2. Материал скульптуры

Индивидуальность, составляющая основной принцип скульптуры, сделала возможным переход к обособлению как божественного, человеческого и природного начал, из которых пластика черпает свои предметы, так и способов изображения в отдельных статуях, группах и рельефах. Подобно этому мы должны показать такое же многообразное обособление и в материале, которым художник может воспользоваться для своих изображений. Ибо тот или иной вид содержания, тот или иной способ понимания ближе связан с тем или иным видом чувственного материала; между ними имеется тайная склонность друг к другу и внутренней взаимосвязанности.

Здесь я хочу сделать общее замечание о том, что, подобно тому как древние не превзойдены в изобретательности, так они вызывают в нас удивление изумительным совершенством и мастерством технического выполнения. Оба этих момента одинаково трудны в скульптуре, так как ее изобразительные средства лишены той внутренней многосторонности, которая имеется в распоряжении других искусств. Архитектура, правда, еще беднее, но она и не имеет задачи наглядно представить самый дух в его жизненности или природно живое начало в самой по себе неорганической материи. Однако это развитое мастерство, сказывающееся во всесторонней обработке материала, заключается в понятии самого идеала, так как он имеет своим принципом полную реализацию в чувственном бытии и слияние внутреннего с его внешним существованием. Поэтому одинаковый принцип проявляется также и там, где идеал доходит до воплощения и становится действительным.

В этом отношении мы не должны удивляться тому, что художники в эпохи большого технического совершенства создавали свои произведения из мрамора без глиняных моделей или же, имея их, все-таки приступали к делу гораздо свободнее и проще, «чем это бывает в наши дни, когда, строго говоря, делают лишь мраморные копии по оригиналам, изготовленным раньше в глине, называемым моделями» (Винкельман, т. V, с. 389, прим.). Древние художники сохраняли при этом живое вдохновение, которое в большей или меньшей степени всегда теряется при повторениях и копиях, хотя нельзя отрицать того, что даже в знаменитых произведениях искусства попадаются кое-где отдельные неудачные детали, например неодинакового размера глаза, уши — одно выше или ниже другого, ноги не совсем одинаковой длины и т. д. Они подчас не придавали большого значения абсолютной точности в подобных вещах, как это склонна делать обыкновенная посредственность в творчестве и художественной критике, мнящая себя весьма основательной, однако не имеющая никаких других заслуг.

а) Дерево

Среди разнообразных материалов, употреблявшихся скульпторами для статуй богов, одним из самых древних является дерево. Начало составляли палка и столб, на который сверху насаживалась голова. Многие из самых ранних храмовых статуй сделаны из дерева, и еще во времена Фидия этот материал был в употреблении. Так, например, колоссальная Минерва Фидия в Платее была из позолоченного дерева, ее голова, руки и ноги были из мрамора (Мейер, «История пластических искусств в Греции», I, с. 60 и сл.). Мирон также сделал лицо и тело Гекаты из дерева (Павсаний, II, 30); это изображение находилось в Эгине, где Геката более всего почиталась и где ежегодно устраивалось торжество в ее честь, которое, как утверждали эгинцы, было введено фракийцем Орфеем.

Однако в общем, по-видимому, дерево, если оно не покрыто золотом или чем-либо другим, не приспособлено для изображения величественного из-за его волокон и очертаний этих волокон. Оно более приспособлено для мелких изделий, для которых оно часто употреблялось в средние века и применяется еще и в настоящее время.

b) Слоновая кость, золото, бронза и мрамор

В качестве важнейшего материала надо назвать слоновую кость в соединении с золотом, литую бронзу и мрамор.

а. Слоновую кость и золото использовал, как известно, Фидий для своих шедевров, например для олимпийского Юпитера, а также для знаменитой колоссальной Паллады в афинском Акрополе, которая держала на руке Победу, превышающую человеческий рост. Обнаженные части тела были из пластинок слоновой кости, одежда и плащ — из золотых листов, которые могли быть сняты. Искусство работать на желтоватой слоновой кости и золоте берет свое начало с того времени, когда статуи окрашивались; этот способ изображения все больше и больше сменялся однотонностью бронзы и мрамора. Слоновая кость — очень чистый материал, гладкий, не обладающий зернистостью мрамора и притом драгоценный, ибо для афинян было важно то, чтобы статуи их богов были из драгоценного материала. Паллада в Платее имела лишь верхний покров из золота, Афинская же Паллада была целиком вылита из этого металла. Статуи должны были быть одновременно колоссальными и дорогими.

Катрмер де Кенси написал великолепное сочинение об этих работах, о резьбе у древних. Резьба — topeuew, торЕида — должна была, собственно говоря, обозначить гравирование на металле, резьбу глубоких фигур, например при резьбе по камню, но слово тореида употребляют также для обозначения рельефных или полурельефных изделий из металла, изготовляющихся посредством формования или литья, а не с помощью гравирования. Далее, в несобственном значении оно применяется к рельефным фигурам на глиняных сосудах и, наконец, в самом общем смысле, к бронзовой скульптуре вообще. Катрмер специально исследовал также техническую сторону выполнения и вычислил, какой величины должны были быть пластинки из слоновых клыков и какое количество их должно было употребляться ввиду колоссальных размеров фигур.

С другой стороны, он старался также, используя данные древних, реконструировать облик фигуры сидящего Юпитера и в особенности большого трона, искусно украшенного барельефами, чтобы дать таким образом полное представление о роскоши и совершенстве этого произведения.

В средние века слоновая кость употреблялась преимущественно для мелких изделий самого различного рода — образов распятого Христа, Марии и т. д., кроме того, для сосудов для питья с изображением охот и прочих подобных сцен, причем слоновая кость имеет большие преимущества перед деревом благодаря своей гладкости и твердости.

В. Однако самым излюбленным и наиболее распространенным материалом у древних была бронза, литье которой достигло у них наивысшего совершенства. Особенно широко ее использовали для изготовления статуй богов и других скульптурных произведений во времена Мирона и Поликлета. Более темный, более неопределенный цвет, блеск, гладкость бронзы лишают ее абстрактности белого мрамора, она как бы теплее. Бронза, которую применяли древние, состояла отчасти из золота и серебра, отчасти же из меди в разнообразных смесях. Например, так называемая коринфская бронза была своеобразным соединением, возникшим при пожаре Коринфа, который был неслыханно богат бронзовыми статуями и сосудами. Муммий приказал захватить на суда как можно больше статуй; этот честный человек, очень высоко ценивший эти сокровища и озабоченный тем, чтобы привезти изваяния в Рим в полной сохранности, поручил их корабельщикам под угрозой наказания, что в случае их потери они должны будут снова создать подобные статуи.

Литье из бронзы достигло у древних невероятного совершенства, благодаря чему они могли отливать и прочно и тонко. Правда, это можно рассматривать лишь как чисто техническую сторону, которая не имеет ничего общего с искусством в собственном смысле слова. Однако каждый художник работает, пользуясь чувственным материалом: особенностью гения является то, что он полностью овладевает этим материалом, так что техническое совершенство и ремесленная ловкость составляют одну из сторон гения. При такой виртуозности в литье скульптурные изделия стали дешевле и могли быть изготовлены скорее, чем когда они высекались из мрамора. Другое преимущество, которого сумели достигнуть древние благодаря их мастерству в литье, была чистота отливки; они дошли в этом отношении до такого совершенства, что совсем не должны были обрабатывать резцом бронзовые статуи, которые не теряли поэтому своих тонких черт, чего нельзя избежать при обработке резцом.

Если мы рассмотрим колоссальное количество произведений искусства, возникшее в силу этой легкости и технического мастерства, то оно повергнет нас в величайшее изумление; мы должны будем согласиться, что художественное чувство скульптуры является своеобразным влечением и инстинктом духа, который в такой мере и в такой распространенности мог существовать лишь в одну эпоху и у одного народа. Во всем прусском государстве, например, можно еще и теперь пересчитать по пальцам бронзовые статуи; единственная бронзовая дверь находится в Гнезне; кроме берлинской и бреславльской статуй Блюхера и статуи Лютера в Виттенберге существует еще несколько бронзовых статуй в Кенигсберге и Дюссельдорфе. (Написано в 1829 г.)

Весьма разнообразный тон и как бы бесконечная пластичность и текучесть этого материала, подходящего ко всем видам изображений, позволяют скульптуре перейти к самым различным видам изделий, приспособляя столь податливый чувственный материал к множеству затейливых, прелестных изделий, сосудов, украшений, грациозных безделушек. Применение мрамора, напротив, имеет известный предел в изображении предметов и в их увеличении; так, например, из него можно изготовлять урны и вазы с барельефами определенных размеров, но для более мелких предметов он становится непригодным. Бронза же, которая не только отливается в известных формах, но которую можно также высекать и гравировать, почти не имеет границ своего применения как по способу, так и по величине изображений.

В качестве ближайшего примера здесь можно упомянуть о чеканке монет. И в этой области древние создали совершенные образцы красоты, хотя с технической стороны чеканки они сильно отставали по сравнению с современным изготовлением монет при помощи машин. Монеты, собственно говоря, не чеканились, а выбивались из почти шаровидных металлических кусков. Своей вершины эта область искусства достигла в эпоху Александра; римские императорские монеты были уже хуже. В наше время особенно Наполеон стремился возродить красоту древних в своих монетах и медалях, которые действительно превосходны. В других же государствах главное внимание при чеканке монет большей частью обращается на стоимость металла и на верность монеты.

у. Наконец, последним материалом, преимущественно соответствующим скульптуре, является камень, который уже сам по себе обладает объективностью, выражающейся в сохранности и долговечности. Уже египтяне с величайшими усилиями высекали свои скульптурные колоссы из самого твердого гранита, сиенита, базальта и т. д. Но более всего созвучен цели скульптуры мрамор благодаря своей мягкой чистоте, белизне, а также своей бесцветности и нежности блеска; в силу своей зернистости и прозрачности для света он получает большее преимущество перед меловой мертвой белизной гипса, слишком светлого и ослепительного для тонких оттенков.

Мы видим, что древние стали преимущественно употреблять мрамор лишь в более позднюю эпоху, а именно во времена Прак-сителя и Скопаса, которые достигли признанного совершенства в изготовлении мраморных статуй. Правда, Фидий также пользовался мрамором, но он создавал из него большей частью лишь голову, руки и ноги; Мирон и Поликлет работали главным образом в бронзе; Пракситель и Скопас же стремились удалить цвет, чужеродный абстрактной скульптуре.

Во всяком случае, нельзя отрицать, что чистая красота скульптурного идеала может быть воплощена с таким же совершенством в бронзе, как и в мраморе; но когда, как это имело место у Праксителя и Скопаса, начинают изображать нежную фацию и изящество фигуры, мрамор оказывается более подходящим материалом. Ибо мрамор «благодаря своей прозрачности способствует тому, что очертания становятся мягкими, нежно переливаются и переходят друг в друга; точно так же тонкое художественное совершенство обнаруживается гораздо яснее в мягкой белизне камня, чем в самой благородной бронзе: чем более красива зеленоватая бронза, тем в большей степени она создает блики света и отражения, нарушающие спокойствие» (Мейер, «История пластических искусств в Греции»,

I, с. 279). Тщательное внимание, уделяемое скульптурой в эту эпоху свету и теням, нюансы и тонкие различия которых мрамор передает лучше, чем бронза, было другой причиной для преимущественного употребления этого камня перед металлом.

с) Драгоценные камни и стекло

К этим главным видам материала мы должны в заключение присоединить еще драгоценные камни и стекло.

Древние геммы, камеи и слепки для нас особенно ценны, потому что они в своих мельчайших размерах, однако с необычайным совершенством повторяют всю область скульптуры, начиная от простых статуй богов, самых разнообразных фуппировок и кончая всевозможными веселыми и занимательными выдумками. Однако в связи с собранием Штосса Винкельман замечает (т. III, предисловие, XXVIII):

«Я здесь впервые напал на след истины, которая затем оказалась мне очень полезной при объяснении самых трудных памятников; она заключается в том, что как на резных камнях, так и на рельефах изображения очень редко передают события, происшедшие вслед за Троянской войной или же вслед за возвращением Улисса из Итаки, за исключением истории Гераклидов или потомков Геркулеса, ибо она фаничит еще с басней, этим подлинным предметом художников. Но мне известно лишь одно изображение из истории Гераклидов».

Что касается, во-первых, гемм, то настоящие и совершенные фигуры бывают в высшей степени красивы, подобно органическим произведениям природы; их можно рассматривать через лупу, и они не потеряют ничего в чистоте своих очертаний. Я привожу это лишь ввиду того, что здесь техника искусства достигает почти искусства осязания, так как здесь художник не может, подобно скульптору, следить за работой глазом и с его помощью направлять ее, а должен почти исключительно руководствоваться осязанием. Ибо он обрабатывает здесь приклеенный к воску камень посредством маленьких острых колесиков, вращаемых маховиком, как бы создавая формы посредством шурфования. Таким образом, здесь осязание определяет общий замысел, направление штрихов и рисунка, управляя всем этим столь совершенно, что когда рассматриваешь эти камни на свет, то кажется, будто имеешь перед собой рельеф.

Во-вторых, противоположный характер носят камеи, где фигуры рельефно вырезываются на камне. В качестве материала здесь особенно часто применялся оникс; при этом древние умели остроумно, со смыслом и вкусом выделять различно окрашенные места, главным образом беловатые и желто-коричневатые. Эмилий Павел привез в Рим большое количество подобных камней и маленьких сосудов.

Создавая свои изображения из этих различных материалов, фе-ческие художники не клали в основу сюжета вымышленных ситуаций, а черпали его, за исключением вакханалий и танцев, из мифов о богах и сказаний. Даже урны и изображения погребений показывают, что греки имели в виду здесь определенные обстоятельства, относящиеся к индивиду, которому должна была быть оказана честь этого погребения. Напротив, явно аллегорический элемент не принадлежит настоящему идеалу, а появляется лишь в искусстве нового времени.