2. Прекрасный скульптурный образ

Во-вторых, надо спросить, каковы при таком содержании те формы телесного образа, которые призваны его выразить.

Подобно тому как в классической архитектуре дом можно было бы сравнить с уже существующим анатомическим скелетом, который искусство должно подвергнуть дальнейшему формированию, так со своей стороны скульптура преднаходит человеческий облик в качестве основного типа своих созданий. Однако если дом уже сам представляет человеческое, хотя еще и не художественное изобретение, то, напротив, структура человеческого облика выступает в качестве продукта природы, не зависимого от человека. Основной тип поэтому дан скульптуре, а не выдуман ею. Но слова «человеческий облик принадлежит природе» — очень неопределенное выражение, смысл которого мы должны будем разъяснить подробнее.

Как мы уже видели при рассмотрении естественно прекрасного, идея дает себе свое первое непосредственное бытие в природе и получает в животной жизненности и ее совершенном организме соразмерное себе природное существование. Таким образом, организация животного тела есть продукт целостного в себе понятия, существующего в этом телесном внешнем бытии в качестве души; однако, будучи чисто животной жизненностью, оно модифицирует тело животного, придавая ему крайне многостороннюю особенность, хотя каждый определенный тип всегда управляется понятием. Постигнуть то, что понятие и телесный облик или, точнее, душа и тело соответствуют друг другу, — это задача философии природы. В ней надо показать, что различные системы тела животного в их внутренней структуре и форме, как и в их связи друг с другом, и тем более определенные органы, на которые дифференцируется телесное существование, согласуются с моментами понятия; тогда ясно, насколько реализуются лишь необходимые особые стороны самой души. Но доказательство этого согласия не является здесь нашей задачей.

Однако человеческий облик не представляет, подобно животному образу, телесность только души, а есть тело духа. Следует существенно различать между собой дух и душу. Ибо душа представляет лишь идеальное простое для-себя-бытие телесного как телесного, дух же есть для-себя-бытие сознательной и самосознающей жизни со всеми ощущениями, представлениями и целями этого сознательного существования.

Ввиду столь большого различия между чисто животной жизнью и духовным сознанием может показаться странным, что духовная телесность, человеческое тело, обнаруживает тем не менее такую большую однородность с телом животного. В ответ на удивление по поводу такой однородности мы можем напомнить о том определении, которое заставляет дух по своему собственному понятию решиться быть живым, а потому быть в самом себе и душой и природным существованием. В качестве живой души духовное начало приобретает телесный характер благодаря тому понятию, которое имманентно животной душе, и выражается в теле, которое по своему основному характеру одинаково с живым организмом животного вообще. Поэтому, сколько бы дух ни возвышался над простой жизненностью, он все же создает для себя тело, которое расчленено и одушевлено тем же самым понятием, что и тело животного. Однако поскольку дух является не только реально сущей идеей, идеей в качестве природного бытия и животной жизни, но также и идеей, которая в качестве идеи существует для самой себя в своей собственной, свободной стихии внутренней жизни, то духовное начало приобретает для себя ему лишь свойственную объективность и по ту сторону чувственно воспринимаемого живого — науку, которая не обнаруживает в себе никакой другой реальности, кроме реальности самого мышления.

Однако помимо мышления и его философской, систематической деятельности дух живет еще жизнью, исполненной чувства, склонности, представления, фантазии и т. д. Эта жизнь духа находится в более или менее близкой связи с его существованием как души и тела; поэтому дух имеет реальность и в человеческом теле. В этой ему самому принадлежащей реальности дух равным образом делает себя живым, цветится в ней, ее проникает и через нее становится видимым для других. Вследствие этого человеческое тело перестает быть просто природным существованием, а должно проявиться в своем облике и структуре как чувственное и природное внешнее бытие духа. Однако, будучи выражением более высокой внутренней жизни, оно должно столь же отличаться от животного тела, сколь человеческое тело в общем с ним совпадает. Так как сам дух есть душа и жизнь, животное тело, то дух, пребывающий в живом теле, вносит и может вносить в эту телесность лишь видоизменения. Поэтому человеческий облик как выражение духа со стороны этих видоизменений отличен от облика животного, хотя отличие человеческого организма от организма животного в той же мере представляет собой продукт бессознательного творчества духа, в какой животная душа образует в бессознательной деятельности для себя свое тело.

Здесь мы должны ограничиться этим рассмотрением. Человеческий облик как выражение духа не только вообще дан художнику заранее, но даже в частных и единичных элементах ему предуказан тип для выражения духовной внутренней жизни в облике, чертах, позе и осанке.

Что же касается более определенной связи между телом и духом в отношении особых чувств, страстей и состояния духа, то ее трудно свести к прочным определениям мысли. Хотя в патогномике и физиогномике пытались научно представить эту связь, однако до сих пор эти попытки не увенчались настоящим успехом. Для нас может иметь значение только физиогномика, так как патогномика занимается выяснением лишь того способа, каким определенные чувства и страсти делают себя в известных органах телесными. Так, например, говорят: гнев находится в желчи, храбрость — в крови. Это выражение, кстати сказать, неверно. Ибо хотя особым страстям и соответствует деятельность особых органов, все же гнев не находится в желчи, но лишь поскольку гнев становится телесным, его действие проявляется преимущественно в печени. Эта патогномическая сторона, как мы уже сказали, нас здесь не касается, так как скульптура имеет дело только с тем, что переходит из внутренней духовной жизни во внешний облик; в нем она делает дух телесным и зримым. Симпатические колебания внутренних органов вместе с чувствующей душой не являются предметом скульптуры; она не в состоянии вовлечь в свою сферу и многое из того, что обнаруживается во внешним облике, например дрожание руки и всего тела при взрыве ярости, судорожное движение губ и т. д.

Относительно физиогномики я хочу здесь ограничиться лишь следующими соображениями. Если скульптурное произведение, имеющее своей основой человеческий облик, должно показать, как уже в своей телесной форме тело воплощает не только божественно и человечески субстанциальное содержание духа вообще, но также и особый характер определенной индивидуальности в этой божественности, то для полноты объяснения следовало бы указать, какие части, черты и формы тела полностью соответствуют определенному внутреннему переживанию. К такому изучению нас побуждают произведения античной скульптуры, относительно которых мы действительно должны признать, что они представляют собой выражение божественного начала и особенных характеров богов; здесь нельзя утверждать, что гармония духовного выражения с чувственной формой есть лишь дело случайности и произвола, а не нечто само по себе существующее. С этой стороны каждый орган вообще должен рассматриваться с двух точек зрения — с чисто физической и со стороны духовного выражения. При этом, конечно, не следует поступать так, как Галль, который превратил дух только в определенное место черепа.

а) Устранение частных особенностей явления

Для понимания скульптуры следовало бы, согласно тому содержанию, которое она призвана изобразить, перейти к исследованию вопроса, как столь же субстанциальное, сколь и индивидуальное в этой всеобщности духовное начало вживается в телесность, обретая в ней существование и облик. Благодаря содержанию, адекватному подлинной скульптуре, как в духовном, так и в телесном элементе устранены, с одной стороны, случайные частные особенности внешнего явления. Скульптурное произведение должно изобразить лишь сохраняющиеся, всеобщие, закономерные черты в форме человеческого тела, хотя может возникнуть и требование так индивидуализировать это всеобщее, чтобы перед нашим взором был представлен не только абстрактный закон, но и тесно слитая с ним индивидуальная форма.

b) Устранение слишком характерного выражения лиц

С другой стороны, скульптура, как мы видели, должна держаться в стороне от случайной субъективности и от выражения ее в ее для себя сущем внутреннем мире. Вследствие этого, что касается выражения лица, художнику запрещается изображать мины. Ибо мина и есть не что иное, как обнаружение субъективного внутреннего своеобразия и связанных с ним частных моментов ощущений, представлений и волевых актов. В своих минах человек выражает лишь то, как он себя внутренне чувствует именно в качестве данного случайного субъекта, все равно, занят ли он только самим собой или впечатлениями, произведенными на него внешними предметами или другими людьми.

Так, например, на улице, особенно в маленьких городах, на основании жестов и мин множества и даже большинства людей мы можем судить о том, заняты ли они лишь самими собой, своими нарядами, одеждой и вообще своей субъективной особенностью, или же они заинтересованы другими прохожими и их бросающимися в глаза странностями и эксцентричностями. К подобным же минам принадлежат, например, мины, выражающие высокомерие, зависть, самодовольство, пренебрежение и т. д. Но мины могут также вызываться и чувством субстанциального бытия и сравнением его с моей особенностью. Сюда относятся мины, выражающие покорность, упрямство, угрозы, страх. При таком сравнении уже проявляется разрыв субъекта как такового и всеобщего; размышление о субстанциальном всегда возвращается назад к субъекту, так что преобладающим содержанием остается субъект, а не субстанция. Но образ, остающийся верным принципу скульптуры, не должен выражать ни отделения, ни преобладания субъективного начала.

Наконец, кроме мин в собственном смысле этого слова физиогномическое выражение содержит в себе еще много такого, что лишь мимолетно проскальзывает по лицу и в позе человека, на миг появляется улыбка, внезапно выкатываются глаза при вспышке гнева, мелькает насмешливое выражение губ и т. д. Особенно подвижны рот и глаза, которые обладают способностью вобрать в себя и обнаружить любой нюанс настроения души. От подобной изменчивости, составляющей предмет изображения, характерный для живописи, скульптурный образ должен отказаться; напротив, он должен направлять свое внимание на сохраняющиеся черты духовного выражения, фиксировать и передавать их как в лице, так и в позе и формах тела.

с) Субстанциальная индивидуальность

Таким образом, задача скульптурного образа состоит, по существу, в том, что он погружает субстанциально духовное начало, взятое в его индивидуальности, субъективно еще не дифференцированной внутри себя, в человеческий облик и приводит это духовное начало в такую гармонию с обликом, что в формах тела, соответствующих духовному, выдвигается лишь всеобщее и устойчивое, случайное же и изменчивое в них устраняется, хотя в облике должны присутствовать также и черты индивидуальности.

Такое полное согласие внутреннего и внешнего, какого должна достигнуть скульптура, подводит нас теперь к третьему пункту, которого мы должны еще коснуться.