2. Виникнення теорії композиції в епоху відродження

Новий світогляд Відродження змінив багато попередніх уявлень. Впершу чергу це стосувалося уявлень про відношення між людиною та природою. Якщо в Середньовіччя природа включала в себе світ створений і світ не створений, то тепер нерукотворний Божественний світ був, наче винесений за дужки. Залишилося тільки те що було створено Богом.

Важливо те, що новий світогляд вплинув і на науку, і на мистецтво. Зображення перетворилося на один із способів моделювання природи, а, отже,і в спосіб її пізнання. Методику образотворчого моделювання природи стали називати спеціально знайденим для цього терміном "Композиція". Образотворчу діяльність стали цілеспрямовано вивчати, моделюючи сам процес створення живописного зображення.

Першим відомим дослідженням визнана робота, написана в 30-ті роки XV століття, "Три книги про живопис ". Це була не тільки теоретична праця по композиційній структурі, але дослідження композиційного мислення. Альберті розробляє композицію - як метод художнього дослідження, моделювання природних процесів: Він не заперечує запозичення, не вважає його ганебним; але й не відносить слідування зразкам до творчого процесу.

Термін «композиція» частіше застосовується ним для визначення творчого процесу, а не результату. Для Альберті це дія, побудова картини з окремих елементів, саме в цьому сенсі можна говорити про єдині правила, що діють на всіх трьох етапах цього процесу, вірніше, про єдиний принцип послідовного збирання цілого з частин .

Фактично Альберті пропонує збирати ілюзорну просторову конструкцію для вирішення трьох, з його точки зору, основних живописних завдань:

     - «Композиція поверхонь тіл» (цим терміном він називає побудову живописних об’ємів і розміщення їх в ілюзорному тривимірному просторі);

     - «Композиції окремих тіл» (правила зображення людських фігур);

     - «Композиція тіл» (складання твору сюжетної ситуації).

Альберті розробляє послідовність такої “побудови”. Спочатку організовується простір, обмежений основними площинами. Потім світотональне моделювання форми і «композиційних планів». Нарешті, складання з фігур сюжетних сцен.

Альберті намагався показати процес зародження художнього образу, виникнення внутрішнього цілісного уявлення, в якому окремі фігури і сам сюжет повинні бути заздалегідь об'єднані спільним простором, живописним середовищем, в якій їм належить перебувати. У цьому випадку для нього головним опинявся не сюжет, а модель світу. За зображенням сюжету у художників Відродження відчувається буття Вічності.

Хоча в трактаті Альберті ми не знайдемо формального аналізу композиційних структур і там ні слова не сказано про проблему цілісності, тим не менш загальний зміст його роботи свідчить про чітке уявлення людини епохи Відродження, що художня цілісність немислима без образотворчого вирішення проблеми Вічності. Можливо, тому Альберті пропонував, створюючи картину, починати з організації загального, а не окремого. Адже в живописця була головна задача: показати Вічность як форму буття.

Найбільш поширена думка, що Відродження продовжує ідеї Античності. Звичайно, для цього є дуже багато підстав, проте слід сказати, що Відродження по суті віддалена від Античності значно далі, ніж Середньовіччя .

Богословам і вченим Середньовіччя вдалося протягом тисячоліття зберегти ідеї Античності, і насамперед головну з них - гармонію людини і природи. Для Античності, так само як і для Середньовіччя, характерна основна загальна тенденція пошуку з самого початку даної, але колись втраченої гармонії. Мислення людей Античності й Середньовіччя було направлено на обґрунтування самої можливості такої гармонії. Наука і мистецтво, філософія і поезія обох епох - це культура пошуку гармонії, життя людини у злагоді з природою.

Таким образом, люди Середньовіччя стали безпосередніми наступниками світорозуміння Античності, яке в трансформувалося, майже до невпізнаваності і було донесене до часів Відродження.

До епохи Відродження теоретичні праці, присвячені композицї не дійши. Але творчість художників Стародавньої Греції переконує в тому, що вони опановували закономірності мистецтва не тільки інтуїтивно, але й в результаті пізнання життя, вивченю філософії, що в свою чергу сприяло осмисленю і переконанню закономірностей в мистецтві.

В цей час з'являється нове ставлення до проблеми цілісності. Зароджується метод поетапної побудови: від загального до окремого, від головного до другорядного. Виникає залежність деталей від цілого, настає епоха конструкцій, до яких починають відносити і картину. Завдяки такому підходу до цілого,були вирішені протиріччя окремих частин, які виникали між собою. Протиріччя, контрасти осмислюються як художньо-філософські категорії. Вперше появляються ці думки у Леонардо да Вінчі.

Мислителі Відродження починають використовувати контраст і конфлікт в якості засобу вираження змісту. Як бачимо, світоглядні концепції Відродження, сильно відрізняючись від Античності й Середньовіччя, в той же час продовжують діалектичні ідеї попередніх епох. Виникають уявлення про єдність протилежностей, про їх взаємовизначення.

Італійські майстри Відродження стали послідовно вирішувати задачу відтворення на площині предметів в тому вигляді, в якому вони сприймаються спостерігачем з певної точки зору. Ілюзія тривимірного простору стала головним образотворчим завданням. Теорія перспективи була ретельно науково розроблена і беззаперечно застосовувалася.

На основі теоретичних робіт епохи і творчості майстрів можна стверджувати, що композиція картини стала складатися з трьох частин.

Перша з них полягала у вирішенні предметів в тривимірному просторі і розташуванні їх у ньому. «Просторові схеми» Ренесансу могли бути легко переведені в план завдяки математичній точності застосування законів перспективи.

     Друге завдання безпосередньо пов'язане з першим - це ритмічна організація площини. Художники ніколи не розглядали проекцію предметів на площину як щось довільне і випадкове, але докладали всіх зусиль для того, щоб зображені в картині предмети набули легкого характеру, ясні за своїми формами обриси.

Перша і друга задачі взаємопов’язані. Їх практичний поділ неможливий. І зараз організація композиційного ритму завжди одночасно орієнтується на ритм реальної площини та ілюзорного простору. Гостро поставлена художниками Відродження площинно-просторова композиційна задача до кінця не вирішена і до цього дня. І можна з упевненістю сказати, що остаточного її рішення бути не може, оскільки в кожному конкретному випадку залежно від композиційної побудови і змісту твору вона набуває все нових і нових аспектів.

Третя важлива задача - «точка зору», яка, по всій видимості, займала підлегле місце по відношенню до перших двох. Згодом вона набула властивість важливого виразного композиційного засобу. Ракурс, різке перспективне скорочення або, навпаки, спокійне горизонтальне розділення стали способом вираження певного настрою.

     Площинно-просторова організація - нове художньо-композиційна якість станкової картини Ренесансу. Між організацією простору і площиною завжди існували певного роду протиріччя, вирішення яких формувало нове естетичне розуміння краси. Це ж протиріччя багато в чому визначило художню своєрідність композиції Відродження, її відмінність від попередньої епохи.

Раціоналізм що виник у підході до художнього методу призводить до того, що композиційна цілісність починає розглядатися, зокрема у Леонардо, як конструктивна цілісність, логічно вибудувана і практично позбавлена інтуїтивного початку. Світло, тінь, форма, колір - все це підлягає живописному вивченню - така провідна концепція раннього Відродження.

Поступово в глибинах нової свідомості зароджується і зізріває питання про мету художнього пізнання і діяльності. Це бентежить зсередини душі Мікеланджело, Боттічеллі, Дюрера, породжуючи такі роботи як "Ніч", "Покинута", "Меланхолія".

Аналіз композиційного представлення епохи Відродження буде абсолютно неточним, якщо поряд з раціонально-пізнавальною тенденцією, яка, безумовно, панувала в художній свідомості, не розглянути інтуїтивну систему побудову композиції картини, яка відображала, принаймні, дві тенденції: перша - розчарованість в конструктивному раціоналізмі , що виникла через втрату цілісного естетичного уявлення про світ, і друга - релігійно-містична, що зберегла свої традиції з часів Середньовіччя і існувала наче паралельно у творчості окремих великих художників.

Зусилля художньо-композиційного мислення було направлене на заперечення природи як безглуздого хаосу, на затвердження природи як розумної цілісності, в якій життя і людина присутні не тільки як рівноправні, але й як необхідні елементи. Цілісність -це основна композиційна категорія, яка одночасно є і формою, і змістом живописного твору.

Протягом розглянутих епох художній твір (як матеріальний предмет) нерідко підносився як самостійний носій закономірних особливостей композиційної структури. Подання художнього діалогу не було втрачено, але й не виступало на передній план. При аналізі композиційних законів йдеться про взаємодію між художником і глядачем. Хоча в той же час не було визначення композиції, в якому ця думка входила б як складова частина раціонального аналізу композиційної структури. Епоха Відродження заклала основу сучасного теоретичного розуміння композиції. Донині, використовується вже сформованими категоріями. У цьому основна заслуга теоретиків і практиків Ренесансу.

Художньо-композиційне мислення, зокрема, вирішує індивідуальну задачу. Воно спрямоване на виявлення та організацію відносин особистості і середовища, гармонії і цілісності. Тому композиційне мислення - це не тільки культурологічна, а й психологічна проблема.

Необхідно розглядати питання композиції не ізольовано, а більш широко. Потрібно вийти за межі аналізу структури живописної площини і подивитися на картину як на художній предмет, що функціонує в контексті міжособистісних відносин, в системі "художник - картина - глядач".

Якщо говорити про істину і художньо-композиційний метод її пошуку, то в найзагальнішому, абстрактному вигляді людина шукає апріорно задану йому істину, «підбираючи» для цього методи, здатні призвести до найбільш переконливим результатам.

Розглядаючи художньо-композиційне мислення треба підкреслити, що цілісність - це основна композиційна категорія, яка одночасно є і формою, і змістом живописного твору. Щоб твердити художніми засобам оптимістичний по відношенню до життя образ природи і космосу, необхідно створити цілісну за формою художню модель, цілісне зображення. У цьому випадку сама можливість створення художньої цілісності буде «позитивним експериментально-художнім результатом, вдалим художнім досвідом, який свідчить про можливість гуманістичної цілісності природи, в якій життя і людина займають місце важливих елементів.Цілісність виявиться життєствердною формою, а отже, буде нести і смислове навантаження. Тому тут форма і зміст виявляються нероздільними.

Уявлення стародавніх про гармонію і проблему цілісності тісно пов'язані між собою. Цілісність - це окремий випадок гармонії або, якщо говорити точніше, його художня модель. Гармонія - природна цілісність, яка в різні часи сприймалася по-різному. Тому різні цілісні художні моделі, залежно від того, яке уявлення про гармонію вони виражали, несли різне філософське або релігійне значення.

Вже в XV-XVI ст. існували в цілком осмисленому вигляді подання про пропорції і ритмі, простір і час як взаємопов'язаних композиційних категоріях. У деяких авторів, зокрема у Леонардо, ми зустрічаємо роздуми про композиції в живописі, що мало відрізняються від сучасних уявлень. Багато чого з того, що зараз говорять або пишуть про композицію картини, так чи інакше, в тому чи іншому вигляді можна знайти у теоретиків XV-XVI ст. Так само як і в той час, ми продовжуємо шукати композиційні закони в самому художньому творі, говорячи про правильність чи неправильність його побудови; продовжуємо заперечувати композиційні правила наших попередників і відстоювати власні погляди як більш глибоку постановку проблеми, як поступове наближення до осягнення художньої істини.

Ми рідко припускаємося думки, що композиційна побудова - це завжди умовність, і якщо говорити про закономірності, то вони лежать глибше і повинна розглядатися не в межах тональних, колірних, лінійних і будь-яких інших образотворчих відносинах, а в рамках мистецько-композиційних відносин між людьми, в контексті художньо-композиційного спілкування, в якому картина являє собою лише елемент більш широкої системи; композиція, розглянута ізольовано, втрачає художні якості, які проявляються тільки в структурі міжособистісного художнього спілкування.

Порівнюючи мистецтво Середньовіччя та Відродження, слід зазначити що художники середньовіччя інтуїтивно компонували премети на площині, будували ціле з окремих частин, а художники Відродження компонували картиную спираючись на знання особливостей законів зорового сприйняття.

В епоху Відродження картина мала горизонтальний формат, на відміну від середньовічної ікони, яка будувалася вертикально і поєднувала в собі різномаштабні елементи. Композиції Відродження мають об’ємно-просторове зображення,а лінія горизонту зображується на рівні зору художника,а не добровільно, як це було у Середньовіччя. З композиційної точки зору горизонт набуває в картині вагомого смилового значення, оскільки на ньому лежить точка сходу перспективних ліній.

Завдяки теорії зорової піраміди, лінія горизонту зробила картину просторовою. В основу комозиції входять закони перспективи, завдяки яким оприділяється характер картини і її сприйняття глядачем. Живопис будується за принципом театральної сцени з просторовими планами. Разом з передачею різноплановості на площині, художниками вирішувалася задача життєвості через показ руху та часу різними засобами. Це досягалося завдяки тому що відбувався рух групи в багатоплановій побудові картини, де головні дії відбувалися на першому плані.

Картина набуває структурований характер побудови, як взаємопов’язаних частин цілого. Для художників Відродження важливо було передати життєвість, передати рух, та знайти оригінальне рішення сюжету.