3. Отношение музыкальных средств выражения к их содержанию
После общей характеристики музыки мы рассматривали отдельные аспекты формирования звуков и их развертывания во времени. Но как только мы вступили вместе с мелодией в область свободной художественной фантазии и реального музыкального творчества, сразу же встает вопрос о том содержании, которое должно найти художественное выражение в ритме, гармонии и мелодии. Установление общих видов этого выражения представляет последний аспект, с точки зрения которого мы должны рассмотреть теперь разные сферы музыки. В этом отношении прежде всего следует выделить следующее различие.
Как мы уже видели, в одних случаях музыка может быть сопровождением, когда ее духовное содержание постигается не только в абстрактной проникновенности своего смысла или в качестве субъективного чувства, а переходит в музыкальное развитие, будучи уже выработанным в представлении и схваченным в словах. Напротив, в других случаях музыка отделяется от такого само по себе готового содержания и становится самостоятельной в ее собственной сфере. Она либо переводит какое-либо определенное содержание, когда должна иметь дело с таковым, непосредственно в мелодии и их гармоническую разработку, либо же удовлетворяется совершенно независимым звучанием как таковым, его гармоническими и мелодическими конфигурациями. Тем самым здесь, в совершенно другой области, возникает различие, аналогичное различию между самостоятельным и прикладным зодчеством в области архитектуры. Однако в качестве сопровождения музыка обладает существенно большей свободой и вступает со своим содержанием в гораздо более тесную связь, чем это возможно для архитектуры.
Это различие обнаруживается в реальном искусстве как разнородность вокальной и инструментальной музыки. Мы не можем понимать это чисто внешним образом, сводя все к тому, что в вокальной музыке используется лишь звучание человеческого голоса, в инструментальной же музыке — многообразное звучание разных инструментов. Ведь поющий голос одновременно произносит слова, дающие представление определенного содержания, и если обе стороны — звук и слово — не должны оставаться безразличными и не связанными друг с другом, то музыка в качестве поющегося слова может иметь своей задачей лишь адекватное музыкальное выражение данного содержания, насколько это возможно для нее. Ибо содержание в его конкретной определенности раскрыто здесь для представления и не ограничено более неопределенной областью чувства. Поскольку же, несмотря на это единство, представленное содержание можно выслушать и прочитать в качестве текста и для самого представления оно отделяется от музыкального выражения, то музыка, присоединяющаяся к тексту, становится сопровождением, тогда как в скульптуре и живописи представленное содержание не раскрывается само по себе для представления помимо его художественного образа.
Однако, с другой стороны, мы не должны толковать понятие подобного сопровождения в смысле чисто служебной целесообразности, ибо дело обстоит совсем иначе: текст служит музыке, и единственное его назначение — доставить сознанию более конкретное представление о том, что было избрано художником в качестве определенного предмета своего произведения. Музыка сохраняет эту свободу благодаря тому, что она постигает содержание не в той форме, как оно раскрывается текстом, а пользуется элементом, не принадлежащим созерцанию и представлению. В этом отношении я уже отметил при общей характеристике музыки, что она должна выражать внутренний мир как таковой. Последний же может быть двоякого рода. Взять предмет с его внутренней стороны может означать, с одной стороны, что он постигается не во внешней реальности его явления, а в его идеальном, духовном значении. С другой же стороны, это может означать, что содержание выражается таким образом, как оно живет в субъективности чувства. Оба способа постижения возможны в музыке. Я постараюсь разъяснить
это более подробно.
В старинной церковной музыке, например в Crucifixus, глубокие определения, заключенные в понятии страстей Христовых как данного божественного страдания, смерти и погребения, нередко понимались таким образом, что при этом выражалось не субъективное чувство растроганности, сострадания или единичной человеческой скорби по поводу этого события, но с помощью гармонии и ее мелодического развития раскрывалась как бы сама суть дела, то есть вся глубина ее смысла. Правда, что касается слушателя, то и в этом случае стремятся воздействовать на его чувство: он должен не созерцать боль распятия и положение во фоб или составлять себе лишь общее представление об этом, а должен пережить в своем сокровенном самобытии интимнейший смысл этой смерти и этих божественных сфаданий, пофузиться в них всей своей душой, так что суть их становится чем-то внятным ему, что наполняет собою субъекта, устраняя от него все остальное. Но для того чтобы художественное произведение было способно произвести такое впечатление, душа композитора точно так же должна всецело пофу-зиться в суть дела, и только в нее, а не в субъективное ее переживание, и только ее одну должна она сфемиться выразить в звуках для внутреннего чувства.
В противоположность этому я могу, например, при чтении книги, текста, рассказывающего о событии, воспроизводящего действие, запечатлевающего в словах чувство, оказаться необычайно затронутым в моих собственных переживаниях, плакать и т. п. Этот субъективный момент чувства, который может сопровождать любое человеческое действие, любое выражение внутренней жизни и может быть пробужден при восприятии любого события и созерцании любого действия, — этот субъективный момент также может быть организован музыкой. Своим воздействием она успокаивает и идеализирует сопереживание слушателя, к которому он чувствует себя расположенным. В обоих случаях содержание раскрывается в звуках для внутреннего самобытия, и музыка, именно потому что она овладевает субъектом в его простой сосредоточенности, умеет ограничить свободный поток его мышления, представления, созерцания и выход его за пределы определенного содержания. Она фиксирует внимание на каком-либо особом содержании и занимает им душу, пробуждая и наполняя чувство кругом этих представлений.
В этом смысле следует говорить здесь о музыке как сопровождении, поскольку она развивает указанным способом внутреннюю сторону содержания, уже раскрытого для представления благодаря тексту. Так как вокальная музыка в особенности оказывается подходящей для выполнения этой задачи, а кроме того, человеческий голос соединяется в ней со звучанием инструментов, то вошло в привычку именно инструментальную музыку и называть преимущественно сопровождением. Конечно, эта музыка сопровождает голос и не должна стремиться к абсолютной самостоятельности и главенствующему положению. Однако в этом сочетании вокальная музыка, скорее, подпадает под указанную категорию музыкального сопровождения, поскольку голос высказывает членораздельные слова, доступные для представления, и пение представляет собой лишь дальнейшую модификацию содержания этих слов, раскрытие их для внутреннего душевного чувства, тогда как в собственно инструментальной музыке отпадает какой-либо элемент высказывания, предназначенного для представления, и музыка должна ограничиваться средствами своего чисто музыкального способа выражения.
К этим различиям присоединяется еще третий момент, который не следует упускать из виду. Ранее я уже указывал на то, что живая действительность музыкального произведения должна постоянно производиться заново. Среди изобразительных искусств выгодное положение в этом отношении занимают скульптура и живопись. Скульптор и художник задумывают свое произведение и сами же полностью осуществляют его. Вся художественная деятельность сосредоточивается в одном и том же индивиде, и благодаря этому достигается внутреннее соответствие замысла и его реализации. Хуже обстоит дело у архитектора, нуждающегося в многообразно разветвленной ремесленной деятельности, которую ему приходится поручать другим лицам. Композитор также должен как бы передоверить свое произведение чужим рукам и чужим голосам, но с тем различием, что исполнение требует здесь в свою очередь художественной, а не только ремесленной деятельности — как с технической стороны, так и со стороны внутреннего животворного духа.
Особенно в этом отношении в настоящее время, как и во времена старой итальянской оперы, в музыке вновь были раскрыты два чуда, тогда как в других искусствах здесь не было сделано никаких новых открытий: чудо замысла и чудо виртуозной гениальности в исполнении. В связи с этим даже для величайших знатоков музыки все более расширялось представление о том, что такое музыка и на что она способна.
В соответствии с этим мы можем выделить следующие моменты в последней части нашего обзора:
во-первых, мы должны рассмотреть музыку как сопровождение и поставить вопрос о том, какие способы выражения содержания вообще ей присущи;
во-вторых, мы должны поставить тот же вопрос о характере самостоятельной музыки и,
в-третьих, закончить некоторыми замечаниями относительно художественного исполнения.
а) Музыка как сопровождение
Из того, что я уже сказал о взаимоотношении текста и музыки, непосредственно вытекает требование, чтобы музыкальное выражение в этой первой сфере более строго примыкало к определенному содержанию, чем там, где музыка может самостоятельно отдаться собственным движениям и вдохновениям. Ибо текст сразу же дает определенные представления и тем самым отрывает сознание от той мечтательной стихии чувства, не связанного какими-либо представлениями, которой мы беспрепятственно отдаемся, влекомые в разные стороны, и в которой нам уже не нужно поступаться своей свободой извлекать из музыки то или иное впечатление или чувствовать себя так или иначе затронутыми ею.
Однако и в своем сплетении с текстом музыка не должна опускаться до уровня чисто служебного средства и утрачивать свободное течение своих движений в добросовестной передаче характерных особенностей текста. Ибо тогда, вместо того чтобы создавать покоящееся на самом себе произведение, музыка обнаруживала бы лишь искусную сноровку в применении музыкальных средств выражения для возможно более точной фиксации готового содержания, существующего уже вне музыки и помимо нее. В этом отношении всякое заметное принуждение, всякое стеснение свободного творчества наносит ущерб впечатлению.
С другой же стороны, музыка не должна почти полностью эмансипироваться от содержания текста, определенность которого выступает тогда чем-то вроде оков, и не должна приближаться по своему характеру к самостоятельной музыке, как это теперь стало модой у большинства новейших итальянских композиторов. Напротив, искусство состоит как раз в том, чтобы наполнить себя смыслом высказываемых слов, ситуации, действия и т. д. и, исходя из этого внутреннего одушевления, найти одухотворенное выражение и музыкально разработать его. Так поступали все великие композиторы. Они же не привносили ничего, что было бы чуждо словам, но точно так же они не нарушали свободного излияния звуков, беспрепятственного течения и развития композиции, существующей благодаря этому ради себя самой, а не только ради слов.
В пределах этой подлинной свободы можно разграничить три различных вида выражения.
а. Начать я хочу с того, что можно было бы обозначить собственно мелодическим элементом выражения. Это чувство, звучащая душа, которая должна раскрываться для себя самой и наслаждаться в своем выявлении.
сха. Сердце человека, настроение души — такова вообще та сфера, в которой должен находиться композитор, и мелодия, это чистое звучание внутреннего начала, составляет сокровеннейшую душу музыки. Ибо звук обретает подлинно одухотворенное выражение лишь благодаря тому, что в него вкладывается и из него изливается чувство. В этом отношении необычайно выразительным является уже естественный крик чувства, например: крик ужаса, скорбные рыдания, веселые, радостные ликования и рулады и т. д. Выше я уже характеризовал этот способ выражения как исходную точку для музыки, добавив, однако, при этом, что музыка не может остановиться на естественности как таковой.
Этим музыка опять-таки отличается от живописи. Живопись часто может вызывать прекраснейшее и притом художественное впечатление, полностью вживаясь в реальный облик, колорит и душевное выражение известного человека в определенной ситуации и среде и полностью воспроизводя в этой жизненности все то, что было воспринято ею. Верность природе, если она совпадает с правдой искусства, оказывается здесь безусловно уместной. Музыка же не может выражать чувства в виде естественных взрывов страстей, а должна наполнить чувством поток звуков, разработанный в их определенных соотношениях. Тем самым она признана внести выражение в стихию, созданную лишь благодаря искусству и для него одного, стихию, где простой крик превращается в последовательность звуков, в движение, развитие которого сдерживается гармонией и замыкается мелодией.
Bp. Этот мелодический элемент получает ближайшее значение и определение с точки зрения целостности человеческого духа. Искусство скульптуры и живописи выводит духовное внутреннее начало во внешнюю объективность, а затем вновь высвобождает дух из этой внешней стихии созерцания тем, что, с одной стороны, дух находит в ней самое себя, внутреннее начало, духовное творчество, с другой же стороны, не остается места для субъективного своеобразия, произвольного представления, мнения и рефлектирования, ибо содержание раскрывается в его совершенно определенной индивидуальности. У музыки же, как мы неоднократно убеждались, для подобной объективности имеется лишь стихия самой субъективности. Вследствие этого внутреннее соединяется только с собою и возвращается к себе в своем выявлении, в котором чувство изливается в пении.
Музыка есть дух, душа, непосредственно звучащая для самой себя и чувствующая себя удовлетворенной в этом слушании себя. Но в качестве искусства она сразу же получает задание со стороны духа обуздывать как сами аффекты, так и их выражение, чтобы не быть захваченной вакхическим неистовством и бешеной бурей страстей и не застыть в муках отчаяния, но оставаться свободной как в восторге наслаждения, так и в глубочайшей скорби и пребывать блаженной в их излиянии. Такова подлинно идеальная музыка, мелодические произведения Палестрины, Дуранте, Лотти, Перголезе, Глюка, Гайдна, Моцарта. Душевный покой не теряется в произведениях этих мастеров. Скорбь, правда, также находит выражение, но она всегда разрешается, ясная равномерность не переходит в крайности, все прочно заключено в умиротворенной форме, ликование никогда не переходит в неистовство, и даже жалоба приносит блаженное успокоение.
Я уже говорил по поводу итальянской живописи, что даже в состоянии глубочайшей скорби и крайнего душевного раскола должно присутствовать примирение с собой, сохраняющее, несмотря на слезы и страдания, черты спокойствия и счастливой уверенности. В глубокой душе и скорбь остается прекрасной, как у арлекина царят изящество и фация. Подобно этому природа наделила преимущественно итальянцев также и даром мелодического выражения, и в их старинной церковной музыке мы находим наряду с величайшим религиозным благоговением одновременно и чистое чувство примирения. Если даже душу и охватывает глубочайшая скорбь, то остаются все же красота и блаженство, величие и творческая деятельность фантазии в многообразном наслаждении ее собою. Это красота, выглядящая как нечто чувственное, и часто это мелодическое удовлетворение сводили просто к чувственному наслаждению. Но ведь искусство призвано развертываться именно в чувственной стихии и должно возводить дух в сферу, основным тоном которой, как и в сфере естественного, остается удовлетворенность внутри себя и собой.
уу. Поэтому если мелодическому элементу и должно быть присуще своеобразие чувства, то музыка, изливая страсть и фантазию в звуках, все же должна возвысить этим чувством душу, пофужаю-щутося в него, заставить ее воспарить над своим содержанием и создать для нее такую сферу, где она могла бы беспрепятственно возвращаться из этой пофуженности к чистому чувствованию самой себя. Это, собственно, и составляет подлинную стихию пения, характерную для музыки. Главным является здесь не просто движение определенного чувства как такового — любви, тоски, веселья и т. д., но развертывание и самонаслаждение возвышающейся над этим чувством внутренней жизни в ее страданиях и ее радостях.
Подобно тому как птицы в лесу, жаворонок в поднебесье поют свободно и радостно, просто чтобы петь, и это чистое творчество природы не имеет какой-либо иной цели и определенного содержания, так же обстоит дело и с человеческим пением и мелодическим элементом выражения.
Это особенно характерно для итальянской музыки и поэзии, которая часто переходит в мелодическое звучание как таковое. Чувство и его определенное выражение могут тогда показаться исчезнувшими в ней или действительно исчезнуть, ибо она стремится к наслаждению искусством как искусством, к гармоничной настроенности души и ее самоудовлетворению. В большей или меньшей степени это присуще всякому вообще подлинно мелодическому началу. Простая определенность выражения хотя и имеется налицо, но одновременно упраздняется, ибо душа погружается не в нечто иное, определенное, а в слушание самой себя. Только таким способом, подобно самосозерцанию чистого света, дается высшее представление о блаженной интимности и примирении.
р. Если в скульптуре господствует идеальная красота, самодовлеющий покой, а живопись переходит уже к своеобразию характеристики и выполняет свою основную задачу, энергично запечатлевая определенное выражение, то и музыка не может удовлетвориться мелодическим элементом в описанном выше виде. Одно лишь самоощущение души и звучащая игра самовосприятия остаются в конце концов в качестве простого настроения слишком общими и абстрактными по своему характеру. Им грозит опасность не только удалиться от конкретного раскрытия содержания, высказанного в тексте, но и вообще стать чем-то пустым и тривиальным. Если в мелодии и должны прозвучать скорбь, радость, тоска и т. д., то действительная, конкретная душа переживает подобные настроения в реальной жизни лишь в связи с реальным содержанием, при определенных обстоятельствах, в особых ситуациях, событиях, поступках и т. д. Если пение пробуждает в нас, например, чувство скорби, жалобы по поводу какой-либо утраты, то сразу же возникает вопрос: что утрачено? Жизнь ли с богатством ее интересов, юность, счастье, жена, возлюбленная, дети, родители, друзья и т. д.? Поэтому перед музыкой встает здесь задача придать выражению своеобразные черты, соответствующие определенному содержанию и тем особым отношениям и ситуациям, в которые вжилась душа и в которых раскрывает с помощью звуков свою внутреннюю жизнь.
Ибо музыка имеет дело не с внутренним миром как таковым, а с наполненным внутренним миром, определенное содержание которого тесно связано с определенностью чувств, и в зависимости от различия содержания должны выявляться и различия в выражении. Равным образом чем больше душа отдается всей своей силой чему-то определенному, тем в большей мере возрастающая сила аффекта ввергает ее, в противоположность блаженному душевному самонаслаждению, в борьбу, разорванность, конфликты страстей и вообще в глубину разъединения, для которой уже не подходит рассмотренное нами ранее выражение.
Конкретный характер содержания дается именно текстом. Для собственно мелодического элемента, не входящего в такой степени в эту определенность, специальные детали текста играют лишь побочную роль. Например, песня в качестве стихотворения и текста может содержать в себе некую целостность многообразных оттенков настроений, созерцаний и представлений, однако через всю нее проходит основное звучание одного и того же чувства, и вследствие этого она выражает преимущественно один настрой души. Постичь его и передать в звуках — основная цель подобной песенной мелодии. Поэтому она может остаться неизменной на протяжении всего стихотворения, для всех стихов, как бы многообразно ни модифицировались они по своему содержанию, и как раз благодаря этому повторению усиливать воздействие, не нанося ущерба впечатлению.
Дело обстоит здесь так же, как и в случае с ландшафтом, где нашему взору предлагаются разнообразнейшие предметы, целое же одухотворяется одним и тем же основным тоном и видом природы. Подобный тон должен господствовать и в песне, даже если он и подходит только в двум-трем стихам и не годится для других, потому что определяющим здесь должен быть не тот или иной смысл, а мелодия, воспаряющая сама по себе над этим разнообразием. Многие же музыкальные произведения, которые с каждым новым стихом начинают новую мелодию, отличающуюся от предшествующей размером такта, ритмом и даже тональностью, оставляют в недоумении — если действительно необходимы такие существенные изменения, почему бы и самому стихотворению не менять в каждом своем стихе метра, ритма и сочетания рифм?
аа. Что представляется подходящим для песни, подлинно мелодического пения души, оказывается недостаточным для других видов музыкального выражения. Поэтому, в противоположность мелодическому как таковому, следует выделить второй, столь же важный момент, который, собственно, только и делает пение музыкальным сопровождением. Это происходит в том способе выражения, который господствует в речитативе. Здесь нет замкнутой внутри себя мелодии, дающей как бы основной тон того содержания, в развитии которого душа воспринимает самое себя как согласную с собой субъективность. Содержание слов во всем его своеобразии запечатлевается в звуках и определяет как процесс их протекания, так и место их в нем с точки зрения требуемых высоты, выделения или понижения. Тем самым, в отличие от мелодического выражения, музыка становится здесь звучащей декламацией, точно соответствующей смыслу и синтаксической связи слов.
Декламация привносит в качестве нового элемента лишь повышенное выражение чувства и находится посредине между мелодическим как таковым и поэтической речью. В соответствии с этим ее положением она характеризуется более свободной акцентировкой, строго придерживающейся определенного смысла отдельных слов. Сам же текст не нуждается в твердо определенном метре, и музыкальный процесс, в отличие от мелодического движения, характеризуется отсутствием равномерной последовательности в тексте и ритме. Эта сторона, касающаяся ускорения или замедления, задержки на одних звуках и быстрой смены других, может выявляться совершенно свободно — чувством, которое всецело захвачено содержанием слов. Равным образом модуляция не является столь замкнутой, как в мелодической сфере: начало, дальнейшее движение, остановка, перерыв, новое начало, конец — все это представлено неограниченной свободе в зависимости от нужд выражаемого текста. Здесь разрешаются неожиданные акценты, слабо подготовленные переходы, внезапная смена и окончание, и, в отличие от плавного потока мелодии, вполне уместен даже фрагментарный, разорванный от накала страстей способ выражения, если этого требует содержание.
ВВ. В этом отношении речитатив и декламация оказываются одинаково подходящими как для спокойного созерцания и изложения событий, так и для изображения душевных переживаний, когда внутренний мир оказывается поглощенным той или иной ситуацией и будит сочувствие ко всему, что происходит в ней, в живом звучании души. Поэтому речитатив применяется главным образом в оратории — как повествовательный пересказ или как живое введение в кратковременное происшествие, а также в драматическом пении, где ему присущи все оттенки мимолетного сообщения и все разновидности страсти, выражающейся в резких переходах, кратко, отрывочно, в афористической напряженности, либо врывающейся в диалогической форме молниеносных ударов и контрударов выражения, либо же протекающей в более плавном виде. К этому в обеих сферах — эпической и драматической — может присоединиться также и инструментальная музыка, чтобы просто создать точку опоры для гармонии или же чтобы прерывать пение промежуточными переходами, дающими музыкальную характеристику других сторон и моментов в развитии ситуации.
уу. Но этот речитативный способ декламации лишен именно того преимущества, которым обладает мелодический элемент как таковой, — определенного членения и завершенности, выражения душевного единства и интимности. Последние хотя и вкладываются в определенное содержание, но именно в нем они и обнаруживают это согласие с собой, не рассеиваясь и раскалываясь на части в отдельных моментах, но даже и в них выявляя субъективную сосредоточенность. Поэтому, что касается более определенной характеристики заданного текстом содержания, музыка не может удовлетвориться ни речитативной декламацией, ни простым различием между мелодическим элементом, воспаряющим над своеобразными особенностями смысла слов, и речитативом, стремящимся тесно слиться с этими особенностями. Музыка должна стремиться к опосредствованию этих элементов.
Это новое соединение мы можем сравнить с тем, что уже видели ранее в связи с различием между гармонией и мелодией. Мелодия включила в себя гармонический элемент не только как свою общую, но и как определенную и своеобразную предпосылку и не утратила тем свободы своего движения, а впервые обрела для нее такую же силу и определенность, какую получает человеческий организм благодаря твердой структуре костей, препятствующей лишь несоразмерным позам и движениям, соразмерным же дающей опору и поддержку. Это приводит нас к последнему моменту в рассмотрении музыки как сопровождения.
у. Третий способ выражения заключается в том, что сопровождающее текст мелодическое пение обращается также и к особенной характеристике. Оно не просто предоставляет возможность наряду с собой существовать и принципу, господствующему в речитативе, но делает его своим принципом, чтобы сообщить себе недостающую определенность, а характеризующей декламации — органическое членение и единообразную завершенность. Ведь и мелодическая музыка, как мы рассматривали ее выше, не могла оставаться совершенно пустой и неопределенной. Если я поэтому выделил главным образом лишь тот момент, что здесь во всяком содержании выражается душевное настроение, занятое собою и своей интимной жизнью и блаженное в этом единстве с собою, и это настроение соответствует мелодическому началу как таковому, представляющему собой с музыкальной точки зрения такое же единство и возвращение в себя, — если я выделил лишь этот момент, то только потому, что он касается специфического характера чисто мелодического начала в отличие от речитативной декламации. Дальнейшую же задачу мелодического следует видеть в том, что мелодия должна вобрать в себя элементы, которые первоначально представляются развивающимися за ее пределами, и только благодаря этому, будучи одновременно декламаторской и мелодической, она сможет добиться подлинно конкретного выражения. С другой же стороны, и декламация не является больше чем-то обособленным, но, будучи включенной в мелодическое выражение, дополняет его собственную односторонность. В этом состоит необходимость данного конкретного единства.
Для более конкретного рассмотрения здесь необходимо выделить следующие моменты.
Во-первых, мы должны бросить взгляд на особенности текста, пригодного для музыкальной обработки, так как теперь уже выяснилось, что определенное содержание слов имеет существенное значение для музыки и музыкального выражения.
Во-вторых, что касается самого музыкального произведения, в него оказался привнесенным новый элемент' — характеризующая декламация. Мы должны рассмотреть ее в связи с принципом, уже найденным нами в сфере мелодического.
В-третьих, мы хотим остановиться на формах музыки, где преимущественно встречается этот способ музыкального выражения.
аа. На той ступени, которая нас сейчас занимает, музыка не только в общем сопровождает содержание, но, как мы видели, должна охарактеризовать его более конкретно. Было бы поэтому вредным предрассудком думать, что особенности текста безразличны для музыкального произведения. Напротив, в основе великих произведений лежит превосходный текст, избранный композиторами или написанный ими со всей серьезностью. Ибо ни один художник не может остаться безразличным к обрабатываемому им материалу, а музыкант — тем менее, чем в большей мере поэзия заранее разрабатывает и запечатлевает конкретную эпическую, лирическую и драматическую форму содержания.
Главное требование, предъявляемое к хорошему тексту, состоит в том, что содержание в самом себе должно обладать настоящей неподдельностью. С тем, что плоско, тривиально, пусто и абсурдно в самом себе, не измыслишь ничего музыкально дельного и глубокого. Какие бы пряности ни использовал композитор, ему не превратить жаркое из кошки в паштет из зайца. В чисто мелодических музыкальных пьесах текст в целом не играет такой решающей роли, но и они требуют истинного в себе содержания слов. С другой же стороны, это содержание опять-таки не должно быть слишком тяжеловесным и философски глубоким по мысли, как например, лирика Шиллера, величественная широта пафоса которой превосходит возможности музыкального выражения лирических чувств. Так же обстоит дело с хорами Эсхила и Софокла, которые при всей глубине их созерцаний настолько изобретательно, осмысленно и основательно проработаны в деталях сами по себе, запечатлены в настолько завершенной поэтической форме, что музыке не остается уже ничего прибавить, и здесь как бы нет места для внутреннего мира, чтобы он мог играть с этим содержанием и раскрывать его в новых движениях.
Противоположными по характеру являются новейшие материал и способы разработки, свойственные так называемой романтической поэзии. Как правило, они стремятся быть наивными и народными, и чаще всего это оказывается претенциозной, искусственной, надуманной наивностью, которая вместо чистого и истинного переживания приходит к вымученным рефлексией чувствам, дурным потугам и кокетству с собою. Она равно склонна к пошлости, глупости и банальности, как и к тому, чтобы отдаться совершенно пустым страстям, зависти, распущенности, бесовской злости и т. п., испытывая самодовольную радость как от этого собственного превосходства, так и от этой разорванности и ничтожности. Здесь совершенно нет изначального простого всепроникающего чувства, и нет ничего пагубнее для музыки, если в своей сфере она будет заниматься тем же.
Ни глубина мысли, ни самодовольство и ничтожность чувства не дают подлинного содержания. Наиболее подходящим для музыки является известный средний род поэзии, который у нас, немцев, едва ли считается еще поэзией, тогда как итальянцы и французы вкладывают в него много смысла и искусства: поэзия лирически правдивая, необычайно простая, немногими словами обозначающая ситуацию и чувство. В драматической сфере она не стремится к запутанным перипетиям и остается ясной и живой, не разрабатывает деталей и вообще старается набросать лишь общие контуры, а не создать поэтически завершенное произведение. Здесь композитору, как это и требуется, дается лишь общая основа, на которой он может возводить свое здание по собственному усмотрению, исчерпывая все мотивы и непринужденно двигаясь в разных направлениях. Поскольку музыка должна сообразовываться со словами, последним не следует подробно раскрывать содержание, ибо тогда музыкальная декламация стала бы дробной и разбросанной, единство утерялось бы и общий эффект был бы ослаблен.
В этом отношении мы очень часто заблуждаемся в своих суждениях о совершенстве или недостатках текста. Часто приходится слышать, например, толки о том, сколь жалок текст «Волшебной флейты», и все же эта поделка дает оперный текст, заслуживающий похвалы. Шиканедер нашел здесь верный тон после ряда вздорных, фантастических и плоских произведений. Царство ночи, королева, солнечное царство, мистерии, посвящения, мудрость, любовь, испытания и при этом род посредственной морали, превосходной в своей всеобщности, — все это при глубине, очаровывающей привлекательности и задушевности музыки расширяет и увлекает фантазию, согревая сердце.
Из других примеров можно назвать старые латинские тексты больших месс, остающиеся непревзойденными в области религиозной музыки. Они с величайшей простотой и краткостью излагают чувству и сознанию верующей общины общее содержание веры и соответствующие субстанциальные этапы, предоставляя музыканту большой простор для разработки. Подобно этому и Гендель отчасти сам объединил в некоторое завершенное целое свои тексты, почерпнутые им из религиозных догматов, и прежде всего из различных библейских мест и ситуаций, имеющих символический смысл, и т. д.
Что касается лирики, то особенно подходят для музыкальной обработки небольшие задушевные произведения, простые, скудные словами, но богатые чувством, лаконично и проникновенно выражающие какое-либо настроение и состояние души, или же более легкие и веселые вещи. Такие стихи есть почти у каждого народа. В драматической области я назову лишь Метастазио, далее Мармон-теля, этого восприимчивого, тонко образованного, галантного француза, обучавшего Пиччинни французскому языку и в области драмы умевшего сочетать фацию и веселость с искусным развитием интригующего сюжета. Особо следует выделить тексты знаменитых опер Глюка, замкнутых в круге простых мотивов и неподдельнейшего содержания для чувств. Изображая любовь матери, жены, брата, сестры, дружбу, честь и т. д., они спокойно развертывают эти простые мотивы и субстанциальные коллизии. Тем самым страсть остается необычайно чистой, величественной, благородной и исполнена пластической простоты.
(3(3. Музыкальное выражение — как в характерной, так и в мелодической музыке — должно стать адекватным этому содержанию. Но чтобы это было возможно, не только текст должен содержать в себе серьезность душевных переживаний, комичность и трагическое величие страстей, глубины религиозного представления и чувства, силы и судьбы, заключенные в человеческом сердце, но и композитор должен всей своей душой участвовать в этом и всем сердцем пережить и прочувствовать это содержание.
Далее, столь же важна та связь, которая должна образоваться между характерным — с одной стороны, и мелодическим — с другой. Как мне кажется, главное требование заключается здесь в том, что победа должна всегда принадлежать мелодическому началу как связующему единству, а не беспорядочной разбросанности отдельных характерных черт. Например, современная драматическая музыка часто стремится вызвать эффект резкими контрастами, искусно изображая столкновение противоборствующих страстей, соединенных в одном и том же музыкальном движении. Так, запечатлевая веселое свадебное и праздничное великолепие, музыка выражает вместе с тем ненависть, месть, вражду, так что наряду с удовольствием, радостью, танцевальными мотивами звучат перебранка и ужасный раздор.
Подобные контрасты разорванности, бросающие нас из одной стороны в другую без какой-либо объединяющей точки опоры, тем в большей мере нарушают гармонию красоты, чем в более резкой форме они непосредственно соединяют противоположные начала, и здесь уже не может быть и речи о наслаждении и возвращении внутреннего к себе в мелодии. Вообще объединение мелодического и характерного заключает в себе ту опасность, что, стремясь к более определенному описанию, можно легко преступить тонко очерченные грани музыкально прекрасного, в особенности когда приходится выражать насилие, эгоизм, злобу, вспыльчивость и прочие крайности односторонних страстей. Как только музыка отдается здесь абстракциям характерной определенности, она неизбежно сбивается с пути, становится жесткой, суровой, крайне немелодичной и немузыкальной и нередко злоупотребляет дисгармонией.
То же самое наблюдается в отношении особых характерных черт. Если они фиксируются и резко выделяются сами по себе, то легко обособляются друг от друга и становятся как бы чем-то самостоятельным и покоящимся в себе. Но эта изоляция сразу же нарушает течение и единство музыкального развертывания, которое, по существу, должно быть непрерывным движением и в этом движении должно всегда соотноситься с чем-то.
Подлинно музыкальная красота заключается с этой стороны в том, что хотя и происходит движение от чисто мелодического к характерному, но внутри этого обособления сохраняется мелодическое начало в качестве основы и единящей души, подобно тому как в чертах характерности, свойственных рафаэлевской живописи, неизменно присутствует элемент красоты. Мелодическое оказывается тогда полным значениям и, несмотря на определенность, — всепроникающим связующим одушевлением, а характерные особенности оказываются лишь выделением определенных сторон, изнутри неизменно сводимых к этому единству и одушевлению. Однако найти здесь должную меру музыке гораздо труднее, чем другим искусствам, потому что музыка скорее разбрасывается в этих противоположных способах выражения.
Так, почти в каждую эпоху суждения о музыкальных произведениях разделяются. Одни отдают преимущество мелодическому, другие же — характерному. Генделю, например, часто требовавшему строгости выражения отдельных лирических моментов в своих операх, в свое время пришлось выдержать много битв с итальянскими певцами. Когда же и публика приняла сторону итальянцев, он полностью перешел к сочинению ораторий, в которых его творческое дарование нашло богатейшее применение. Во времена Глюка стал знаменитым долгий и оживленный спор между последователями Глюка и Пиччинни. Со своей стороны Руссо, в противоположность немелодичности старых французских композиторов, отдавал предпочтение мелодической музыке итальянцев. Наконец, теперь спорят подобно этому за или против Россини и новой итальянской школы. Противники называют музыку Россини пустой щекоткой для ушей, но если глубже вникнуть в ее мелодии, то она оказывается полной чувства и мысли, проникновенной для сердца и души, — даже когда она не отдается характерному в той мере, как это нравится строгому немецкому музыкальному рассудку. Ибо Россини часто не считается с текстом и своими свободными мелодиями переходит все границы, так что приходится стоять перед выбором, держаться ли предмета и выражать недовольство не соответствующей ему музыкой или же обращать внимание на содержание, беспрепятственно отдаться свободной фантазии композитора и всей душой наслаждаться ее задушевностью.
уу. Что касается, наконец, главных видов сопровождающей музыки, то здесь я буду краток.
Первым основным видом мы можем считать церковную музыку. Поскольку она должна иметь дело не с субъективным единичным чувством, а с субстанциальным содержанием всякого чувствования или с общим чувством общины как некоторого сообщества, она отличается эпической неподдельностью, даже если она и не повествует о каких-либо событиях как таковых. Каким образом художественное произведение, не рассказывая о событиях, может быть тем не менее эпическим, — этого мы должны будем еще коснуться позднее, при более подробном рассмотрении эпической поэзии. Эта настоящая религиозная музыка принадлежит к глубочайшему и сильнейшему по воздействию, что вообще может создать искусство. Поскольку она связана со священническим предстательством за общину, она нашла свое подлинное место внутри католического культа, в качестве мессы, вообще как музыкальное сопровождение различных культовых действий и празднеств.
И у протестантов есть такая музыка, необычайно глубокая как по своему религиозному смыслу, так и по музыкальной неподдельности и богатству замысла и выполнения. Такова, например, прежде всего музыка Себастьяна Баха. Его величественную, подлинно протестантскую, исконную и вместе с тем как бы ученую гениальность полностью оценили лишь в недавнее время. В отличие от католического направления прославление страстей Господних развилось здесь в виде оратории, которая только в протестантизме получила законченную форму. Правда, в наши дни музыка в протестантизме не связана уже столь тесно с культом, не входит в состав самого богослужения и часто представляет скорее ученое занятие, нежели живое творчество.
Вторым видом является лирическая музыка, мелодически выражающая отдельные душевные настроения. Большей частью она должна воздерживаться от характерности и декламации, хотя может переходить к выражению того особого — религиозного или какого-либо иного — содержания, которое было высказано в словах. Менее годятся для самостоятельной лирики бурные страсти, не знающие успокоения и конца, неразрешенный сердечный конфликт, внутренняя разорванность как таковая. Они больше подходят для драматической музыки в качестве ее особых составных частей.
В-третьих, музыка может развиваться также и в драматической форме. Уже древняя трагедия была музыкальной, но музыка еще не получила в ней перевеса, потому что в собственно поэтических произведениях преимущество отдавалось языковому выражению и поэтическому воплощению представлений и чувств. Музыка же, гармоническое и мелодическое развитие которой у древних еще не достигло уровня позднейшей, христианской эпохи, могла служить главным образом лишь для того, чтобы более живо выделять музыкальное звучание поэтической речи с его ритмической стороны и делать его более проникновенным для чувства. Самостоятельного же положения драматическая музыка достигла в современной опере, оперетте и т. д., после того как она уже получила законченное развитие в области церковной музыки и достигла большого совершенства также и в лирической сфере.
С точки зрения пения оперетта представляет собой низший, промежуточный вид — в ней внешне объединяются разговор и пение, музыкальное и немузыкальное, прозаическая речь и музыкальная песнь. Правда, обычно говорят, что пение в драмах вообще является чем-то неестественным, однако этот упрек недостаточен и мог бы быть в еще большей степени обращен к опере, в которой каждое представление, чувство, страсть и намерение с начала до конца сопровождается и выражается пением. Поэтому оперетту можно еще оправдать, когда она использует музыку там, где нужно передать живое волнение чувств и страстей или где они вообще доступны для музыкального изображения. Беспорядочное же смешение прозаической болтовни диалога и художественно обработанных эпизодов с пением всегда остается чем-то несообразным. Освобождение, приносимое искусством, не является тогда совершенным. В собственно же опере, передающей все действие исключительно музыкальными средствами, мы раз и навсегда переносимся из прозы жизни в высший мир искусства. И все произведение отмечено печатью этого высшего мира, когда музыка берет своим основным содержанием внутреннюю сторону чувства, частные и общие настроения в различных ситуациях, конфликты и борьбу страстей, чтобы полностью выявить их через исчерпывающее выражение аффектов. В водевиле же, где помимо отдельных эффектных рифмованных острот в остальном распеваются уже известные популярные мелодии, пение предстает как ирония над собою. Самый факт пения имеет здесь веселый пародийный оттенок, главным же является понимание текста и его шуток и, когда пение прекращается, мы улыбаемся тому, что вообще что-то пелось.
b) Самостоятельная музыка
Мелодическое как нечто замкнутое и покоящееся в себе мы могли сравнивать с пластической скульптурой, тогда как в музыкальной декламации мы обнаружили сходство с живописью, проявляющееся в свойственном ей погружении в частный материал. Так как тут при такой более определенной характеристике раскрывается множество особенностей, которых не может выявить во всем их богатстве относительно простое движение человеческого голоса, то здесь к нему присоединяется инструментальное сопровождение — по мере развития музыки в направлении более многосторонней жизненности.
В качестве обратного момента — по отношению к сопровождающей текст мелодии и музыкальной характеристике речи — мы должны выдвинуть освобождение от какого-либо содержания, данного само по себе, помимо музыкального звучания, и сообщенного в форме определенных представлений. Принцип музыки составляет субъективный внутренний мир. Сокровеннейшим же началом конкретного самобытия является субъективность как таковая, которая не определена каким-либо твердым содержанием и потому не должна двигаться в том или ином направлении, а основывается в этой неограниченной свободе только на самой себе. Чтобы получить полное право на существование также и в музыке, эта субъективность должна освободиться от заданного текста и всецело в себе самой почерпнуть свое содержание, движение и способ выражения, единство и развертывание своего произведения, разработку основной