Vznik a vývoj subkultury hip hop

První počátky hip hopu můžeme zaznamenat již koncem šedesátých let minulého století v newyorských čtvrtích Harlem, Bronx a Brooklyn. Přesný okamžik vzniku hip hopu už dnes nedohledáme, zato známe prostředí, kde začal vznikat. První známky hip hopové subkultury se objevily a šířily z Bronxu někdy od druhé poloviny sedmdesátých let minulého století a staly se novým komunikačním prostředkem místní afroamerické menšiny. Nový styl vystihoval způsob života a propojoval především jamajské a americké hudební vlivy. Zpočátku se zdálo, že se jedná o krátkodobou módní vlnu, která záhy pomine, nikdo tehdy neočekával, že hip hop naroste do takových rozměrů a populárním zůstane i po více než třiceti letech od svého vzniku. Většina zdrojů považuje za zakladatele hip hopu Jamajčana DJ Koola Herce⁹, který přišel s novou podobou zpěvu, označovanou jako toasting. Jednalo se o recitování veršů, které aktéra zrovna napadly, zasazené do rytmů reggae¹⁰. Texty většinou vyjadřovaly nespokojenost mladých Afroameričanů se svou sociální situací, kterou chtěli nějakým způsobem řešit. Problémy násilí, chudoba a nevhodné životní podmínky černošské populace byly v sedmdesátých letech závažným, avšak přehlíženým problémem. Můžeme tedy hovořit o tom, že v počátku hip hop spolu s dalšími protestními hnutími bojoval za občanská práva.

S růstem globální ekonomiky, technické vyspělosti a nárůstu spotřeby a s tím související potřebou nové pracovní síly, narůstala v polovině minulého století imigrace obyvatelstva z Třetího světa. Přiblížím tedy situaci afroamerického obyvatelstva v USA v tomto období. Od první poloviny 20. století bylo černošské obyvatelstvo segregováno, často násilně, do starých vnitroměstských čtvrtí, ze kterých se bílé obyvatelstvo vystěhovávalo na nově vznikající předměstí. Přistěhovalci zastávali převážně dělnické profese – ovšem uvnitř dělnické třídy často vznikala hranice mezi etnickou většinou a znevýhodněnými menšinami, které měly výrazně horší pracovní podmínky i životní úroveň než většina populace. Mnozí z jejích příslušníků byli dlouhodobě nezaměstnaní nebo svá zaměstnání rychle střídali. Později se část černošské populace z ghett vymanilo, důvodem, proč někteří ve velkoměstských ghettech zůstali, jsou spíše ekonomické faktory než aktivní diskriminace [Giddens 1999: 457]. Černošská ghetta však nebyla vždy místem úpadku a chaosu, až s příchodem ekonomické krize na začátku sedmdesátých let, začala vlivem vysoké nezaměstnanosti upadat – narůstala kriminalita, závislost na sociálních dávkách, vznikaly pouliční násilné gangy a problémem se stalo nadužívání drog. Přestože už v šedesátých letech byla rasová segregace a diskriminace oficiálně odstraněna, skrytý rasismus stále ovládal jednání množství obyvatel, to se promítalo i do ekonomické nerovnosti. „Černoši segregováni ve vlastních čtvrtích nemohli sdílet sociální kapitál movitějších a mocnějších bílých obyvatel [Sýkora 2010: 32].“ Obyvatelé ghett dostali nálepku těch, na které se vynakládají vysoké veřejné finanční prostředky, ale bez výsledku nějakého zlepšení stávající situace. V takovém prostředí a v takové sociální situaci, začali někteří mladí Afroameričané vymýšlet manifestaci svého postavení – své pocity vkládali do textů rapových písní, mladí umělci ulice se scházeli na ulicích a snažili se vymýšlet různé nové hudební projevy – rytmicky bubnovali na nejrůznější nádoby, především popelnice a vraky aut, troubili klaksony a podobně. Takto se vyjadřovali a vymezovali vůči vyšší třídě, jejíž příslušníci si užívali v drahých barech a klubech a poslouchali disco. Tracia Rose upozorňuje na fakt, že rap je sice jasnou formou protestu, ale protest nebyl jedinou univerzální motivací pro vznik rapové hudby nebo hip hopu. Být naštvaný a chudý nebyl v době vzniku hip hopu žádný nový nebo neobvyklý fenomén [Rose 1994: 26].

Základní jednotkou v hip hopové subkultuře jsou několikačlenné skupiny tzv. crews, které se staly lokálním zdrojem identity, skupinového spojenectví a podpůrným systémem místní komunity. Hip hopová identita je hluboce zakořeněna ve specifické, lokální zkušenosti a v jedinečném vztahu k lokální skupině.

Všemi projevy hip hopu začaly jednotlivé pouliční gangy vést symbolický boj o své postavení, který později přešel v boj o parket. Proto většina tanečních prvků breakdance vychází z různých bojových umění a technik. Která skupina dokázala ovládnout parket svým tancem, ta vyhrála a mohla si na něj dělat nároky. Často se však takový boj zvrhnul ve skutečnou bitvu, díky čemuž hip hopová kultura dostala nálepku násilnosti a agresivity.

Vývoj hip hopu jako celku nebyl nijak klidný proces, všechny jeho elementy jsou založené na soutěživosti a konfrontaci, proto o něm můžeme hovořit jako o nikdy nekončícím boji o postavení, prestiž a vzájemné uctívání, které jsou stále v procesu formování a nikdy jich plně nebude dosaženo [Gelder 2007: 234].

Jednotlivé elementy hip hopové subkultury se vyvíjely samostatně a často nezávisle na ostatních. Například graffiti se objevilo ještě dříve než o samotné subkultuře hip hopu můžeme vůbec mluvit a později se do ní začlenilo. Přiblížím tedy jejich jednotlivý vývoj.

DJing

Vznik DJingu je spojován se samotným zakladatelem hip hopu, s Koolem Hercem a s jeho následovníky, kteří začali z nahrávek (většinou funkových a soulových) oddělovat zvuk bicích a vložili jej do svých nahrávek, tím získali tanečně přitažlivější hudbu, přirozenější pro afroamerický rytmus. Deejayové používali většinou dva speciálně upravené gramofony, pomocí kterých tvořili nové zvuky. Způsob úpravy zvuku se začal nazývat sampling. Později vstoupila do úpravy zvuku digitální technologie, která umožnila zcela přesné opakování vybraných úseků nahrávek, které je pro tuto hudbu typické. Ovšem vystřihování zvuku z cizích nahrávek¹¹ často naráželo na nerespektování autorských práv, proto vydávání nových nahrávek bylo nezřídka na hraně zákona, což často někteří vydavatelé zcela ignorovali.

MCing

MCing neboli rapování se poprvé objevilo už na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, kdy mladí militantní Afroameričané komponovali své básně s jazzovou hudbou a bicími. „Výraz ‚rap¹²‘ je americkým označením pro projev spočívající v rytmické a extatické deklamaci, která přichází ve zpěvní projev [Poledňák 2005: 79].“ Zjednodušeně řečeno, originální rap je mluvení DJ do mikrofonu za zvuků mixované hudby. Interpreti sdělují rapovými texty své vnitřní pocity, životní zkušenosti, strasti i radosti; popisují poměry nebo životní situace, do kterých se dostali. Často hovoří o vztazích v rámci samotné hip hopové subkultury, vychvalují její znaky, nezřídka se texty dotýkají také sexu či drog. V rámci boje proti rasismu a hospodářské a kulturní marginalizaci a ve snaze „žít americký sen“, byl stvořen rap jako plán sebevědomé podnikatelské činnosti¹³, stejně tak jako kulturní forma a estetická praktika [Negus 1999: 84]. Do hlubšího povědomí veřejnosti se však rap dostal až legendární nahrávkou Sugarhill Gang – Rapper‘s Delight z roku 1979. Šíření nahrávek mimo centra rapu zpočátku spočívala v nahrávání tzv. party tapes – magnetofonových pásek, které vznikaly přímo při koncertech, a pak se prodávaly v malých obchodech. Nahrávky byly často nekvalitní, obsahovaly mnoho šumu, přesto zachycovaly ojedinělou atmosféru raných hip hopových akcí [Veselý 2010: 70].

V osmdesátých letech se rap začal segmentovat do několika stylů. Nejběžnější byl tzv. freestyle rap, který spočívá v tom, že interpret improvizuje – vymýšlí texty přímo na podiu. Tento styl se stal velmi oblíbenou soutěžní disciplínou, která přerostla v osobní nebo teritoriální boje. Později, když tento styl přitvrdil, vznikl nový směr, tzv. gangsta rap, který je charakteristický silnými výpady proti veřejným autoritám, především proti policii, politice nebo církvi. Tvůrci gangsta rapu se díky svým agresivním textům dostávali často do rozporu se zákonem. Tento směr je spojován s mladistvými gangy, často se dopouštějící kriminálního jednání, které se projevuje i v textech. Mnohé studie se zaměřují výlučně na tuto ostrou formu rapu – síla gangsta rapu v rámci hip hopové kultury svědčí o důležitosti globální kriminální ekonomiky¹⁴ sociálně vyloučené mládeže [Hagedorn 2005: 160]. V devadesátých letech vzniká typ muziky s výraznějším syntetickým zvukem, hlubokými basy a v pozadí s ženským zpěvem, tento styl se vžil pod označením G-funk. V kontrastu s gangsta rapem vzniká umírněná forma, tzv. pop rap, který se vyznačuje promyšlenou a vtipnou formou textů. Tento styl se stal velmi úspěšnou formou rapu v komerčním prostředí. V polovině osmdesátých let proniká pop rap do hitparád nadnárodního televizního kanálu MTV, některé slavné kapely vystupují spolu s rappery, koncerty se přesouvají z klubů na stadiony a hip hop proniká i do Hollywoodu a masově se šíří po světě. Dalším zlomem bylo, když vydala bělošská kapela Bestie Boys album „Licensed To Ill“, kterým ukázala, že solidní rap mohou dělat také běloši. Tehdy se prodalo více než devět milionů desek [Veselý 2010: 71]. V roce 1988 v rámci udílení cen Grammy byla vytvořena kategorie rapu, takže v devadesátých letech už hrály tento žánr všechny rozhlasové stanice zaměřené na populární hudbu. Ve stejném roce na hudební stanici MTV vzniká první pořad věnovaný výhradně rapu – Yo! MTV Raps [Brooks, Conroy 2010: 6]. Vizualizace hudby má celkově dalekosáhlý účinek na hudební a populární kulturu, když divák v televizi vidí umělce zasazeného do určitého prostředí, více vnímá to, jak umělec vypadá a kde se pohybuje, než samotný obsah toho, co nám sděluje zpěvem, můžeme tedy říci, že image aktéra a prostředí jde ruku v ruce s hudbou a dokáže silně ovlivnit příjemce [Rose 1994: 9]. A to obzvlášť v rapu – rapová videa byla situována do prostředí, ze kterého rap vychází a ve kterém žije – do opuštěných rozpadajících se budov pomalovaných graffiti, do metra nebo do centra černošské městské čtvrti.