Тексты (социология) / Бурдье П / Бурдье П. Рынок символической продукции

[15] Следовало бы изучить все институционализированные процедуры, которые направлены на улаживание отношений между идущими на смену друг другу . поколениями, соперничающими в борьбе за одну позицию, путем ритуализации передачи власти: предисловие есть безусловно самая типичная форма символической транзакции, когда более посвященный посвящает менее посвященного, взамен «признания» (в обоих значениях этого слова). Но следовало бы также проанализировать все механизмы, определяющие темп продвижения к признанию, а также механизмы пресечения любых попыток новичков сократить срок своего доступа за счет ускорения, несовпадающего с характерным ритмом условного жизненного цикла (осуждение раннего и слишком шумного успеха и т.п.). Если траектории некоторых писателей развиваются слишком быстро по сравнению с траекториями других, то в группах, занимающих одинаковые позиции внезапно обнаруживаются линии раскола.

[16] Delacroix E. Oeuvres litteraires. Paris, Ores, 1923. V. 1. P.76.

[17] Вклад, который вносят критики в прояснение и систематизацию, необязательно негативного характера, хотя бы уже потому, что их ошибки и неверные толкования заставляют художников стараться самим продемонстрировать идею того, что они хотят сделать: «Публика хочет прежде всего знать, чего хотят эти художники, чьи произведения приводят в такое замешательство, и пресса безусловно сыграла фундаментальную роль в этом осмыслении: она публикует манифесты, откликается на восторги и хулу: журналисты подменяют художников и иногда даже писателей для того, чтобы разъяснить их намерения толпе. Они раздают эпитеты и названия, которые заинтересованные лица в конечном счете усваивают, несмотря на иронический смысл, который в них вкладывался: так, рожденные фантазией какой-то газетной хроники, возникли названия импрессионистов и символистов: и вот вскоре ругательство становится знаменем, поднятым очень высоко. Для удобства изложения журналисты классифицируют тенденции, и так рождаются «школы». (Letheve J. Op. cit. РЛЗ). И еще: «Несмотря на то, что термин уже витал в воздухе, ‘импрессионистская школа’ реально зарождается в 1874 году, когда ее так окрестили журналисты. Критики хотят посмеяться над художниками, но те принимают данное им прозвище и потрясают им с гордостью. Затем приходит время теоретиков: в случайном термине они ищут и в конце концов находят научные и философские основания [Op. cit. P.59].

[18] Leibowitz R. Schoenberg et son école. Paris. J.-B.Janin, 1947. P.78.

[19] Leibowitz R. Op. cit. P. 87-88.

[20] Daval R., Guilbaud G.-T. Le raisonnement mathématique. Paris. PUF, 1945. P. 18.

[21] Поэзия сама по себе не существует как данность отдельно от поля, и в обществах, пронизанных ритмом, как, например, африканские общества, пение, бой барабанов, танец, ритмическое хлопанье в ладоши, игра на инструменте объединяются в то, что Лорд Хэйли совершенно справедливо называет «однородной формой искусства» (Greenway I. Literature among the Primitives. Hatbors: Folklore Associate, 1964. P.37; о примитивном искусстве как о всеобщем и множественном искусстве, создаваемом группой в целом и предназначаемом для группы в целом см. также: Firth R. Elements of Social Organisation. Boston: Beacon Press, 1963.P. 155; Junod H. The Life of a South African Tribe. London: MacMilan and Co, 1927. P. 215; Malinowski B. Myth in Primitive Psychology. New York: W.W.Norton and Co, 1926. P.31). О трансформации функции и значения праздника и танца можно процитировать следующее: «В Гипузкоа до XVIII века танцы, в праздничные дни не были простым развлечением, они выполняли более значимую функцию социального действа. Роль зрителей была почти так же велика, как и роль исполнителей. Городские представления о моде приводят к тому, что дальние родственники, супруги, священники, мало-помалу перестают присутствовать на балах и уже не участвуют как прежде; бал, теряя свою функцию коллективного действа, становится тем, чем он является сегодня: развлечением для молодежи,-где зритель больше не играет никакой роли» (Саго Baroja J. El ritual de la danza en el Pais Vasco, Revista de Dialectologia у Tradiciones Populares. T.XX. 1964. Guadernos№№ 1,2).

[22] Об анализе вклада системы образования в производство потребителей, способных и склонных воспринимать научные произведения, а также в воспроизводство неравного распределения этих способностей и склонностей, и следовательно, дифференциального раритета и различной ценности этих произведений см. Bourdieu P., Darbel A. L’amour de l'art, les musées d'art européens et leur public. 2 éd. Paris, Edition de Minuit, 1969.

[23] Система образования выполняет функцию культурной легитимации, воспроизводя посредством разграничения между тем, что заслуживает быть переданным и усвоенным, и тем, что этого не заслуживает, различение между легитимными и нелегитимными произведениями и, одновременно, между легитимным и нелегитимным способом восприятия легитимных произведений. Различные сектора ограниченного производства (жанры) существенно отличаются друг от друга по тому, насколько они зависят в своем воспроизводстве от родовых (система образования) или специфических инстанций (например, Академия изящных искусств или Консерватория). Так, все, по-видимому, указывает на то, что доля современных производителей, получивших академическую подготовку, гораздо ниже среди художников, особенно среди представителей авангарда, чем среди музыкантов.

[24] Впредь речь будет идти лишь об иерархии легитимностей.

[25] Любые формы признания, премии, денежные вознаграждения и знаки почета, выборы в члены академии, университетского совета, научного комитета, приглашение на конгресс или в университет, публикация в научном журнале или известном издательстве, упоминание в аннотациях, в трудах современников, в книгах по истории искусства или науки, в энциклопедиях или словарях и т.п. в действительности есть не что иное, как особая форма кооптации, ценность которой зависит в свою очередь от позиции кооптируемых в иерархии легитимностей.

[26] Структурная гомология между Школой и Церковью основывается на гомологии функции, а именно, на воспроизводстве устойчивого габитуса, предрасположенности к благочестивости — в одном случае, и предрасположенности к образованности — в другом. Без сомнения, можно было бы избежать многих теоретических ошибок, которые возникают в результате циркулирования различных концептов и методов, если бы заимствованиям могло предшествовать предварительное выяснение функциональных гомологии.

[27] Sainte-Beuve. L’Academic Francaise, in Paris-Guide, par les principaux écrivains et artistes de la France. Paris: Librairie Internationale, 1867. T. 1. P. 96-97.

[28] Эта Академия, которая сосредоточила в своих руках монополию на признание создателей, передачу шедевров и признанных традиций, а также на производство и контроль над продукцией, обладала во времена Ле Брюна «высшей и полной властью в сфере искусства». По его мнению, все ограничивалось двумя пунктами: запретом на преподавание вне Академии и запретом на практическую деятельность для тех, кто не являлся членом Академии. И таким образом «этот высший орден (...) в течение четверти века обладал эксклюзивным правом на выполнение всех живописных и скульптурных работ, заказываемых Государством и единолично руководил преподаванием рисунка по всей империи: в Париже в ее собственных школах, вне Парижа — в подведомственных ей школах, академических филиалах, созданных ею, руководимых ею и подчиненных ее контролю. Никогда и нигде производство прекрасного не было подчинено такой единой и централизованной системе» (Vitet L. L’Académie royale de Peinture et de Sculpture, Etude historique. Paris, 1861. P.134, 176.

[29] Оппозиция между lectores и auctores, аналогичная оппозиции между священниками и пророками, может быть обнаружена и в других областях. Так, например, ограничения свободы, которые музыкальная практика ставит сегодня перед исполнителем, как lector’ом, аналогичны стремлению любой бюрократии символического манипулирования ограничить — скрыто или явно — свободу своих членов, служителей харизмы, которые обязаны отказаться от личных притязаний на нее: «И те, и другие — прекрасные виртуозы, чье предназначение — служить мэтрам, совершенствовать музыкальность исполнения, качество звука, точность, не для того, чтобы блистать самим, а для того, чтобы высветить лучшее, что есть в тех шедеврах, которые им достались (...)».

[30] Та же оппозиция постоянно наблюдается в самых разных сферах интеллектуальной и художественной деятельности, например, между исследователями и учителями, писателями и профессурой, и, особенно, между художниками и музыкантами и преподавателями рисования и музыки.

Пьер Бурдье РЫНОК СИМВОЛИЧЕСКОЙ ПРОДУКЦИИ (Вопросы социологии, №5 1994 (продолжение), пер. с фр. Е.Д. Вознесенской.)

Отношения между полем ограниченного производства и полем массового производства

Проанализировав связи, объединяющие систему инстанций признания с производителями для производителей, можно дать исчерпывающее определение отношения, которое устанавливается между полем ограниченного производства и полем массового производства: различия, связанные с оппозицией между двумя типами производства, действительно определяются через различия, вытекающие из присущей каждому из них связи с полем инстанций признания. Поле массового производства, чья зависимость от внешних требований выражается даже внутри самого производства подчиненным положением культурных производителей по сравнению с держателями инструментов производства и распространения (производители кино, патроны прессы, крупные коммерческие издатели и т. п.), в первую очередь подчиняется требованиям конкурентной борьбы за завоевание рынка, и структура его социально незначимого продукта выводится из экономических и социальных условий его производства. Среднее искусство в его идеально-типической форме эксплицитно[1] предназначается публике, часто квалифицируемой как «средняя» (зритель, слушатель или «средний француз»), и предстает как недифференцированное послание, создаваемое для социально недифференцированной публики посредством последовательной самоцензуры, которая ведет к уничтожению всех признаков и всех факторов дифференциации. Таким образом из социальных условий производства среднего искусства могут быть выведены наиболее специфические его характеристики, такие как использование общедоступных технических приемов и эстетических эффектов или систематический отказ от всех тем, которые могут вызвать разночтения и по самой своей природе шокировать ту или иную часть публики, в пользу вызывающих эйфорию и стереотипизированность персонажей и символов, т. е. общих мест у на которые могут себя проецировать самые различные категории публики. Итак, поскольку это искусство есть продукция доминируемого способа производства, над которым довлеет поиск рентабельности вложений за счет максимального расширения публики, то оно не может ограничиваться поисками интенсификации потребления одного определенного социального класса, а ему необходимо ориентироваться на расширение социального и культурного состава этой публики, т. е. на производство благ, которые, особенно если они обращены к отдельной части публики, к той или иной статистической категории (молодежь, женщины, любители футбола, коллекционеры марок и т. п.), должны представлять собой своего рода наиболее общий социальный знаменатель. Более того, как это хорошо видно на примере кино, среднее искусство является чаще всего достижением взаимодействия и компромисса между различными категориями агентов. Это компромисс не только между держателями средств производства .и производителями, более или менее жестко ограниченными ролью настоящих техников, в чьи обязанности входит выполнение внешнего заказа и которые более или менее расположены и способны утверждать свое право на специфическую компетентность, но также между различными категориями самих производителей, склонных использовать власть, которую дает им их специфическая компетентность, в стратегиях, направленных на обеспечение очень различных материальных и символических интересов и, одновременно, усиливать посредством создания «среднего зрителя» тенденцию к самоцензуре, порождаемую крупными индустриальными и бюрократическими организациями символического производства.

Во всех областях художественной жизни наблюдается та же оппозиция между двумя способами производства, разделенными как самой природой создаваемых произведений, эстетическими и политическими теориями, которые они распространяют, так и социальным составом типов публики, которым эти произведения предназначаются. В результате, как замечает Бертран Пуаро-Дельпеш, «одни лишь драматические критики верят, или делают вид, что верят в то, что различные спектакли, которые называются словом «театр», все еще принадлежат к одному и тому же искусству (...). Потенциальная публика столь различна, а идеологии, способы функционирования, стили и интерпретации, которые предлагаются публике, настолько противоположны и даже враждебны друг другу, что понятия профессиональных законов и профессиональной солидарности практически исчезли»[2].

Предназначенный законами рентабельности к «концентрации» (как об этом свидетельствует, например, постепенное исчезновение большого числа парижских залов) и интеграции в мировую сеть производства шоу-бизнеса, коммерческий театр выживает сегодня во Франции в трех формах: «французские версии заграничных творений, контролируемые, распределяемые и частично финансируемые создателями оригинального спектакля», согласно формуле, заимствованной у индустрии кино и мюзик-холла; «использование самых испытанных творений традиционного бульварного театра»; и, наконец, «интеллигентный театр для просвещенной буржуазии». Тот же дуализм, который принимает форму настоящего культурного раскола, можно обнаружить и в сфере музыки. Здесь оппозиция, которая носит несомненно гораздо более резкий характер, чем во всех других областях, разделяет искусственно поддерживаемый и почти полностью закрытый рынок экспериментальных произведений и рынок коммерческих произведений, идет ли речь «о легкой музыке», об «аранжировках» классической музыки, или о массовой музыке, производимой и распространяемой индустрией мюзик-холла и диско. В музыке, пожалуй, еще более, чем в области театра, авангардистские изыскания самой возможностью быть услышанными обязаны деятельности каких-либо оплачиваемых оркестров и относительной свободе радиоканалов, наиболее легитимных в отношении заказа, миссия которого заключается в том, чтобы склонить крупные концертные общества ограничиться репертуаром наиболее известных произведений и авторов прошлого.

Среднее искусство, как в иную эпоху «хорошо сделанная пьеса» «буржуазного театра», характеризуется обращением к «испытанным» рецептам и приемам, чаще всего заимствованным у более эзотерического искусства, как в выборе ситуаций, так и в конструировании интриг или в выражении чувств; искренний интерес среднего искусства к техническим приемам, скептический эклектизм заставляют его лавировать между плагиатом и пародией, и почти всегда оно смыкается с индифферентизмом, или социальным и политическим консерватизмом. (В этом среднее искусство очень близко к эстетике искусства для искусства, чью, возможно, одну из наиболее скрываемых истин оно высвечивает: озабоченное исключительно техническими проблемами, направляемое ими, чистое искусство также заключает тайный контракт, благодаря которому за интеллектуалом и за художником признается монополия на производство произведений искусства в том случае, если он держится в стороне от серьезных вещей, а именно, от социальных и политических проблем).

Примечательно, что критика из приличного общества определяет задачу художника как исполнительский труд, требуя от художника, чтобы тот поставил свою добротную техническую компетентность на службу буржуазным добродетелям, таким как «здравомыслие», «доброе здоровье» и добрый юмор (ингредиенты, необходимые для «здорового» и «хорошо исполненного произведения»), на языке, который мог бы быть языком другого автора-исполнителя, каким является инженер с высшим образованием, соприкоснувшийся с наукой «менеджмента». «Клан Сицилийцев»[i] предстает перед нами в виде нормально выстроенного действия, которое Верней просто, ясно, со знанием дела излагает, развивает и доводит до конца в самом прекрасном стиле, в соответствии с классическими нормами. Рассказ развивается четко и ясно. Точное освещение. Решительное действие. Режиссерская разработка фильма выполнена так хорошо с точки зрения эффективности, что в данном случае можно говорить о творческом влиянии. Режиссер становится автором-исполнителем, он аранжирует. Он исправляет. Он все подчиняет своей личной точке зрения. (...) Особая расстановка сил, сталкиваются три знаменитых актера, каждый блещет по-своему, и их игра уравновешивается (...). Одна из самых захватывающих работ. Успех обеспечен. Ведь все знают, чего хочет публика (даже анти-Вернейцы это знают). Она продолжает любить нарративное кино. В самом деле, что может быть более впечатляющим, чем очень хорошо сделанный фильм в том ключе, которого хотел автор. Если бы такого производилось больше, реже раздавались бы слова о кризисе[3].

Оригинальные поиски, которые порой встречаются в поле массового производства, очень скоро истощаются, по крайней мере до тех пор, пока они не найдут своей специфической публики (как авангардное кино) по причине коммуникационного разрыва, который они рискуют вызвать, используя коды, недоступные «широкой публике». Поэтому среднее искусство может обновлять свою технику и тематику, заимствуя у научной культуры, а чаще у «буржуазного искусства», наиболее распространенные приемы из тех, которые они использовали одним или двумя поколениями ранее, «адаптируя» темы или сюжеты, наиболее признанные и наиболее простые для переструктурирования в соответствии со своими традиционными законами композиции (например, манихейское деление ролей). Отсюда следует, что у среднего искусства нет иной истории, кроме той, которую ему навязывают технические изменения и законы конкурентной борьбы.

Но, в чем бы ни состоял интерес, который могут иметь агенты, нежелающие видеть собственно культурную иерархию, объективно устанавливающуюся между двумя типами производства и, одновременно, между их продуктами, она постоянно навязывается как производителям, так и потребителям[4]. Оппозиция между легитимным и нелегитим-ным, которая обнаруживает здесь ту же волюнтаристскую необходимость, что — в другой сфере — оппозиция между сакральным и профаническим, и являет собой высшее обоснование всех отдельных суждений, претендующих на распределение иерархий легитимности, воспринимаемых как исходит из таких внешних ориентиров как жанр произведения, радиоканал, название театра, галереи или имя режиссера и практически перекрывает оппозицию между способом производства, характерным для такого поля производства, которое является своим собственным рынком и в своем воспроизводстве зависит от системы образования, выступающей сверх того в качестве инстанции легитимации, и способом производства, который организуется по отношению к внешнему заказу, более низкому в социальном и культурном отношении. Эта оппозиция между производителями для производителей и производителями для непроизводителей, объективно разделенными, каковы бы ни были их субъективные интенции и выражаемые намерения, объемом и социальным составом их публики, управляет любым представлением, вырабатываемым производителями, писателями, художниками или учеными в своих профессиях, и составляет фундаментальный принцип таксономии, в соответствии с которым они классифицируют и ранжируют произведения (начиная со своих собственных), И если производителям для производителей приходится мекать в преображенном представление о своей социальной функции прием преодоления противоречия, присущего отношению, которое объективно связывает их с публикой, то нередко случается, что представление, которое дает известный писатель о своем труде, бывает весьма далеким от харизматического видения «миссии» писателя, «Писательство — это такой же труд, как и всякий другой. Недостаточно иметь воображение или талант. Чрезвычайно важна дисциплина. Лучше заставлять себя писать по две странички в день, чем десять страниц раз в неделю. Для этого главное условие — быть в форме, как спортсмен должен быть в форме перед стометровым забегом или комментатор — чтобы комментировать матч»[5]. Вполне вероятно, что по крайней мере в начале творческого пути тех писателей и художников, чьи произведения объективно обращены к «широкой публике», их представление о своей миссии не столь реалистичны и обескураживающие.

Тем не менее они не могут не учитывать, а в более или менее отдаленном будущем не принимать на свой счет то видение их произведений, которое возвращает им поле, и которое выражает, в соответствии с сугубо культурной категорией легитимного и нелегитимного, оппозицию между двумя способами производства в том виде, в каком она обнаруживается в социальном качестве их публики («интеллектуал» или «буржуа», например), качестве, которое само непосредственно выводится из объектов этой публики или из более косвенных признаков, таких как культурный уровень инстанций признания, предназначенных для распространения. Более того, интеллектуальная работа, которая нередко выполняется коллективно внутри дифференцированных и зачастую иерархизированных в техническом и социальном отношении подразделений и зависит в значительной мере от дорогостоящего коллективного труда и производственного оборудования, не может более обходиться без харизматической ауры, которая тесно связана с традиционным типом писателей или художников. Будучи мелкими независимыми производителями, хозяевами своих средств производства, традиционные писатели и художники вкладывают в творчество свой единственный культурный капитал, предрасполагающий к восприятию его как Божьего дара.

Любые связи, которые одна определенная категория производителей может устанавливать с другими категориями производителей или с внешней публикой и, тем более, с любой внешней социальной инстанцией, опосредуются структурой самого поля, идет ли речь об экономической власти в ее культурном измерении в лице торговцев и издателей, или о политической власти, или даже об инстанциях культурного признания, власть которых находит свое обоснование вне полей производителей, таких как, например, академии. Действительно, эти связи зависят от позиции, которую данная категория занимает в иерархии, устанавливающейся в отношении культурной легитимности внутри поля. Таким образом, сконструировать относительно автономную систему отношений производства и обращения символических благ означает сделать возможным установление позиционных свойств, которыми какая-либо категория культурных производителей или распространителей обязана занимаемому ею месту в структуре этого поля. Тем самым становится возможным показать значение и функцию, которыми практики и произведения, понимаемые как позиции-точки зрения, обязаны позиции тех, кто их производит в поле социальных отношений производства и обращения, и соответствующей позиции, которую они занимают в пространстве культурно возможного, понимаемого как система культурного выбора (тематического, стилистического и т. д.), объективно возможных при данном состоянии поля производства к обращения. Все позиции-точки зрения, составляющие это пространство возможного, предлагаются занимающим определенную позицию в поле с неодинаковой степенью вероятности или, если выражаться языком Лейбница, с неравной «претензией на существование». Напротив, каждой позиции в поле соответствует в качестве объективной возможности особый класс культурных позиций-точек зрения (т. е. набор проблем и схем решения, тем и приемов, эстетических и политических позиций и т. д.), которые могут быть определены лишь путем дифференциации, т. е. по отношению к другим культурным позициям, составляющим пространство культурно возможного в данный момент, и которые одновременно определяют тех, кто их занимает по отношению к другим позициям, а также к тем, кто их уже занял.

«Если»бы у меня была слава Поля Бурже, говорил Артур Краван, я бы каждый вечер появлялся в плавках на каком-нибудь представлении мюзик-холла и я вам гарантирую, что я делал бы сборы»[6]. Эта стратегия рентабилизации литературной славы не кажется сразу же самоуничижительной и комичной лишь потому, что она предполагает разоблачительное или разоблачающее отношение к литературному авторитету, которое совершенно непозволительно никому другому, кроме как маргинальному художнику, достаточно хорошо знающему правила культурной легитимации для того, чтобы поставить себя вне культурного закона[7]. Таким образом, в поле культурного производства нет такой позиции, которая не вызывала бы определенный тип точки зрения и которая бы одновременно не исключала целый набор теоретически возможных точек зрения. Для того, чтобы это было так, вовсе необязательно, чтобы позиции-точки зрения — возможные или невозможные — были предметом эксплицитных запретов или предписаний: субъективные ожидания стремятся совмещаться с объективными шансами через посредство габитуса, хотя бы в той мере, в какой это чаще всего и бывает в поле культурного производства, где различные механизмы, отвечающие за «призвания», исключения и кооптации, стремятся обеспечить соответствие агентов тем позициям, которые они занимают. Из того факта, что все прямые взаимодействия между агентами или между агентами и инстанциями распространения или признания определяются в своей форме структурой отношений, составляющих поле, признаки (и, в частности, всегда двусмысленные знаки признания), которые могут быть собраны более или менее сознательно по поводу этих возможностей и которые отбираются и интерпретируются в соответствии с неосознаваемыми схемами габитуса, участвуют в формировании того субъективного представления, которое могут иметь агенты о социальном представлении обеих позиций в иерархии признания. Это полусознательное представление само по себе является одним из медиаторов, посредством которых определяются ожидания и амбиции, допустимые для занимающих тот или иной класс позиций в соответствии с социальным представлением о позициях-точках зрения возможных, вероятных, а также невероятных или, если угодно, дозволяемых, рекомендуемых или запрещенных для людей, занимающих различные классы позиций.

Напрасны были бы стремления дистанцировать эффект длительных обобщенных и передаваемых диспозиций, которые в определенной ситуации могут найти лишь подходящий случай для их осуществления, от эффекта восприятия и сознательной или полусознательной оценки этой ситуации и намеренных или полунамеренных стратегий, предназначенных дать на них ответ. Ведь самые неосознаваемые диспозиции вроде тех, которые составляют первичный классовый габитус, в свою очередь формировались путем интериоризации объективно отобранной системы знаков, признаков и санкций, которые были лишь материализацией в предметах, словах или в поведении особой категории объективных структур. Именно они, эти самые неосознаваемые диспозиции, в свою очередь составляют принципы селекции всех тех знаков и признаков, представляемых чрезвычайно разнообразными ситуациями, которые способны определить их осуществление. Для того, чтобы получить представление о сложных, но в конечном счете конвергентных связях между неосознаваемыми диспозициями и тем опытом, который они структурируют, а также между неосознаваемыми стратегиями, обусловленными габитусом, и стратегиями, которые сознательно или полусознательно вырабатываются в ответ на ситуацию, структурированную в соответствии со схемами габитуса, следует проанализировать один пример. Рукописи, получаемые издателем, который обязательно отмечен уже тем, что занимает определенную позицию в пространстве издательств, являются продуктом своего рода предварительной селекции, которую совершили сами авторы в зависимости от их представления об издателе и о том литературном направлении, которое он представляет. При этом само это представление. могло сознательно или неосознанно направлять их работу, поскольку оно является функцией объективной связи между их соответствующими позициями в поле. Более того, еще до всякого анализа, эти рукописи уже отмечены целой серией определений (например, «интересный, но коммерческий» или «некассовый, но интересный»), которые вытекают из связей между позицией автора в поле производства (молодой, неизвестный автор, признанный автор, автор данного издательства и т. п.) и позицией издателя в системе производства и обращения (будь то издатель «коммерческий», признанный или авангардный). Чаще всего авторы несут на себе печать того посредника, благодаря которому они пришли к данному издателю (составитель серии, читатель, «автор данного издательства» и т. п.), и чей авторитет в глазах издателя в свою очередь является производной его соответствующих позиций в поле. Вследствие того, что субъективные интенции и неосознаваемые диспозиции вносят свою лепту в действенность объективных структур, с которыми они объективно совмещаются, хотя бы в той мере, в которой они являются их продуктом, переплетение объективных детерминант и субъективной детерминированности стремится привести каждого агента, ценой ряда проб и ошибок, в «естественную среду», которая заранее ему предписана и уготована структурой поля. Таким образом, становится понятно, что издатель и автор могут проживать и интерпретировать эту предустановленную гармонию, которую создает и выявляет их встреча, не иначе, как чудесное предназначение: «Вы довольны тем, что вас опубликовало издательство «Минюи?» — Если бы я послушал себя с самого начала, я бы пошел туда сразу же... Но я не решился, мне казалось, что это слишком хорошо для меня... Поэтому я сначала послал рукопись в издательство X. Может быть это не очень хорошо, что я так говорю об издательствах? Затем они отвергли мою книгу, и я все-таки отнес ее в «Минюи». — Как вы поладили с издателем? — Он начал мне говорить о вещах, которые я даже не надеялся раскрыть: все, что касается времени, совпадений... «[8]. Что касается издателя, то его позиция навязывает ему представление о «признании» его «издательства», которое, скорее отражая его деятельность, а не направляя ее, сочетает эстетический релятивизм открывателя, сознательно придерживающегося только лишь эстетического принципа недоверия ко всякому каноническому принципу, и полнейшее доверие к некоему абсолютному «нюху», этому высшему и часто необъяснимому принципу его отбора. Такое представление постоянно укрепляется и подтверждается выбором авторов, которые отбираются в соответствии с этим принципом, в соответствии с представлением, которое авторы, критики, публика и другие издатели имеют о своей роли в разделении интеллектуального труда и в соответствии с представлением об этих представлениях, формирование которых определяется их позицией.