3. Индивидуальность идеальных скульптурных образов

До сих пор мы рассматривали идеал скульптуры как со стороны его всеобщего характера, так и со стороны более определенных форм его особенных частных различий. Теперь нам остается, в-третьих, лишь подчеркнуть, что идеал скульптуры, поскольку он по своему содержанию должен изображать субстанциальную внутри себя индивидуальность, а по своему облику — форму человеческого тела, необходимо должен перейти и к различающейся особенности явлений и потому образовать круг особых индивидов, которые мы уже знаем из классической формы искусства, то есть круг греческих богов.

Хотя можно представить себе, что должна существовать лишь одна высшая, совершенная красота, которую можно сосредоточить во всей ее полноте в одной статуе, однако подобное представление о некотором идеале как таковом является совершенно безвкусным и нелепым. Ибо красота идеала как раз в том и состоит, что она представляет собой не просто всеобщую норму, но по своему существу обладает индивидуальностью, а потому также особенностью и характером. Только благодаря этому произведения скульптуры становятся жизненными и развивают единую абстрактную красоту в целостность определенных в самих себе образов.

Тем не менее в общем этот круг богов ограничен по своему содержанию, так как множество категорий, которые мы, например, исходя из нашего христианского миросозерцания, привыкли применять в изображении человеческих и божественных качеств, в подлинном идеале скульптуры отпадает. Так, моральные помыслы и добродетели, которые средние века и современный мир соединили в круг обязанностей, изменяемый в каждую эпоху, не имеет никакого смысла в скульптурных образах идеальных богов и не существует для этих богов. Поэтому здесь не может изображаться ни самопожертвование, ни побежденное своекорыстие, ни борьба с чувственностью, ни победа целомудрия и т. д., не может найти своего выражения задушевность любви, неизменная верность, мужская и женская честь и честность или религиозное смирение, покорность и блаженство в боге. Ибо все эти добродетели, свойства и состояния покоятся на разрыве между духовным и плотским; выходя за пределы плотского, они возвращаются лишь в задушевную жизнь чувства или показывают нам единичную субъективность отделенной от своей в себе и для себя сущей субстанции и стремящейся снова обрести примирение с нею.

Далее, хотя круг этих подлинных богов скульптуры и образует целостность, все же, как мы видели это при рассмотрении классической формы искусства, он не составляет строго расчлененного в соответствии с различиями понятия целого. Среди отдельных образов следует отличать каждого из них в качестве замкнутого в себе, определенного индивида, хотя они и не отделены друг от друга абстрактно развитыми чертами характера, а, напротив, сохраняют много общего в отношении своей идеальности и божественности.

Мы можем перейти теперь к более определенным различиям согласно следующим точкам зрения.

Во-первых, должны быть рассмотрены чисто внешние признаки, атрибуты, внешне соединенные с образом, — манера одеваться, вооружение и т. п. Все эти признаки более четко и подробно указываются Винкельманом.

Во-вторых, основные различия заключаются не только в этих внешних признаках и чертах, но и в индивидуальном строении и осанке всего образа. Самым существенным является здесь различие возраста, пола, а также различия сфер, из которых скульптурные произведения черпают свое содержание и свою форму, ибо скульптура переходит от богов к героям, сатирам, фавнам, портретным статуям, и, наконец, дойдя до изображения животных, она исчезает.

Наконец, в-третьих, мы кратко рассмотрим те единичные образы, индивидуальные формы которых создает скульптура, развивая указанные общие различия. Наше внимание привлекают здесь преимущественно многочисленные детали, отдельные подробности, которые часто носят чисто эмпирический характер: их можно привести здесь лишь в виде примеров.

а) Атрибуты, оружие, убранство и т. п.

Во-первых, что касается атрибутов и прочих внешних предметов — характера убранства, оружия, утвари, сосудов и вообще тех вещей, которые включены в окружающую среду, — то эти внешние моменты изображены в выдающихся скульптурных произведениях очень просто и соблюдают меру и границу. Они даны лишь в той мере, в какой это необходимо для понимания и обозначения содержания, ибо сам по себе облик, его выражение, а не побочные внешние моменты должны составлять духовный смысл и впечатление. Но и наоборот, подобные обозначения становятся необходимыми для того, чтобы узнать определенных богов. А именно всеобщая божественность, составляющая в изображении каждого отдельного бога субстанциальное начало, порождает в силу этой одинаковой основы близкое родство выражения и облика, так что теперь каждый из богов снова освобождается от своей особенности и может существовать и в других состояниях и способах изображения, а не только в тех, которые ему вообще свойственны. Вследствие этого особый характер выступает в нем не всегда вполне строго; часто лишь внешние черты позволяют его распознать. Из этих признаков я вкратце укажу на следующие.

а. Об атрибутах в собственном смысле я уже говорил, когда рассматривал классическую форму искусства и ее богов. В скульптуре атрибуты в еще большей мере теряют свой самостоятельный, символический характер и сохраняют право на изображение лишь в качестве внешнего знака, родственного какой-нибудь стороне определенных богов; их помещали либо на фигуре, изображающей лишь саму себя, либо рядом с ней. Атрибуты часто заимствуются из царства животных. Зевс, например, изображается с орлом, Юнона — с павлином, Вакх — с тигром и пантерой, влекущими его колесницу, потому что, как говорит Винкельман (т. II, с. 503), эти животные постоянно испытывают жажду и хотят вина; точно так же Венера изображается с зайцем или голубем.

Другими атрибутами являются домашняя утварь или орудия, связанные с той деятельностью и делами, которые приписываются каждому богу сообразно его определенной индивидуальности.

Так, например, Вакх изображается или с жезлом, вокруг которого обвиваются листья плюща и ленты, или с лавровым венком для обозначения того, что он был победителем в его походе на Индию, или с факелом, которым он светил Церере.

Подобные детали — из них я, разумеется, привел здесь только самые известные — особенно привлекают к себе проницательность и ученость знатоков древности и доводят их до мелочных изысканий; они заходят часто слишком далеко и усматривают глубокий смысл там, где его совершенно нет. Так, например, две знаменитые дремлющие женские фигуры, находящиеся в Ватикане и в вилле Медичи, принимались ими за изображения Клеопатры только потому, что у них на руках был браслет в виде гадюки; археологам при виде змеи тотчас же вспомнилась смерть Клеопатры, подобно тому как благочестивому отцу церкви в таком случае тотчас же приходит на ум первый змий, соблазнивший в раю Еву. На самом же деле у греческих женщин был обычай носить браслеты, имевшие форму извивающейся змеи, и сами браслеты назывались змеями. И действительно, уже Винкельману (т. V, кн. 6, гл. 2, с. 56; т. VI, кн. 11, гл. 2, с. 222) его правильное чутье подсказало мысль, что нельзя рассматривать эти фигуры как изображение Клеопатры, а Висконти («II Museo Pio-Clementino descritto», т. 2, 1784, с. 89—92) наконец определенно признал их за Ариадн, погруженных в дремоту от скорби, причиненной им удалением Тесея.

Как бы бесконечно часто ни ошибались здесь и сколь мелочной ни казалась бы проницательность, исходящая из подобных незначительных внешних черт, все же этот способ критики и исследования необходим, потому что часто только таким путем можно выявить более точно определенность какого-либо образа. Однако, используя этот способ, мы встречаем то затруднение, что образ и атрибуты его не всегда присущи лишь одному богу, а оказываются общими нескольким богам. Например, чашу мы находим не только рядом с Юпитером, Аполлоном, Меркурием, Эскулапом, но и рядом с Церерой и Гигией; хлебные колосья также являются атрибутами нескольких женских божеств; лилию мы находим в руке Юноны, Венеры и Надежды; даже молнию мечет не только Зевс, но также и Паллада, которая в свою очередь носит эгиду не одна, а вместе с Зевсом, Юноной и Аполлоном (Винкельман, т. II, с. 491). Происхождение индивидуальных богов из нераздельного и неопределенного общего значения влечет за собой древние символы, принадлежащие этой всеобщей и потому свойственной всем божествам природе.

(3. Другие детали — оружие, сосуды, лошади и т. д. — скорее встречаются в тех произведениях, в которых вместо простого покоя богов стали изображать действия, группы, ряд фигур, как это бывает в рельефе. Поэтому здесь могут найти более широкое применение внешне многообразные обозначения и намеки. В дарах, посвященных богам и состоявших из различных художественных произведений (преимущественно статуй), в изображениях победителей на олимпийских играх, но главным образом в монетах и резных камнях богатый творческий изобретательный ум греков имел обширное поприще, чтобы ввести в них символические и прочие детали, имеющие, например, к местонахождению города и т. д. отношение.

у. Глубже характеризуют индивидуальность богов такие взятые из внешней среды признаки, которые принадлежат самому определенному облику и образуют составную его часть. К ним следует причислить специфический характер одежды, вооружения, прически, убора и т. д.; для более точного их уяснения я, однако, ограничусь здесь немногими цитатами из Винкельмана, у которого был острый глаз на такие различия.

Среди отдельных богов Зевса можно узнать преимущественно по характеру расположения волос, так что Винкельман утверждает (т. IV, кн. 5, гл. 1, § 29), что какую-нибудь голову можно определить как голову Юпитера уже по волосам на лбу или по бороде, даже если бы от статуи ничего больше не осталось. «На лбу, — говорит Винкельман (гл. 1, § 31), — волосы поднимаются вверх, и х кудри, изгибаясь узкой дугой, падают опять по обе стороны», тот способ изображения волос Зевса был так твердо установлен, то его сохранили даже у его сыновей и внуков. В этом отношении, например, голову Юпитера с трудом можно отличить от головы Эскулапа; последний, однако, имеет другую бороду и усы, расположенные больше дугой, между тем как у Юпитера «усы, загибающиеся коло рта, сливаются с бородой».

Прекрасную голову статуи Нептуна в вилле Медичи (позднее — о Флоренции) Винкельман отличает от головы Юпитера по более курчавой бороде, кроме того, по густым усам и по более вьющимся волосам головы. Паллада, в отличие от Дианы, носит длинные волосы, завязанные внизу и ниспадающие локонами под обручем; Диана же, напротив, носит их собранными кверху со всех сторон и связанными в пучок на макушке. Голова Цереры покрыта до затылка; при этом она кроме колосьев носит, подобно Юноне, также и диадему, «спереди которой, — как говорит Винкельман (т. IV, кн. 5, гл. 2, § 10), — волосы разбросаны в милом беспорядке; этим, может быть, намекается на печаль, вызванную похищением ее дочери Прозерпины». Аналогично индивидуализированы и другие внешние черты. Так, например, Папладу можно узнать по ее шлему и его определенному виду, по характеру ее одежды и т. д.

b) Различия возраста, пола и круга образов

Но истинно живая индивидуальность, поскольку она должна выразиться в скульптуре в свободном, прекрасном телесном облике, должна обнаружить себя не только с помощью таких побочных деталей, как атрибуты, прическа, оружие и прочие орудия, булава, трезубец, шефель и т. д., но должна проникнуть как в самый образ, так и в его выражение. Греческие художники проявили тем большую тонкость и творческое дарование в таком индивидуализировании, что образы богов имели, по существу, одинаковую субстанциальную основу, из которой должна была быть развита, не отделяясь от субстанции, характерная индивидуальность; при этом основа должна была полностью сохранить в ней свою жизненность. Преимущественно в лучших скульптурных произведениях античности приходится восхищаться тщательным вниманием, которое художники обращали на то, чтобы каждую мельчайшую деталь образа и выражения привести в гармонию с целым, — вниманием, благодаря которому только и возникает сама эта гармония.

Если же мы поставим, далее, вопрос, каковы те главные общие различия, которые могут служить ближайшей основой более определенной дифференциации телесных форм и их выражения, то следует ответить, что:

а. Первым таким различием является отличие изображения детей и юношей от изображения людей более зрелого возраста. В подлинном идеале, как я уже ранее сказал, выражена каждая черта, каждая отдельная деталь образа и устранено все прямолинейное, все то, что может быть продолжено дальше, устранены абстрактно плоские поверхности и кругообразные, рассудочно круглые очертания; напротив, в нем великолепно используется живое разнообразие линий и форм со связующими их оттенками переходов. В детском и юношеском возрасте границы форм более незаметно сливаются друг с другом и текут так мягко, что, по словам Винкельмана (т. VII, с. 78), их можно сравнить с поверхностью волнуемого ветрами моря, о котором говорят, что оно все же спокойно, хотя и находится в постоянном движении. Наоборот, в более зрелом возрасте различия выступают резче и должны быть разработаны так, чтобы более четко характеризовать образ. Поэтому превосходные мужские образы чаще всего нравятся с первого взгляда, так как они во всех отношениях более выразительны; тут нам легче восторгаться познаниями, мудростью и умением художника.

Кажется, что юношеские облики легче лепить вследствие их нежности и меньшего числа различий. На самом же деле, наоборот, поскольку «образование их частей носит как бы неопределенный характер между ростом и завершением» (т. VII, с. 80), то, по всей вероятности, суставы, кости, сухожилия, мускулы должны быть мягче и нежнее, однако все же обозначены. Здесь античное искусство достигает своего триумфа, ибо все части нежнейших образов и их определенное строение отмечены почти незаметными подъемами и углублениями, так что знание и виртуозность художника открываются только тщательно исследующему, внимательному наблюдателю. Если бы, например, в такой нежной мужской фигуре, какой является юный Аполлон, не была бы действительно указана вся структура человеческого тела с полным, хотя и наполовину скрытым пониманием, то части тела казались бы, правда, округленными и полными, но вместе с тем вялыми, невыразительными и лишенными разнообразия, так что целое едва ли могло бы нас радовать.

В качестве нагляднейшего примера различия между юношеским телом и телом зрелого мужчины мы можем указать на юношей и отца в группе Лаокоона.

Однако в целом греки, изображая в скульптурных произведениях свои идеалы богов, предпочитают юношеский возраст; поэтому даже головы и статуи Юпитера или Нептуна не обнаруживают никаких признаков старческого возраста.

В. Второе важное различие касается пола, в котором представлен облик, различия между мужскими и женскими формами. В общем здесь можно сказать то же самое, что я уже говорил относительно отличия более раннего, юношеского возраста от более зрелого. Женские формы нежнее, мягче, сухожилия и мускулы, хотя они и должны быть, не так резко обозначены, переходы носят тут более плавный и незаметный характер. Однако, несмотря на все различие выражений — от тихой серьезности, более суровой силы и величия до самой нежной прелести и очаровательной фации, — эти переходы в высшей степени полны нюансов и многообразны. Такое же богатство форм обнаруживается и в мужских фигурах, к которым, кроме того, прибавляется еще выражение развитой телесной силы и смелости. Но всем им присущи общее светлое наслаждение, радость и блаженное равнодушие, поднявшиеся над всеми частями, в соединении с тихой печалью, с той улыбкой сквозь слезы, при которой нет ни улыбки, ни слез.

Однако здесь нельзя провести вполне четкую фаницу между мужским и женским характером, ибо образы более юных богов — Вакха и Аполлона — часто обретают нежность и мягкость женских форм и даже принимают некоторые черты женского организма. Более того, существуют изображения Геркулеса, в которых он сложен так женственно, что его смешивали с Иолой, его возлюбленной. Древние изображали не только этот переход, но и допускали прямое соединение мужских и женских форм у гермафродитов.

Y- В-третьих, наконец, надо спросить об основных различиях, появляющихся в скульптурных образах благодаря их принадлежности к одному из тех определенных кругов, которые составляют содержание идеального миросозерцания, адекватного скульптуре.

Органическими формами, которыми скульптура может всеобще пользоваться в своей пластике, являются формы человеческого тела, с одной стороны, и тела животного — с другой. Относительно животных форм мы уже видели, что на вершине строгого искусства они могут выступать лишь в качестве атрибута рядом с образами богов; так, например, мы находим рядом с охотницей Дианой оленя, а рядом с Зевсом — орла. К подобным атрибутам принадлежат также пантера, грифы и сходные создания. Но животные служат не только атрибутами в собственном смысле слова; отчасти они смешаны с человеческими формами, отчасти же получают самостоятельное значение. Однако круг таких изображений ограничен: помимо козлов здесь изображается преимущественно конь. Внимание пластического искусства привлекла красота и огненная живопись коня, изображаемого либо в соединении с человеческим образом, либо в своем совершенно самостоятельном облике. Конь вообще тесно связан со смелостью, храбростью и ловкостью героев и героической красотой, между тем как другие животные, например лев, убиваемый Геркулесом, вепрь, поражаемый Мелеагром, сами являются объектами этих героических подвигов и потому получают право вступить в сферу скульптуры, когда она начинает изображать группы, а в рельефах — более оживленные ситуации и действия.

Со своей стороны, человеческий облик, поскольку он по форме и выражению берется как чистый идеал, является адекватным образом божественного, которое, будучи еще связано с чувственным началом, неспособно слиться в простое единство единого бога и может развернуться только в некотором круге божественных образований. Но и наоборот, человеческий облик как по своему содержанию, так и по своему выражению остается человеческой индивидуальностью как таковой, хотя эта индивидуальность, с другой стороны, связывается и соединяется то с божественным, то с животным началом.

Поэтому в качестве тех сфер, из которых скульптура может заимствовать свое содержание для его воплощения, можно назвать следующие. В качестве существенного средоточия я уже многократно указывал круг особенных богов. Их отличие от человека заключается преимущественно в том, что, подобно тому как в своем выражении они поднимаются выше ограниченных забот и пагубных страстей, сосредоточены в себе и сохраняют блаженное спокойствие и вечную молодость, так и телесные их формы очищены от конечных частных моментов, присущих человеческому облику, и, не утратив жизненности, лишены всего того, что указывает на нужды и потребности чувственно живого существа.

Интересным предметом изображения является, например, мать, кормящая своего ребенка; но греческие богини всегда изображаются бездетными. Юнона отбрасывает от себя, согласно мифу, юного Геркулеса, и так возникает Млечный Путь. Согласно античным представлениям, поставить сына возле величественной супруги Зевса было бы слишком низменно. Даже Афродита изображается в скульптуре не как мать; Амур, правда, находится возле нее, но не в качестве ее ребенка, а как самостоятельное действующее лицо. Если кормилицей Юпитера является коза, а Ромула и Рема — волчица, то, напротив, среди египетских и индийских образов есть много таких, где боги вскормлены материнским молоком. Облик большинства греческих богинь — это облик девственной молодости, которая менее всего обнаруживает естественное назначение женщины.

Это одна из важных противоположностей искусства классического и романтического, в котором материнская любовь является основным предметом изображения.

От богов как таковых скульптура переходит затем к героям и к тем образам, которые представляют собой смешение людей и животных, как, например, кентавры, фавны и фигуры сатиров.

Герои ограничены от богов лишь незаметными различиями, и столь же незаметно они возвышаются над чисто человеческим в его обыденном существовании. Например, об одном изображении Батта на киренских монетах Винкельман говорит (т. IV, с. 105): «Один-единственный взгляд нежной страсти мог бы сделать его Вакхом, а выражение божественного величия — Аполлоном». Но поскольку здесь дело заключается в том, чтобы изобразить силу воли и телесную мощь, человеческие формы в известных частях делаются крупнее; художники стремились выразить в мускулах быстроту действий и порывов, выявляя в резких движениях все побудительные силы природы. Так как один и тот же герой может оказаться в целом ряде различных и даже противоположных состояний, то и здесь мужские формы часто приближаются к женским. Таким изображается, например, Ахилл при его первом появлении среди девушек, дочерей Ликомеда. Здесь он выступает не в той героической мощи, какую проявляет под Троей, а в женском платье, и его формы так прекрасны, что делают почти сомнительным его пол. И Геркулес не всегда представлен с той строгостью и силой, которые обнаруживаются в выполняемых им трудных подвигах, но изображается и таким, каким он был, служа Омфале, а также в покое его обожествления и вообще в самых разнообразных ситуациях.

В других отношениях герои часто родственны образам самих богов, Ахилл, например, Марсу. Поэтому требуется основательное изучение, чтобы по характерным особенностям статуи, без дальнейших атрибутов, узнать ее определенное значение. Однако опытные знатоки искусства могут даже по оставшимся отдельным кускам определить характер и форму всей фигуры и восполнить недостающее. Все это учит нас восхищаться тонким чутьем и последовательностью индивидуализации в греческом искусстве, мастера которого выполняли даже малейшую часть в соответствии с характером целого.

В облике сатиров и фавнов воплощается то, что исключено из высокого идеала богов, — человеческие потребности, жизнерадостность, чувственное наслаждение, удовлетворение вожделений и т. п. Однако облик молодых сатиров и фавнов изображен древними столь прекрасно, что, как утверждает Винкельман (т. IV, с. 78), «каждую их фигуру, за исключением головы, мы могли бы спутать с Аполлоном, и больше всего с тем Аполлоном, который носит название Савроктона и имеет такую же постановку ног, как фавны». Головы фавнов и сатиров узнаются по заостренным ушам, растрепанным волосам и рожкам.

Второй круг составляет человеческое как таковое. Сюда принадлежит прежде всего красота человеческого облика, обнаруживающая в атлетических играх развитую силу и ловкость; поэтому борцы, дискоболы и т. д. образуют один из важнейших предметов изображения. В таких произведениях скульптура уже начинает приближаться к тем статуям, которые носят, скорее, портретный характер. Однако даже там, где древние изображали реальных лиц, они все еще умели сохранять принцип скульптуры, как мы его здесь изложили.

Наконец, последней областью, охватываемой скульптурой, является изображение животных как таковых, в особенности львов, собак и т. д. Даже на этом поприще древние умели отстоять принцип скульптуры, охватить то, что есть субстанциального в образе, и придать ему индивидуальную жизненность. Они достигли здесь такого совершенства, что, например, корова Мирона приобрела большую известность, чем все его остальные произведения. Гёте в «Искусстве и древности» (т. II, тетрадь 1) прекрасно описал ее и обратил главное внимание на то, что, как мы уже видели выше, такая животная функция, как кормление грудью, встречается только в изображениях животных. Он отбрасывает все досужие выдумки поэтов в античных эпиграммах и размышляет только о той наивности замысла, из которой возник этот известнейший образ.

с) Изображение отдельных богов

В заключение этой главы мы должны сказать несколько подробнее о тех отдельных индивидах, для изображения характера и жизненности которых были выработаны только что указанные различия, — иначе говоря, сказать главным образом об изображении богов.

а. Как вообще, так и в отношении духовных богов скульптуры можно было бы защищать то мнение, что духовность есть, собственно говоря, освобождение от индивидуальности и что, таким образом, чем идеальнее и величественнее идеалы, тем менее они должны отличаться друг от друга в качестве индивидов. Но задача скульптуры, удивительно разрешенная греками, состояла как раз в том, чтобы, вопреки всеобщности и идеальности богов, все-таки сохранить их индивидуальность и отличительные особенности, хотя, разумеется, в определенных сферах сказывается стремление упразднить твердо очерченные границы и изобразить особенные формы в их переходах. Далее, если понимать индивидуальность так, что известным богам свойственны определенные, как бы портретные черты, то вследствие этого вместо живых произведений возникает, по-видимому, неподвижный тип, и это нанесет ущерб искусству. Но это неверно. Наоборот, изобразительность в индивидуализации произведения и придании ему жизненности сказывалась тем тоньше, чем больше в их основании лежал единый субстанциальный тип.

В. Относительно самих отдельных богов возникает представление о том, что над всеми этими идеалами возвышается один индивид как их властелин. Это достоинство и величие Фидий прежде всего придал фигуре и чертам Зевса. Вместе с тем отец богов и людей изображен с ясным, милостивым, царственно мягким взглядом, богом зрелого возраста, а не полнощеким юношей, однако в нем нет ничего такого, что в какой-либо степени указывало бы на жесткость формы, болезненность или старость. Наиболее сходны с Юпитером по облику и выражению его братья Нептун и Плутон; интересные их статуи, находящиеся, например, в Дрездене, при всем своеобразии имеют, однако, различный характер; Зевс представлен в кротком величии, Нептун более дик, а Плутон, имеющий большое сходство с египетским Сераписом, более мрачен и не столь безмятежен.

Более значительно отличаются от Юпитера Вакх и Аполлон, Марс и Меркурий; если первых характеризует красота молодости и нежность форм, то последних — мужественность при отсутствии у них бороды. Меркурий более проворен, более строен, с особенно тонкими чертами лица; Марс изображается не так, как, скажем, Геркулес, не с крепкими мускулами и развитыми формами, он выглядит совсем молодым, прекрасным, идеально сложенным героем.

Из богинь я упомянул бы лишь о Юноне, Палладе, Диане и Венере.

Как Зевс среди богов, так Юнона среди богинь обнаруживает наибольшее величие как в своем облике, так и в его выражении. Большие овальные глаза горды и властны, и таков же рот, по которому можно сразу узнать ее, особенно если смотреть на нее в профиль. В целом она производит впечатление «царицы, которая хочет властвовать, быть почитаемой и внушать любовь» (Винкельман, т. IV, с. 116).

Напротив, Паллада являет нам строгую девственность и чистоту; нежность, любовь и всякого рода женская слабость устранены из ее образа; глаза у нее менее открыты, чем у Юноны, умеренно овальны и выражают тихое раздумье; голова хотя и увенчана шлемом, но не поднята гордо вверх, как у супруги Зевса.

Такой же девственный облик воплощен в Диане. Однако она наделена большей прелестью, она легче, стройнее; тем не менее она лишена выражения самоуверенности и радости по поводу своей привлекательности. Она изображена не в спокойном созерцании, а преимущественно в движении, в стремлении вперед, с глазами, смотрящими вдаль.

Наконец, Венера, богиня красоты, наряду с грациями и орами изображалась греками без одежды, хотя это делали и не все художники. Ее нагота вполне обоснованна, так как эта богиня выражает прежде всего чувственную красоту, ее победу и вообще прелесть, очарование, нежность, умеряемые и возвышаемые духовным началом. Ее глаза, даже там, где она должна быть более строгой и возвышенной, менее велики, чем у Паллады и Юноны, не из-за меньшей длины, а из-за немного приподнятого нижнего века; этим прекрасно передано любовное томление, выражающееся во взоре. Но выражение ее лица, как и облика в целом, не всегда одинаково; оно то более строго, могущественно, то более очаровательно и нежно, являет то более зрелый, то более молодой возраст.

Винкельман, например, сравнивает (т. IV, с. 112) Венеру Меди-цейскую с розой, распускающейся после чудесного рассвета под первыми лучами солнца. Напротив, небесная Венера обозначалась диадемой, имевшей одинаковый вид с диадемой Юноны; такую же диадему носила и Venus victrix.*

у. Создание этой пластической индивидуальности, все выражение которой полностью достигается одной абстракцией чистой формы, в столь непревзойденном совершенстве присуще только грекам и имеет свое основание в самой религии. Более духовная религия может удовлетворяться внутренним созерцанием и благоговением, так что для нее скульптурные произведения могут считаться, скорее, роскошью и излишеством. Чувственно же созерцающая религия, подобная греческой, должна все время создавать такие произведения, ибо для нее это художественное творчество и созидание само представляет собой религиозную деятельность, религиозное удовлетворение; для народа же созерцание таких произведений — это не простое рассматривание, а дело, принадлежащее религии и жизни.

Вообще греки делали все для публичного и всеобщего интереса, в котором каждый находил свое наслаждение, свою гордость, свою честь. В этой общественности искусство греков было не простым украшением, а живой потребностью, требующей удовлетворения; таковой же является и венецианская живопись в период ее расцвета. Только этим мы можем объяснить себе, несмотря на трудности, с которыми связано искусство скульптуры, то большое количество скульптурных изображений, целый лес всякого рода статуй, которых насчитывалось до тысячи, а иногда и до двух тысяч в одном городе, в Элисе, Афинах, Коринфе и даже в каждом из менее значительных городов как в Великой Греции, так и на островах.

• Венера-победительница (лат.).

Г.В.Ф. Гегель

Лекции по эстетике

Том 2

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. СИСТЕМА ОТДЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

ВТОРОЙ ОТДЕЛ. СКУЛЬПТУРА

Третья глава. РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ И МАТЕРИАЛА И ИСТОРИЧЕСКИЕ СТУПЕНИ РАЗВИТИЯ СКУЛЬПТУРЫ

До сих пор в нашем рассмотрении мы придерживались, во-первых, тех всеобщих определений, из которых мы могли вывести наиболее адекватное скульптуре содержание и соответствующую ему форму. Поскольку таким содержанием является классический идеал, то мы, во-вторых, должны были установить тот вид и способ формирования, благодаря которому скульптура оказывается наиболее подходящей среди отдельных искусств для воплощения этого идеала.

Так как идеал, по существу, следует понимать лишь как индивидуальность, то не только внутреннее художественное созерцание расширяется, становится кругом идеальных образов, но и внешний способ изображения и выполнения наличных художественных произведений распадается на особенные роды скульптуры. В этом отношении нам осталось рассмотреть теперь следующие моменты.

Во-первых, способ изображения, в процессе которого художник, переходя к действительному выполнению, создает либо отдельные статуи, либо группы и, наконец, в рельефе приближается к принципу живописи.

Во-вторых, внешний материал, в котором эти различия становятся реальными.

В-третьих, ступени исторического развития художественных произведений, выполненных в разных жанрах и в разном материале.