2. Особливості композиційних поглядів середньовіччя

Змінення соціальних умов, поступовий перехід від класичного мистецтва Стародавньої Греції до Середньовічних уявлень суттєво впливало на композиційне мислення художників, на їх трактування простору, освітлення, форми, на відношення до стилю, і головне, на натуру. Яскраво прослідковується тенденція до зображення релігійного змісту в складній символічній формі. Це видно навіть в пейзажі, який переважно оснований на прийомах зворотньої перспективи. Принципи мистецтва середньовіччя проявлялися в своєрідних пропорціях, складно сплетених візерунках – переходах від однієї зображеної істоти в іншу, наприклад, рослин в людей.

Мистецтво Середньовіччя значно відрізнялося від періоду Стародавньої Греції. Стосовно цього М. В. Алпатов писав :”Вивчаючи розвиток живописної композиції, ми повинні зазначити що ні у візантійській мозаїці, ні у романському і готичному живописі, ні в іранській мініатюрі ми не знайдемо послідовників розробки тих задач, які виконували грецькі майстри починаючи з IV- III ст. до н.е. Середньовічне мистецтво у всіх його проявленнях відмовляється від трьохвимірної композиції, від композиції вільно рухомих в просторі фігур”⁷. Через значний влив церкви, яка була проти звеличення краси тіла людини, відбувається відмова від активного руху, життєвості, передачі глибини простору, та об’ємності фігур в композиції Середньовіччя. Безжальність релігійних законів забороняла зображати людину повноцінно-життєвою, що було характерно Стародавній Греції, фігури зображалися , немов у потойбічному світі, втративши свою тілесність.

Навіть через певні обмеження середньовічне мистецтво не уникало поставлених композиційних задач. Ритм та декоративний початок, був знайдений в орнаментальних рішеннях. В рисунках та гравюрах середньовіччя чергується реальність з вигадкою. Наприклад, композиційну основу середньовічної мініатюри складають причудливі по контурам, яскраві по кольору, фантастичні створіння, наділені зовнішніми рисами тварин, птахів, людей, по відношенні до яких фігури людей займають другорядне відношення.

Лінійно-плоскісним та декоративно-орнаментальним композиціям в Середньовіччі придавали великого значення. Цілісність витвору мистецтва того часу досягалася через симетрію та ритм, які об’єднували різночасові епізоди і різномаштабні фігури, величина яких оприділялася їх положенням в церковній ієрархії.

В образотворчому мистецтві пізнього Середньовіччя, з часом посилююється тяга до реалістичного напрямку, посилюється інтерес до оточуючого середовища, релігійної аскетичності, скованість поступається реальному змісту витвору мистецтва.

В образотворчому мистецтві набуває поширення зворотня перспектива, яку нерідко вважали ознакою невправності та дитячого сприйняття, «варварською» деградацією.

Естетичні представлення Середньовіччя закономірно виникли,як реакція на розпад античної філософії та етики, являючись необхідним продовженням боротьби людини за збереження життєстверджуючої художньо-моральної позиції.

Морально-естетичні традиції Риму потерпіли поразку не тільки від навали варварів, а й від безвиходності духовного розвитку цілої культурної епохи, що виникло ще задовго до її фізичного знищення.

Світ сприймався, як прояв божественного начала. Він не "відображався" від предметів, а випромінювався ними, виражаючи їх сутність.

Мистецтво того періоду досить наглядно показує, що в композиційному мисленні, те що було добре осмисленим, не приймалося до уваги, але тим не менше, не зникало, а часто проявлялося неусвідомленно в багатьох концепціях та школах.

Трактування світла, кольору, простору, символіка зображення “незображуваного” – все це суттєво вплинуло на композиційне мислення наступних епох.

Особливо важливе те, що в Середньовіччі на практиці використовувався принцип “духовного діалогу” між художником та глядачем. Це особливо наглядно проявилося в застосуванні зворотної перспективи, де , симетричність простору, як символ Вічності.

Розрив між різними культурними прошарками населення, поступово втрачав свою конфліктну протилежність. Нове розуміння проникало у всі області культурного життя, це відображалося в архітектурі, оформленні інтер'єрів і монументальних розписах. Все це стало підґрунтям до переходу від канону до інтерпретації і сприяло виникненню різних досліджень, які внаслідок перетворювалися у вчення про композиційні закони.

Новий стан суспільної свідомості проіснував так довго завдяки тому, що первісні уявлення варварів, хоч і були для античної культури примітивними, але в той же час, всетаки вписувались, як нижче звено в міфологічний образ язичницького уявлення греків про будову світу.

Значно складніше було з раннім християнським мистецтвом. З однієї сторони, його розповсюдженню сприяло розрушення тоталітарного Риму. Державний апарат, як стримуюче начало перестало існувати. Міфологічне уявлення Античності втратило свою силу і ассоціювалося тепер з ідеологічною основою тиранічного строю і примітивним уявленням неграмотних варварів-язичників. В той же час, ті ж самі причини привели до зміни його сутності. Мистецтво християн, яке зародилося в опозиції, втратило свою основу. Воно вже не могло бути цілісною релігією жебраків хоча б тому, що тепер саме жебраки у своїй переважній більшості сповідували варварський світогляд найбільш примітивних форм язичництва. Тому християнське мистецтво ставало привілеєм і філософією багатих і грамотних.

Спроби зберегти культурні традиції Античності в формі християнського віросповідання, що здійснювалися освіченими верствами населення, не могли бути успішними. Неминуче стався відрив від реальності через непридатність християнських догматів до світосприйняття простолюду, та всього неосвіченого населення. Тут, «внизу», розцвітала своя культура, не менш потужна, хоча і до недавнього часу менш відома. Це була культура «неписеменних» і «простаків». Яка існувала не тільки у фольклорі, та традиціях але і в художній творчості.

Поряд з геополітичною роздробленістю, виникло і очевидне культурне розшарування, яке не відповідало (що характерно саме для Середньовіччя) майновому розшаруванню.

Культуру Середньовіччя легше зрозуміти, якщо перейти від глобального поняття «культура», яке претендує на опис всього комплексу феноменів духовного життя, до більш диференційованих понять, відображаючим духовні установи різних груп і класів. Таких як - «рівні культури», «шари», «пласти».

«Освічені» (тобто ті що вміють читати і писати по-латині) і «неписьменні», «простаки» сформували два паралельно розвиваючих пласта культурної традиції, два різних світорозуміння зі своїми своєрідними моделями світу. Обидві тенденції існували поруч, роз’єднували етичну і художню свідомість.

“Верхівки» суспільства твердо дотримувалися іконографічних зразків. Головну ціль духовного існування вони бачили в осягненні і наближенні до істини - Одкровенню - яке раз і назавжди було дано людству. Досконалість визначалася мірою наближеності до оригіналу, в цьому полягало надзавдання релігійно-духовного розвитку і надзавдання мистецтва.

Мета була двояка. Спочатку намагалися якомога краще зберегти культурні традиції еллінізму в нових релігійних формах християнства. Прикладом цього, зокрема, може послужити постійне звернення до Аристотеля, майже канонізованому в середовищі схоластів, незважаючи на його аж ніяк не християнський світогляд. З часом відбувається все більший відрив від античних коренів, погляди освічених людей більше звертаються до сучасності, повсякденних духовних проблем, потреб подолання духовної суперечної середньовічної культури, пошуку єдності і абсолюту, загального початку, цілісної гармонії і незмінності даного Одкровення.

З точки зору середньовічних художників-схоластів, відбувся неминучий «спад» істини, відділення від першопричин. Сходження до істини було протилежне руху і розвитку художньої стилістики. Цей парадокс залишив яскравий слід в композиційних рішеннях середньовічного образотворчого мистецтва.

Суперечливість одночасного існування в двох життях породжувало внутрішній конфлікт і на рівні окремої особистості. Внутрішнє життя роздиралося парадоксальністю поглядів між заборонами і осміянням, між страхом перед смертю і презирством до неї, спогляданням існування і потребою в активній діяльності.

В образотворчому мистецтві все це проявляється у своєрідних, вигадливих пропорціях, неймовірно ускладнених і сплетених візерунках-переходах однієї зображуваної істоти в іншу - рослин в людей, фантастичних тварин у склепіння світобудови. Химери готичних соборів мирно співіснували з аскетичними скульптурними зображеннями і піднесеними за своєю тематикою вітражами.

Соціально-психологічне відшкодування появилялася в композиціях середньовічного образотворчого мистецтва у вигляді «текучих символів», на очах у глядача зазнавалися фантастичні перевтілення. Звідси така увага до пластики, ліній, до графічних засобів. Рішення цих завдань в просторових зображеннях технічно складне, а для того часу це було просто нереальним. Тому одна з причин активного відходу від ілюзії глибини в композиціях була в неспроможність знайти адекватні образотворчі техніки для передачі «плинної символіки». Проблема символіки відноситься до загальнокомозиційних проблем,і виходить далеко за межі історії Середньовічної композиції, хоча саме цей період можна рахувати часом найбільш широкого розповсюдження символу як художнього засобу.

Художній образ середньовічної композиції являвся символом .

Середньовічні зображення були спрямовані на те, щоб викликати у людини відчуття Божества, як можна більше наблизити його до цього почуття шляхом споглядання всього комплексу символічних зображень, розкрити перед ним «образний ряд», сприймаючи який глядач охоплює весь «текст», всю повноту сенсу, що виходить за рамки конкретного зображення. Тут є набір повторюваних композиційних формул, візуальних канонів, але передбачалося, що вони не зображують Божественну сутність, а лише створюють передумови для чуттєвого приєднання до неї.

В композиції середньовічного мистецтва також слід розглянути проблематику світла. Для нашого художнього сприйнятя ця проблема має багато в чому технічний характер: світло утворює форму, утворює тінь, ми говоримо про існуванні світлового простору, тональних відносин. Таким чином, все нерідко зводиться до графічної майстерності, до малюнка, до засобу виявлення та побудови форми. Смислове навантаження обмежується передачею настрою. Різкими контрастними або м'якими світловими відношеннями створюється те чи інше чуттєве враження. Світло для сучасного художника в першу чергу все-таки фізична категорія, важливий образотворчий засіб і лише потім філософсько-естетичне поняття.

Такий підхід існував не завжди. Він є результатом тривалого культурного розвитку, зміни філософських і природничо-наукових уявлень про природу світла. Для нас світло це випромінювання, хвиля, частинка, енергія, яка потрапляє на тіло і віддзеркалює від нього, і дозволяє побачити при відображенні світла освітлене тіло.

Все це настільки очевидно для нашого сприйняття, що уявити собі інше трактування досить складно. Але в середньовіччя було інше трактування. Якщо за часів Античності вважали, що світло буває двох видів: витікаюче ззовні і витікаюче зсередини тіла, то в Середньовіччя світло розглядалося, насамперед, як філософсько-теологічна категорія.

Ототожнення Бога зі світлом зустрічається в Новому Завіті, в протиставлення Старозавітній концепції, згідно з якою Бог є творцем світла. Написане, як вважають, під впливом елліністичних містерій «Євангеліє від Іоана» стверджує божественну метафізику світла: «Бог є світло, який у темряві світить, і темрява не поглинула його».

Тому в зображеннях, створених середньовічними художниками, світло має зовсім інше значення. Світло середньовічних зображень несе свою особливу функцію, воно “виливається на глядача”, не моделює форму предметів, а заломлюється на них, щоб бути самому краще сприйнятим. Світло розраховане на сприйняття його самого як художнього об'єкта. Тому в середньовічному зображенні композиція будується так, наче це "вікно зі світу", а не як це буде пізніше в картинах Відродження - "вікно у світ". Композиційне мислення тут дуже відрізняється від сучасного. Щоб зрозуміти сенс, ми повинні дивитися не всередину простору ікони, а сприймати те, як вона виливає на нас Божественне світло, в якому розрізняються образи піднесеного. Світотінь як художньо-композиціний засіб в середньовічному мистецтві по суті відсутня

Все сказане про світло можна віднести і до кольору. Колір мав в той час символічне значення і розглядався як окремий випадок проявлення свіла, а зовсім не як спосіб вираження забарвленості предметів. Поняття власного, локального світла з'явилося значно пізніше.

     У цьому зв'язку важливо розуміти, що основні композиційні засоби у творах Середньовіччя несуть іншу функцію і мають інший зміст, багато в чому протилежний нашим уявленням.

Отже, композицію Середньовіччя , ми не можемо розглядати як самостійну задачу організації площини, простору, сюжету, тому що вони по суті, не ставились перед художниками.

Проблема композиції Середньовіччя дуже цікава, але на тому рівні розуміння, на якому ми знаходимося, можна говорити про поступове закономірне руйнування естетичної концепції Середньовіччя через загострення внутрішніх протиріч.

Середньовічна концепція цілісності, доведена до свого логічного завершення, перетворюється на «голографічну» модель світу, яка на тому рівні суспільної свідомості неминуче призводить до її саморуйнування і самораспаду. Щоб цього не сталося, все більшого значення починають набувати уявлення про можливість і необхідність наближення до джерела світла істини, наближенню і просторовому, і тимчасовому. Ця нова ідея, знаходить своє підтвердження в біблійному вченні, згідно з яким людина створена за подобою Божою, а отже, наділений здатністю творити.

У поглядах пізнього Середньовіччя зароджувалися ідеї Відродження. Починають розвиватися нові композиційні принципи, інші прийоми побудови простору, форми, нове відношення до кольору, поступово настає епоха картини. Перспектива з зворотної переходить у пряму. Світ, сприймається все більше як фізична субстанція, а не як прояв божественного начала.

Єдине, що не зазнає принципової зміни - це закон цілісності. Говорячи про це, не мається на увазі статичність уявлень про цілісність. Початкова концепція цілісності, доведена до свого логічного завершення, поступово перетворюється в «голографічну» модель світу, яка приводить її до трансформації в представленні цілісності, характерне для наступних періодів.