1, Способы изображения в скульптуре

Подобно тому как, рассматривая архитектуру, мы, по существу, различали зодчество самостоятельное и служебное, так и теперь мы можем провести аналогичное различие между такими скульптурными произведениями, которые являются самостоятельными, и такими, которые служат лишь для украшения архитектонических пространств. Для первых окружение есть лишь место, помещение, которое в свою очередь создано искусством, между тем как для вторых существенно отношение к тому произведению зодчества, украшение которого они образуют. Это отношение определяет не только форму скульптурного произведения, но большей частью и его содержание. В общем и целом мы можем сказать, что отдельные статуи существуют сами по себе, напротив, группы и в еще большей мере рельефы начинают отказываться от этой самостоятельности и применяются архитектурой для своих целей.

а) Отдельная статуя

Что касается отдельной статуи, то ее первоначальная задача — подлинная задача скульптуры вообще — состояла в том, чтобы создавать храмовые статуи, которые ставились в зале храма, где все окружающее соотносилось с ними.

а. Здесь скульптура сохраняет наиболее адекватную ей чистоту, поскольку она представляет образ божества вне какой-либо ситуации, в прекрасном, простом, бездеятельном покое; она изображает божество совершенно свободным, независимым, не вовлеченным в какие-либо определенные действия и коллизии, изображает его, как я уже многократно указывал, в непринужденных ситуациях.

Образ начинает выходить за пределы этой строгой величественности или блаженной погруженности, и это обнаруживается прежде всего в том, что поза в целом выражает начало или конец действия, не нарушая еще этим божественного покоя и не изображая богов в конфликте и борьбе. Такого рода статуями являются знаменитая Венера Медицейская и Аполлон Бельведерский. Во времена Лес-синга и Винкельмана эти статуи вызывали безграничное восхищение как высший идеал искусства. Теперь, после ознакомления с более глубокими по своему выражению и более жизненными и основательными по своим формам произведениями, они несколько утратили свою ценность; их относят к более поздней эпохе, тогда тщательность обработки уже стремится к приятному и привлекательному, не сохраняя подлинно строгого стиля. Один английский путешественник даже прямо называет («Morning Chronicle* от 26 июля 1825 г.) Аполлона театральным щеголем (a theatrical coxcomb), за Венерой он, правда, признает большую нежность, очарование, симметрию и робкую грацию, но видит в ней лишь безупречное бездушие, отрицательное совершенство и — a good deal of insipidity.*

Мы можем сформулировать это движение от указанного строгого покоя и святости следующим образом. Несомненно, скульптура — искусство, изображающее величественную серьезность, но так как боги — не абстракции, а индивидуальные образы, то эта величественная серьезность богов влечет за собой безмятежную ясность и тем самым рефлектирует действительное и конечное содержание. Безмятежность богов отображает здесь не чувство погруженности в это конечное содержание, а чувство примирения, духовной свободы и у-себя-бытия.

р. Поэтому греческое искусство воплотилось во всей безмятежной ясности греческого духа и находило удовольствие, радость и интерес в бесконечном множестве необычайно привлекательных ситуаций. Ибо когда оно освободилось от неподвижного абстрактного способа изображения и стало уважать живую индивидуальность, соединяю

* Изрядная доля безжизненности (англ.).

щую в себе все, тогда оно обратилось к живому и светлому началу и художники создали множество изображений, отличающихся человечностью и не уклоняющихся в сторону тягостных, страшных, причудливых и мучительных явлений.

Древние греки создали много таких в высшей степени превосходных скульптурных произведений. Из разнообразных мифологических сюжетов, носящих игривый, но совершенно чистый и радостный характер, я укажу лишь на игры Амура, которые уже приближаются к обыденной человеческой сфере, а также на другие сюжеты, где главный интерес составляет жизненность изображения. Выбор таких сюжетов и занятие ими уже свидетельствуют о безмятежной ясности и невинности. В этой сфере, например, игрок в кости и телохранитель Поликлета ценились так же высоко, как и его агивская Гера; подобной же славой пользовался метатель диска и скороход Мирона. А как очарователен столь прославленный сидящий мальчик, извлекающий у себя занозу из пятки! О множестве других изображений с подобным содержанием мы знаем лишь по названиям. Это схваченные в природе исчезающие явления, зафиксированные художником.

b) Группа

Если вначале скульптура устремлена вовне, то затем она переходит к изображению более подвижных ситуаций, конфликтов и действий, а тем самым к группам. Ибо вместе с более определенным действием выступает и более конкретная жизненность, которая расширяется до противоположностей, противодействий и, следовательно, до существенных соотношений многих фигур и их связей друг с другом.

а. Однако и здесь сначала появляются лишь спокойные сочетания фигур, как, например, те два колоссальных укротителя лошадей, которые стоят в Риме на Монте Кавалло и в которых видят Кастора и Поллукса. Без достаточных доказательств одну статую приписывают Фидию, а другую — Праксителю, хотя превосходный замысел и вместе с тем тщательное выполнение, исполненное изящества, оправдывает такие имена: это — лишь свободные группы, которые еще не выражают собой подлинного действия или последовательного ряда действий. Они вполне подходят для скульптурного воплощения и установления их на публичном месте, перед Парфеноном, где они первоначально стояли.

Р. Во-вторых, скульптура переходит и к изображению таких ситуаций в группе, которые имеют своим содержанием конфликты, Действия, исполненные коллизий, страдание и т. д. Здесь мы можем еще раз воздать хвалу подлинному художественному чутью греков, благодаря которому они не выставляют группы самостоятельно, сами по себе, а тесно связывают их с архитектурой, чтобы они служили Для украшения архитектонических пространств, — поскольку скульптура в этих группах начинает выходить за пределы ее собственной и потому самостоятельной области. Храмовый образ, воплощенный в отдельной статуе и выражающий безмятежное спокойствие и святость, стоял во внутренней целле, существовавшей ради этого скульптурного произведения; внешнее же поле фронтона, напротив, украшалось группами, которые изображали определенные действия бога и поэтому могли быть разработаны так, чтобы в них чувствовалась более подвижная жизненность. Такой группой является знаменитая группа Ниобы с ее детьми.

Общая форма расположения фигур дана пространством, для которого они были предназначены. Главная фигура стояла в центре; она могла быть крупнее всех и наиболее резко выдаваться среди них; остальные, стоявшие ближе к острым боковым углам фронтона, требовали других положений вплоть до изображения лежащих фигур.

Из остальных известных произведений я упомяну о группе Лао-коона. Лет сорок или пятьдесят тому назад она была предметом многочисленных исследований и пространных обсуждений. Особую важность придавали тому, сделал ли Вергилий свое описание этой сцены по произведению скульптуры, или художник при создании своего произведения следовал изображению, данному Вергилием; далее, издает ли Лаокоон крик и подобает ли вообще стремиться выражать в скульптуре крик и т. д. С такими «важными» психологическими проблемами когда-то возились потому, что еще не одержал верх импульс, данный Винкельманом, и не восторжествовало подлинное понимание искусства. Помимо этого кабинетные ученые склонны обсуждать подобные вопросы, так как обыкновенно им не приходится видеть реальных художественных произведений и они лишены способности постигнуть их в процессе созерцания. На что действительно надо обратить внимание в этой группе, так это на то, что, несмотря на огромные страдания, высокую правдивость в их изображении, судорожное сведение тела, напряжение мускулов, в ней тем не менее сохранилось благородство красоты; нет ни малейшего намека на гримасу, искажение и уродство. Однако, судя по всему духу сюжета, искусственности построения, толкованию позы и способу разработки, все это произведение несомненно принадлежит более поздней эпохе, которая стремится заменить простую красоту и жизненность изысканным подчеркиванием познаний в области строения и мускулатуры человеческого тела и желает нравиться чрезмерно утонченной прелестью разработки. Шаг от наивности и величия искусства к манерности здесь уже сделан.

у. Скульптурные произведения можно ставить в различных местах — у портиков, перед колоннадой, на площадях, перед зданиями у перил лестниц, в нишах и т. д. Вместе с этим многообразием мест и архитектонического назначения, которое со своей стороны многосторонне связано с обстоятельствами и отношениями человеческой жизни, бесконечно изменяются содержание и предмет художественных произведений. Это содержание в группах может еще больше приблизиться к человеческой жизни. Однако всегда нелепо помещать такие оживленные многофигурные группы на верху здания, лишая их фона и выставляя их на воздух; это неуместно даже в том случае, когда эти группы не имеют своим сюжетом конфликтов.

В самом деле, небо то серо, то лазурно и ослепительно ярко, так что нельзя видеть с достаточной ясностью контуров фигур. Но дело и заключается преимущественно в этих контурах, этих силуэтах, так как они представляют собой то главное, что мы познаем и что только и делает понятным все остальное. Ибо в группе многие части фигур ставятся одна впереди другой, рука, например, впереди туловища, нога одной фигуры впереди другой и т. д. Уже вследствие этого контуры таких частей становятся на расстоянии нечеткими и неясными или, во всяком случае, гораздо менее ясными, чем контуры тех частей, которые ничем не заслонены. Достаточно только представить себе группу, нарисованную на бумаге так, что некоторые части фигуры обозначены сильно и резко, а другие, напротив, намечены лишь смутно и неопределенно. То же действие производят статуя и в еще большей мере группа, не имеющие никакого другого фона, кроме воздуха; мы видим тогда лишь резко очерченный силуэт, внутри которого распознаются только слабые намеки.

Поэтому изображение, например, Победы на Бранденбургских воротах в Берлине производит прекрасное впечатление не только благодаря ее простоте и спокойствию, но и благодаря четкой различимости отдельных фигур. Кони стоят далеко друг от друга, не заслоняя один другого, и точно так же фигура Победы поднимается достаточно высоко над ними. Напротив, Аполлон, созданный Тиком и изображенный на колеснице, влекомой грифами, выглядит на здании театра не так превосходно, хотя замысел и исполнение во всем остальном соответствуют требованиям искусства. Благодаря любезности одного из друзей я видел эти фигуры в мастерской; там можно было надеяться на великолепный эффект. Но так как они стояли теперь наверху, то контур одной фигуры слишком затемняет другую, имея ее своим фоном, и не обладает свободным ясным силуэтом, тем более что всем фигурам недостает простоты. Грифы, не говоря уже о том, что вследствие их коротких лап они не стоят так высоко и свободно, как лошади, имеют крылья, а у Аполлона бросается в глаза его высокая прическа и лира, которую он держит в руке. Все это слишком много для места, где они поставлены, и влечет за собой лишь неясность контуров.

с) Рельеф

Наконец, последним способом изображения, благодаря которому скульптура уже делает значительный шаг по направлению к принципу живописи, является рельеф; сначала — горельеф, а затем — барельеф. Он обусловливается поверхностью, так что фигуры находятся в одном и том же плане; пространственная трехмерность образа, из которого исходит скульптура, начинает все больше и больше исчезать. Но античный рельеф еще не приближается к живописи настолько, чтобы переходить к перспективным различиям заднего и переднего планов, а придерживается поверхности как таковой; не обладая искусством перспективы, он не может изобразить разные предметы то отступающими назад, то выступающими вперед. Поэтому рельеф предпочитает изображать фигуры в профиль и располагать их на поверхности рядом друг с другом. Но при такой простоте нельзя брать слишком запутанные действия в качестве содержания, а можно воспользоваться лишь такими действиями, которые уже в действительности развертываются более или менее по одной линии, например шествия, жертвенные процессии и т. п., процессии олимпийских победителей и т. д.

Однако рельеф в высшей степени разнообразен, так как он заполняет и украшает не только фризы и стены храма, но является украшением мебели, жертвенных сосудов, храмовых даров, чаш, амфор, урн, ламп и т. д., а также сидений и треножников и соединяется с родственными ремесленными искусствами. Здесь по преимуществу получает простор остроумная изобретательность, имеющая своим результатом разнообразнейшие формирования и комбинации; она уже не в состоянии осуществлять подлинную цель самостоятельной скульптуры.