача фортеці. Композиція гранично проста і симетрична. У центрі дві головні фігури полководців, праворуч і ліворуч два війська, рівноцінні за масою. Але силуети обох військ суттєво відрізняються. Вертикальні довгі списа вибудовують силует війська переможців з конем на першому плані, кілька похилих алебард і коротких списів зовсім по-іншому вирисовує силует переможених військ. Жодна з фігур нічим не схожа на іншу. Картина справляє враження могутності, величності, простоти цілого і багатства деталей.

Зображувані предмети слід розміщувати так, щоб вони легко і ясно сприймалися глядачем, навіть у тому випадку, якщо вони частково перекриті іншими предметами. Не можна допускати, щоб предмети які пересікаються в композиції були схожі своїми силуетами або зливалися, так як один з них буде сприйматися як продовження іншого. У рисунках Леонардо да Вінчі до «Битви при Ангіарі», що представляє собою складну багатофігурну композицію, в якій зображуються люди і коні в сильних динамічних рухах і ракурсах , фігури загороджують один одного і переплітаються між собою. Незважаючи на це, глядач ясно сприймає кожну фігуру.

Художник, який знає, що цілісність не просто властивість композиції, а, більше того, закон композиції, буде враховувати це у своїй творчості і заздалегідь уникати грубих помилок, не витрачаючи на їх виправлення свій творчий час.

Виділяючи цілісність не тільки як найважливішу рису композиції, але і як один з основних композиційних законів, слід звернути увагу на те, що цілісність закладається в композиції одразу через знаходження так званої “конструктивної ідеї”. Це означає, що живописець фактично приймає в композиції структурну основу, в тому числі, конструктивну, як різновидність структур. “Конструктивна ідея” заключається в тому, що справжня композиція виходить тоді , коли в ній знайдена певна “конструкція”, яка представляє собою єдність з ідейним задумом.

Цілісність як признак композиції, присутня у всіх відомих визначеннях. Як в гуманітарних науках, так і в мистецтвознавстві міцно увійшли слова: синтез, конструкція, структура. Безперечно лише те, що слова “структура”, “конструкція”, “композиція” мають спільною основою поняття цілого і обіймають різні види співвідношення частини і цілого.

Композиція в живописі представлена як конструкція, яка своїми частинами розподілена на площині, і як структура, яка також утворює площини. Конструкція, та структура являються спорідненими поняттями і являють собою одне ціле, але вони не обов’язково можуть бути завершеними, та замкненими.

Композиція витвору мистецтва є замкнутою структурою з фіксованими елементами, пов'язаними єдністю змісту. Оскільки композиція означає з'єднання, складання частин в одне ціле, то головне значення, яке вкладається в це поняття - це прагнення до досягнення цілого, цілісності. Цілісність є основною, або родовим, признаком композиції в образотворчому мистецтві.

Таке усвідомлення цілісності принципово важливо для правильного, справді наукового розуміння сутності явища композиції. Крім того, такі близькі за змістом поняття, як структура і конструкція відрізняються тим, що структура - поняття більш загальне, а конструкція ж виступає як один з типів структури.

Поняття структура і конструкція хоч і володіють ознаками цілісності, проте не завжди можуть бути замкнутими, завершеними. Композиція ж завжди передбачає замкнутість і завершеність. Поняття структура, передбачає цілісність. А щоб відрізняти цілісність структурну від цілісності композиційної, у визначені “композиція” вказано, що це така структура, яка обов'язково замкнута, а елементи фіксовані.

Але не кожна замкнута структура або конструкція буде представляти собою композицію, тим більше витвір мистецтва, тому у визначенні композиції Волков зазначив, що вона являється такою структурою, всі елементи якої пов'язані єдністю змісту, необхідного для витвору мистецтва. Таке розуміння композиції являє собою певне просування вперед по шляху до точного формулювання поняття композиції в образотворчому мистецтві, хоча думка про те, що цілісність в композиції досягається через певну конструкцію, перебуваючи в єдності зі змістом, ідеєю, не нова. Вона, як відомо але, раніше була висловлена Е.А. Кибрик та іншими авторами, які писали про композицію.

Таким чином, композиція - це замкнута структура з фіксованими і пов'язаними цілісністю змісту елементами.

Це визначення вийшло лаконічним, але все-таки і воно не зовсім точне, оскільки в структурі або конструкції можливо пересування елементів, вилучення деяких з них або додаванням нових, зі збереженням в основі все тієї ж конструкції, структури. Композиція не може бути як-небудь змінена без шкоди для цілісності, художнього образу, ідейного задуму. Ця думка обов'язково повинна бути відображена в композиції твору мистецтва.

Визначаючи композицію як структуру, Волков, очевидно, справедливою прагнув зробити формулювання максимально лаконічним. Однак при цьому поняття цілісність виявилося прихованим в понятті структура. І відкрито у визначенні композиції її головна ознака - цілісність - не звучить.

Композиція буде сприйматися цілісною,якщо вона підпорядковується таким правилам: ніодин новий об’єкт не можна приєднаний до цілого без шкоди для цілого; не можна прибрати будь яку частину цілого без завдання шкоди самому цілому; не можна поміняти місцями частини без шкоди для цілого;

Слід зазначити, що майже всі визначення в головному поясненні композиції як явища, прикликаного створювати цілісність твору мистецтва. Однак жодне визначення не є повним, відповідним сучасному рівню розвитку мистецтва і науки.

Єдність це головна властивість композиційної побудови, його основний признак. Картина яку можна в цілому, зразу охватити поглядом, як єдине ціле, в якій елементи не розпадається на окремі самостійні частини, така картина рахується цілісною.

Цілісність не підрозуміває собою суцільний моноліт, між предметами композиції допустипі проміжки, але зображення від оточуючого простору візуально виділяється логічним, сюжежним чи змістовим зв’язком. Цілісна картина не повинна розпадатися на окремі випадкові плями. Цілісність може бути скомпонована як по відношенні до рами, так і до внутрішнього зображення. Єдності в композиції можна добитися завдяки: поєднанню кольорових та пластичних характеристик, дотриманю пропорцій, встановленню підпорядкованості об’єктів. На контрасному поєднанні елементів складно знайти цілісність в композиції. Відмінність може бути, наприклад, в їх величині, а схожість, яка їх об’єднує – в розположені чи в кольорі.

Єдності можна добитися за допомогою групування навколо головного центру, зменшення кількості елементів.Єдність яка базується тільки на рівних, простих елементах- нудна і монотонна.

Гармонія та єдність тісно пов’язані між собою . Гармонія - це особлива, цілісна єдність, яка стосується абсолютно всього, як матеріального, так і ідеального. Гармонія - це закон єдності та цілого. Гармонія являє собою сутність краси. Гармонія це звязок різних чатин в одне єдине ціле. Тільки за рахунок схожих між собою речей, можна поєднати між собою окремі частини так, щоб вони являли собою закінчене ціле. Якщо всі частини різні, і не мають нічого спільного, то вони не можуть утворити ціле. Але не існує таких частин , які були б абсолютно різними, так як всі речі однієї і тієї ж природи і, значить, містять спільне. Відмінність між речами в цьому глобальному значені відносна. Отже, в цьому ж сенсі і потрібно розуміти гармонію цілого, як гармонію Всесвіту. Отже, поняття і пізнання гармонії залежить від визначення і пізнання, зв'язку між окремим і загальним. Тому, ставлячи перед собою задачу організації композиції із деякої кількості елементів, необхідно, щоб вона була об’єднана. Це має виражатися в об’єднаних пластичних рішеннях, образного і смислового розкриття теми, в об’єднаних формоутвоненнях та кольорових та фактурних рішеннях. Єдність досягається шляхом супідрядності. Зазвичай супідрядність відбувається між композиційним центром та іншими елементами, тому композиційний центр є вираженням художнього образу, і несе смислову нагрузку. Також існує такий принцип композиційної побудови де центром являється “пауза”.

В.А. Фаворський писав: “Зовсім по-іншому ми почали дивитися в середину площини і на її краї. Краї площини утворюють, хочимо цього чи не хочемо, обрамлення, а в центрі –глибину, та простір. І вся площина має бути побудована напружено-ритмічно. І тоді вона приймає конструктивну цілісність і підвищує її... Площина обрамляється зазвичай вертикально і горизонтально. Отже, вертикаль і горизонталь вже присутні, і крім того, як я говорив, вже до країв утворюється поле або рама. Вся площина образотворча готова прийняти будь- яку конструкції, відмінити центр і бокові області, прийнявши будь-яку цілісність в двох вимірах, а плани –це пряме породження площини. Площина відкривається планами в глибину, причому ми можемо вибрати, такий план головний і як інші йому підчиняються. Твори є різні- ми можемо підпорядкувати перший план другому, третьому або задній підпорядкувати передньому. Для цього нам необхідно зрушити задній план вперед, так створюється зворотня перспектива. Але за допомогою образотворчої площини ми зображуємо простір –предмет просочується простором, і ми отримуємо третій вид цілісності –композиційний”.⁸ Фаворський в цьому випадку говорив про фронтальну композицію, хоча задачі композиційної цілісності і єдності необхідно вирішувати і в інших видах композиції, таких як об’ємна і глибинно- просторова. В обох композиція важлива проблема єдності та супідрядності, а відповідно, і організації композиційного центру, так як вирішення цієї проблеми закладена саме в ній. Центр в основному несе смислове навантаження, виражає художній образ твору, впливає на глядача психологічно та викликає в нього тим самим потік асоціацій, розвиваючи уявлення, заставляє співпереживати. Для досягнення композиційної єдності існує чимало способів і прийомів.

В композиції, складний за силуетом елемент буде виділятися серед простих по сприйняттю елементів, і зверне на себе увагу сильніше, ніж група більш простих по формі. Саме він за рахунок своєї складності почне грати домінуючу роль або стане композиційним центром. Але при цьому всі умови єдності мають підчинятися всій композиції. Підпорядкованість може виражатися и підкоренні складного центру кольорового рішення, або у введені нових схожих по силуету форм –ліній, а також в застосуванні таких засобів гармонії як ритм, контраст.

Якщо автору потрібний саме один за формою центр для вирішення художнього образу, то за рахунок виділення певної домінуючої форми композиції автор може добитися яскравої характеристики, створити незабутній образ. Приміняючи контраст форм, можна добитися супідрядності шляхом кольорового та фактурного рішення, а також за допомогою активного примінення засобів гармонізації.Багато різних схем побудови композиції було запропоновано в історії мистецтв. Одним з таких варіантів, було рішення організації композиційного центру завдяки самим малим по формам елементам, а в іншому за допомогою самих великих.

Завдяки уважному аналізу твору мистецтва, звертає на себе той факт, що багато художників надають перевагу кольоровій єдності композиції, підпорядковуючи центр загальної колористичної задачі. Центр може бути вирішений як самий активний по кольору, контрасний до всієї гами, самий темний або самий світлий. Це кольорове поєднання єлементів і всієї композиції дає цілісність сприйняття картини. Але єдність і супідрядність виражаються не тільки в кольоровому об’єднанні і супідрядності, а ще і в об’єжнанні форм і фактур.

На “Портреті старика в червоному” великого Рембранта таємниче тепле світло вихоплює з напівсутінок фігуру невідомого старика. Нам не зрозуміло, в якому приміщені відбувається дія і чим відомий герой портрету. Деталі приміщення майже відсутні, деталі одягу ледь помітні. Ніщо не відволікає від головного – морщинистого лиця і зімкнених, важко опущених рук. Тому так притягує глядача погляд уважних сумних очей, спрямованих саме на нас. Густа, поглинюча фігуру темнота, напружено-червоний колір накидки старика викликає сумне відчуття. Все в портреті підкорене створенню враження глибокої тиші, оточуючого самотнього старого чоловіка. Не зовнішня,а внутрішня духовна краса стає головним змістом портрету. Рембрант, відмовляючись від всього зайвого, створює дивовижний лаконічний і глибоко філософський художній образ. Робота цілісна сама по собі за рахунок плям, та кольорового рішення.

Поєднання частин в одне єдине ціле, складання різноманітних елементів в певному порядку при створенні художньої форми, так можна визначити поняття композиції.

Гармонія картинної площини має в собі пластичну основу витвору, ту конструкцію, архітектоніку, скелет всієї композиції, на чому тримаються всі деталі. І чим надійніше, чим міцніше ця основа, тим краще проявляється в собі закон цілісності. Тільки цілісність всіх компонентів надає картині найбільшої виразності, те емоціональне налаштування, котрої добивалися художники, ясність зчитування глядачем.

В чому суть пластичної основи картини, як художники знаходять єдине правильне рішення композиційного полотна, формулу цього рішення?

Закон цілісності в мистецтві витікає з поняття цілісності світу і його матеріальності, з глибокого осмислення художником діалектичного змінення і постійного руху світу, з розуміння законів суспільного буття, революційних процесів які відбуваються на нашій планеті.

Картина, як вища форма живописного твору, є відображенням цього світу і його закономірностей в художніх образах. І чим глибше проник художник в суть зображеного, чим більше прогресивна його творча позиція в революційному процесі, тим гостріше і правдивіше буде його мистецтво.

Це оприділяюча умова творчості сучасного художника-реаліста. Саме діалектичне мислення і громадська позиція створюють причини до пошуку художником найбільш виразнішого художнього образу на полотні, едності і синтезу частин витвору в єдиний живий організм- картину.

Щоб картина отримала міцну пластичну основу, автор витвору стремиться до єдності, неповторній, найбільш образній композиційній побудові, яка вірно і глибоко втілило б в собі зміст, ідейний задум картини.

Прикладом правильного процесу створення великого пластичного образу може бути творчість видатного українського майстра живописної картини В. І. Костецького. Працюючи над полотнами “Повернення” і “Вручення партбілета”, він, шляхом складних пошуків, йшов до створення монолітних композицій : об’єднав у вигляді монументальної колоннадної групи, що зустрілися після довгої розлуки і складних випробовувань рідних людей в першій картині, і поєднав своїх героїв в міцну кубічну масу в другій картині. Деталі картини органічно вписані в загальне полотно живопису, підкорюючись єдиному змісту, загальному стану моменту, обраного В. Костецьким для сюжету витвору.

Вивчення творчих методів видатних художників переконливо підтверджують, що сліжування єдиному закону цільності приводило їх до створення вдалої живописної станкової картини, не дивлячись на різноманітні напрямки, методи, смаки та терміни виконання.

Важливу роль грають естетичні погляди суспільства, в якому і для якого творить художник, співпадіння чи розбіжності цих поглядів та естетичних понять зі світосприйняттям і художнім уявленням автора-творця, його ідейної і творчої позиції.

Наростаючі темпи сучасного життя потребують від художника пошуку лаконічної композиції, яка і час відображала, і сприймалася б швидше і ясніше. Безрозсудний перелік деталей завжди шкодив цільності картини, тим більше зараз, в нових історичних умовах він тільки заважає швидкому зчитуванню картини, глибинному запам’ятовуванні її головного змісту.

Слідування закону цілісності картини в наш час набуває особливої важливості та значення.

В найкращих станкових картинах європейських художників композиційна складність любого порядку підкорюється, як правило, укладанню її в процесі пошуку головного образу в певну просту лаконічну пластичну схему-формулу.

Тема спілкування, об’єднання людей єдиним поглядом, поняттями, переконаннями завжди хвилювали художників-реалістів. Уважне вивчення картин на цю тему показує, що художники при її вирішенні звертають до кругової композиції. Але термін “круг” ніяк не означає математично точний геометричний круг, -це поняття образне, всі складові частини композиції полотна вкладаються художником в досить не простий зв’язок, що нагадує круговий хід.

По такому принципу побудовані картини “Поклоніння волхвів” С. Боттічеллі, “Сад насолод” І. Босха. Дивовижною цілісністю і лаконічно композиційна побудова картини “Динарій кесаря” Тиціана. Кругова фрагментарна композиція полотна досить виразно “працює” на розкриття теми, на характеристику діючих лиць. З першого погляду картина здається простою по своїй композиційній архітектоніці. Але око глядача декілька раз переходить по замкненому кругу, повертаючись до лиця головного героя композиції – Христа. Круговий хід розположення компонентів доповнений і протипоставлений добром і злом, переконанням справедливості: не дарма Тиціан надав фігурі Христа три четверті частини площини картини.

Часто зустрічається побудова картини по діагоналі. Коли автор хоче створити відчуття швидкого руху, він, як правило, уникає принципу побудови композиції всієї мізансцени, починаючи з лівого нижнього кута полотна, направо вверх, -як в П. Рубенса “Полювання на левів”, Е. Делакруа “Свобода на барикадах”, Ф. Ходлера “Дроворуб”. Або з лівого верхнього кута картинної площини, направо вниз, - як в Рембранта “Святе сімейство”. Чи з верхнього правого кута картини, наліво вниз – як в Тінторетто “Битва архангела Михаіла з сатаной”.

При повільному розгортанні руху по суті теми художники надають перевагу будувати композиції по діагоналі, направленої з правого нижнього кута картини в її лівий верхній кут, тобто наліво вверх, як в В. Сурікова “Бояриня Морозова”, І. Рєпіна “Не ждали”.

Дана закономірність пов’язана з фізіологічними відчуттями людини руху зображуваного на картинній площині, з побутовими звичками при виконанні різноманітних виробничих процесів з навантаженням на праву руку, праву сторону тіла.

Художник мимоволі стає першим глядачем свого творіння і сам вносить в численні рішення композиції корективи, підкорюючись об’єктивним закономірностям сприйняття та відчуття : людині значно складніше даються рухи правою рукою справа вверх наліво, а всі рухи зліва на право – легче, так само, як і справа вниз наліво, як під час удару по чомусь. Протягом історії розвитку картини закон цілісноті неминуче проявляв себе в кращих досягненнях мистецтва цього жанру. Характерним прикладом видатної картини К. Брюлова “Останній день Помпей”. Вперше ескізи 1827-1828 років показують, що К. Брюлов не одразу прийшов до цього рішення композиції, яке створювало в кінцевому результаті драматичний образ масової людської трагедії. Вперших ескізах композиційна основа ще досить крихка, в ній немає єдності, не знайдені пропорції фігур людей до архітектури і всього простору. Більше того, композиційні схеми нагадують композицію Ф. Бруні “Смерть Камілли, сестри Горація”, що появилася три роки раніше, під враженням якого був певний час К. Брюллов.

Поступово, від одного ескізу до іншого, вдосконалювався і шукався головний пластичний образ, та цілісність полотна, при роботі над якою рухи, повороти, ракурси, розміщення фігур на площині картини підкорювалися єдиному великому образу : великий червоно-чорний клин горящої лави і попелу розсікає освітлений різким світлом натовп людей в страху, - удар цього клина нещадний.

Багатофігурна композиція великого полотна знайшла свою цільність і виразно розкрила високу гуманістичну ідею картини К. Брюллова. Відомо, який великий успіх мала картина в Європі, коли з істинним тріумфом виставлялася в Італії, Франції, Росії і була признана великим витвором мистецтва епохи.

Видатним витвором реалістичного мистецтва, виконане за законами цілісності, об’єктивно впливає на глядача в певному емоціональному і пізнавальних аспектах. Наприклад “Загибель Помпей” настільки виразно і глибоко зображає трагічність події, так увібрала в себе потужний шквал переживань і пристрастей, несе такий розряд непідходящих людських цінностей, що звучить сучасно в наше атомне століття, застерігає людство від рокових кроків.

Закон цілісності картини в процесі її створення може потребувати від художника певного логічного ходу письма, образної побудови, тих чи інших змін, що покращують все полотно, збагачуюючих і поглиблюючих витвір. Художники, що написали декілька картин, мають чималу практику роботи над серйозними полотнами, називають цей стан “хід на зустріч випадковому”.

Практика роботи над картиною показує, що в це поняття входять: пошуки і формування сюжетно-композиційного центру, підкорення другорядного головному, слідуючи логічності і побудові сюжету відповідно головному задуму; це ж відноситься до узгодження поз і руху фігур, єдності психологічного стану персонажей, до цілісності і колориту простору на полотні.

Досягнути цього можливо тільки при серйозному творчому налаштуванні, проникненню автора в свій загально значний і філософський глибокий задум. Саме таким шляхом йшли Б. Йогансон, Дейнека, А. Пластов, П. Корин та інші видатні майстри живописної картини. Сприймаючи життя по-різному, кожний створив образ світу соціалізму, і кожний в цьому зробив своє відкриття. Їх мистецтву властива глибинна принципова цілісність.

Вивчення шляху становлення таких майстрів, їх творчої “кухні” багато в чому відкриває для наступних поколінь живописців розуміння високих задач, які ставить перед художниками новий час.