10 Г. В. Ф. Гегель, том [I
мысли, эпизодическое включение и разветвление других мыслей и т. п. При этом она должна ограничиться чисто музыкальными средствами, поскольку смысл целого высказывается здесь не с помощью слов. Так обстоит дело в той сфере, которую я уже назвал ранее самостоятельной музыкой. То, что должна выразить сопровождающая музыка, находится вне нее, и в своем выражении она соотносится с тем, что принадлежит не ей, музыке, а другому искусству — поэзии. Если же музыка хочет быть чисто музыкальной, то она должна устранить этот не свойственный ей элемент и совершенно отказаться от определенности слова в своей теперь действительно полной свободе. Этот момент мы должны рассмотреть сейчас более подробно.
Начальный этап такого освобождения мы видели уже в пределах сопровождающей музыки. Ибо хотя поэтическое слово и теснило музыку, заставляя ее служить своим целям, но музыка отчасти воспаряла в блаженном покое над особой определенностью слов, отчасти же вообще удалялась от смысла высказанных представлений, чтобы отдаться произвольному выражению радости или печали. Аналогичное явление мы наблюдаем и у слушателей, публики, особенно в отношении драматической музыки. Так, в оперу входит много составных частей: пейзажный или местный колорит, развитие действия, происшествия, выходы на сцену, костюмы и т. д.; с другой стороны, страсть и ее выражение. Таким образом, содержание здесь удвоено, это — внешнее действие и внутреннее переживание. Что касается действия как такового, то хотя оно и составляет связующее начало всех отдельных частей, но в качестве развития действия оно менее обработано музыкально и передается большей частью речитативом. Слушатель легко освобождается от этого содержания, не обращает особого внимания на речь и реплики речитатива и следит лишь за собственно музыкальной и мелодической стороной.
Как я уже говорил ранее, это особенно свойственно итальянцам. Большинство их новых опер с самого начала построено так, что зрители, вместо того чтобы слушать музыкальную болтовню или другие тривиальности, охотнее болтают сами или развлекаются каким-либо иным способом и с полным удовольствием внимают лишь отдельным собственно музыкальным пассажам, которыми они и наслаждаются чисто музыкально. Здесь, следовательно, композитор и публика находятся на грани того, чтобы полностью отрешиться от содержания слов и начать заниматься и наслаждаться музыкой как самостоятельным искусством.
а. Однако подлинной сферой такой независимости может быть только инструментальная музыка, а не сопровождающая вокальная музыка, связанная с текстом. Ибо голос, как я уже отмечал это, представляет собой излияние в звуках целостной субъективности, которая обращается также к представлениям и словам, а теперь в своем голосе и пении находит адекватный орган для того, чтобы выразить и услышать внутренний мир своих представлений, проникнутый задушевной сосредоточенностью чувства. У инструментов же нет этой опоры — сопровождающего текста, и здесь может начаться господство собственно музыки, ограничивающейся только своим кругом.
В. Такая музыка отдельных инструментов или целого оркестра развивается в квартетах, квинтетах, секстетах, симфониях и т. п., без текста и человеческих голосов. Она не следует какому-либо ходу представлений, ясному уже само по себе, и столь же мало она связана с каким-либо абстрактным чувством, которое она могла бы выразить только в самой общей форме. Главными же остаются чисто музыкальные уклонения гармонических и мелодических движений, затрудненное, острое, глубоко идущее либо же легкое и беспрепятственное развитие темы, художественное согласие инструментов в их совместном звучании, последовательности, смене, искании и обретении друг друга и т. д. Поэтому именно в данной сфере дилетант и знаток начинают существенно отличаться друг от друга.
Дилетант любит в музыке преимущественно понятное выражение чувств и представлений, материал, содержание, и потому он обращается главным образом к сопровождающей музыке. Напротив, знаток, которому доступны внутренние музыкальные соотношения звуков и инструментов, любит в инструментальной музыке- художественную разработку гармоний, мелодических переплетений и сменяющихся форм. Он полностью наполнен самой музыкой и стремится лишь сравнить услышанное с известными ему правилами и законами, чтобы в совершенстве оценить достигнутое и наслаждаться им. Правда, творческая гениальность художника часто может привести в смущение даже знатока, не привыкшего к тому или иному развитию, переходам и т. п. Такая совершенная наполненность музыкой редко удовлетворяет простого любителя, и им тотчас же овладевает желание наполнить чем-то это как бы беспредметное излияние в звуках, обрести духовные точки опоры для этого развития, вообще найти более определенные представления и более конкретное содержание для всего того, что звучит у него в душе. В этой связи музыка становится для него символической, но в своей попытке ухватить ее смысл он стоит перед неуловимой и мудреной задачей, которая не всегда поддается расшифровке и вообще допускает самые различные толкования.
Правда, композитор может со своей стороны сам вложить в свое произведение определенный смысл, содержание известных представлений и чувств и их расчлененное и замкнутое развитие. Однако, независимо от такого содержания, главное может заключаться для него в чисто музыкальной структуре его работы и в духовной стороне подобной архитектоники. В этом плане музыкальное творчество легко может оказаться лишенным мысли и чувства, чем-то таким, что не нуждается в осознании глубин культуры и души. Вследствие этой пустоты материала не только дар музыкального творчества часто развивается уже в очень раннем возрасте, но нередко талантливые композиторы всю свою жизнь остаются людьми крайне неразвитыми по своему сознанию. Более глубокий подход следует поэтому видеть в том, что и в инструментальной музыке композитор уделяет равное внимание обеим сторонам — выражению сравнительно неопределенного содержания и музыкальной структуре. При этом он опять-таки по своему выбору может отдать предпочтение то мелодической стороне, то гармонической глубине и осложнениями, то сфере характерного — либо же взаимно опосредствовать эти элементы.
у. Субъективность в ее свободном музыкальном творчестве мы с самого начала выдвинули в качестве общего принципа этой ступени. Эта независимость от самого по себе твердо установленного содержания должна будет неизменно в большей или меньшей степени соединиться с произволом и предоставить ему известное, строго не ограниченное поле деятельности. Ибо хотя этот род творчества и имеет определенные правила и формы, которым должно подчиняться прихотливое настроение, но эти законы касаются лишь самых общих сторон. В отношении же их конкретного осуществления открывается беспредельный круг возможностей, и субъективность должна придерживаться лишь границ, заключенных в самой природе звуковых соотношений, в остальном же она может действовать как угодно. И в развитии этих видов музыки субъективный произвол с его фантазиями, капризами, остановками, остроумным подразниванием, обманчивым напряжением, поразительными оборотами, скачками, молниеносными, удивительными и неслыханными эффектами становится совершенно свободным мастером в противоположность упорядоченному развитию мелодического выражения и содержанию текста сопровождающей музыки.
с) Художественное исполнение
В скульптуре и живописи художественное произведение предстоит нам как объективно существующий результат художественной деятельности, но не сама эта деятельность как реальное живое творчество. Для непосредственного же присутствия музыкального произведения требуется, как мы видим, исполнитель, подобно тому как в драматической поэзии человек во всей его жизненности участвует в представлении, делая себя одушевленным художественным произведением.
Подобно тому как музыка может идти в двух направлениях, либо пытаясь стать адекватной определенному содержанию, либо свободно и самостоятельно избирая собственный путь, так мы можем теперь разграничить два главных способа исполнения в музыкальном искусстве. Один из них полностью погружается в данное произведение и не хочет передавать ничего иного, кроме того, что содержится в нем. Другой же не только воспроизводит, но, не ограничиваясь предлежащей ему композицией, собственными средствами творит выражение, манеру исполнения, короче говоря, создает подлинное воодушевление.
а. Эпос, в котором поэт хочет развернуть перед нами объективный мир событий и действий, заставляет рапсода-декламатора со всей его индивидуальной субъективностью отступить на задний план перед деяниями и событиями, которые он излагает. Чем меньше он выделяется, тем лучше; он без ущерба может быть даже монотонным и безучастным. Должна воздействовать сама суть дела, поэтическое выполнение, повествование, а не реальное звучание, не речь и само рассказывание. Отсюда мы можем извлечь правило для первого вида музыкального исполнения. Если музыкальное произведение обладает как бы объективной неподдельностью, так что сам композитор вложил в звуки только саму суть дела или вызванное и целиком наполненное ею чувство, то и воспроизведение должно быть столь же объективным. Исполнителю не только не нужно ничего прибавлять от себя, но он и не имеет права делать это, чтобы не нарушать впечатления. Он должен полностью подчиниться характеру произведения и стремиться стать его послушным органом.
Однако, с другой стороны, в этом послушании он не должен становиться простым ремесленником, как это часто бывает и что позволено только шарманщику. Если же речь идет об искусстве, то художник обязан одушевлять произведение, наполнять его духом и смыслом, вложенным в него композитором, а не оставлять впечатления музыкального автомата, просто воспроизводящего текст и механически повторяющего предписанное. Виртуозность такого одушевления ограничивается, однако, надлежащим разрешением трудных задач композиции с их технической стороны, так что при этом не только устраняется какая-либо видимость борьбы с этими мучительно преодолеваемыми затруднениями, но и достигается полная свобода движения в этой стихии. Подобно этому в духовном плане гениальность может состоять здесь лишь в том, чтобы в воспроизведении реально достигнуть духовной высоты композитора и жизненно выявить ее.
р. Иначе обстоит дело с произведениями искусства, где уже со стороны композитора преобладают субъективная свобода и произвол и где вообще менее следует искать полной выдержанности в выражении и обработке мелодического, гармонического и характерного элемента. Здесь отчасти оказывается на своем месте виртуознейшая бравура, отчасти же гениальность не ограничивается простым исполнением данного, а расширяет свою сферу, так что артист сам творит в процессе исполнения, дополняет отсутствующее, углубляет более плоские и одушевляет менее одушевленные места, выступая таким образом всецело самостоятельным творцом. Например, очень многое предоставлялось певцу в итальянской опере; особенно широкие возможности открывались перед ним в украшениях. И поскольку декламация все более удалялась здесь от строгого соответствия определенному содержанию слов, то и это независимое исполнение становилось свободным мелодическим излиянием души, радующейся, что она может звучать для самой себя и возноситься в своем парении.
Поэтому когда говорят, например, что партии певцов у Россини очень легки для исполнения, то это верно только отчасти. Они столь же трудны, поскольку многообразно рассчитаны на усилия самостоятельного музыкального гения. И если исполнитель действительно гениален, то возникающее отсюда художественное произведение получает совершенно своеобразную прелесть. Тогда мы воочию имеем перед собой не только произведение искусства, но и само реальное художественное творчество. В этом полном жизненном присутствии забываются все внешние условности, место, обстоятельства, определенный момент богослужения, содержание и смысл драматической ситуации, больше не нужно и не желательно никакого текста, вообще не остается ничего, кроме общего тона чувства, в стихии которого покоящаяся в себе душа артиста отдается своим излияниям, демонстрирует свою творческую гениальность, задушевность чувства и мастерство исполнения. Она может даже, если это делается умело, изысканно и одухотворенно, прервать саму мелодию шуткой, капризом, кунштюком и предаться настроению и внушению момента.
у. Еще более удивительна такая жизненность, когда органом исполнения является не человеческий голос, а какой-нибудь инструмент. Инструменты по своему звучанию более далеки выражению души и вообще представляют собой внешнюю сторону, мертвую вещь, тогда как музыка является внутренним движением и деятельностью. Если этот внешний характер инструмента совершенно исчезает, если внутренняя музыка полностью пронизывает собою внешнюю реальность, то чуждый инструмент предстает в этой виртуозности исполнения как всецело развитый собственный орган души художника. Со времени моей юности я помню, например, одного виртуоза-гитариста, безвкусно сочиняющего для этого небольшого инструмента большие банальные пьесы. По профессии он, по-видимому, был ткачом и, когда с ним разговаривали, казался тихим, малоразвитым человеком. Но когда он начинал играть, то забывалась безвкусность его сочинений, как и сам он забывал себя и производил удивительное впечатление, вкладывая в инструмент всю душу, не знавшую, казалось, иного, более высокого проявления, чем излить себя в этих звуках.
Достигая своего апогея, такая виртуозность не только доказывает удивительное овладение внешним материалом, но выявляет и неограниченную внутреннюю свободу. Она играючи преодолевает, казалось бы, неразрешимые трудности, изощряется в искусных выдумках, поражает остроумными и прихотливыми шутками, то прерывая движение, то внезапно вторгаясь в него, и в оригинальных ее созданиях даже странное и причудливое становится доступным для наслаждения. Ибо скудный ум не может создать оригинальных кунштюков, гениальные же художники доказывают этим свое необычайное мастерство и владение инструментом, умение преодолеть его ограниченность своей виртуозностью. Порою в качестве несомненного свидетельства этой победы они могут издавать даже совершенно иные звучания, свойственные другим, чужеродным инструментам. При таком исполнении мы наслаждаемся высшей полнотой музыкальной жизненности, непостижимым чудом превращения внешнего инструмента в одушевленнейший орган. Внутренний замысел и осуществление гениальной фантазии одновременно предстают нам как удар молнии, в их мгновенном взаимопроникновении и неуло-вимейшей жизненности.
Таковы те существенные стороны, которые я воспринял и извлек из музыки, и те общие точки зрения, которые я выделил для себя и свел воедино для настоящего нашего обозрения.